Завтрак с плутом. «Завтрак на Плутоне», режиссер Нил Джордан

«Завтрак на Плутоне» (Breakfast on Pluto)

По одноименному роману Пэта Маккейба

Авторы сценария Нил Джордан, Пэт Маккейб

Режиссер Нил Джордан

Оператор Деклан Куинн

Художник Том Конрой

В ролях: Киллиан Мёрфи, Лайам Нисон, Рут Негга, Стивен Ри, Брендан Глисон, Ева Бёртистл, Брайан Ферри и другие

Pathй Pictures, The Irish Film Board, Parallel Film Production, Number 9 Films

Ирландия-Великобритания

2005>

«Я так люблю говорить ни о чем, ведь это единственная вещь, о которой я знаю все». Афоризм Оскара Уайльда — им обмениваются щебечущие малиновки в финале «Завтрака на Плутоне» — прекрасно подытоживает бытописательскую сказку Нила Джордана. Напомню, что у ирландского режиссера есть и буквальные сказки, фильмы о вампирах, сновидениях и даже фрейдистский парафраз «Красной шапочки».

Теперь Джордан снял картину, в которой невидимыми нитями и почти по законам «символического обмена» соединяются мир и миф, реальное и суперусловное, высокое и низкое, мужское и женское, «все» и «ничего» etc. Авторы прошлись по этому лабиринту, будто канатоходцы или даже плясуны на канате, — с азартом свободы, не натужно, позволив себе максимальную амплитуду в движениях. В конце концов хорош не тот канатоходец, кто лишь демонстрирует выучку и превращает свое искусство в машинальную работу, изживая риск, а тот, кто выполняет трюк обманчиво безалаберно — развязно и лихо, шатаясь, теряя равновесие и находясь в шаге от падения. Таков Нил Джордан в «Завтраке на Плутоне», таков главный герой фильма и таков исполнитель этой роли Киллиан Мёрфи.

Он сыграл с отвагой и азартом не столько натренированного, вышколенного виртуоза, сколько импровизирующего, всегда разного в своей неизменности актера, который сам себе и марионетка, и кукловод. Более того, актерство Мёрфи — и тут кроется концептуальность роли — является камертоном к образу и характеру его героя. Ведь «Завтрак на Плутоне» — фильм преимущественно об игроке и «человеке играющем», о мире как игре и «мире играющем».

Картина имеет подзаголовок «Главы из моей жизни». Рассказчика и персонажа зовут Патрик Брэден. Из-за аллергии на серьезность и любви к иронии он просит называть себя Киттеном. Его биография поделена на тридцать шесть глав, прослеживающих историю героя — от появления на свет в ирланд-ской провинции до приключений в Лондоне. Свободный и, можно сказать, свингующий ритм фильма усиливает ощущение, что с каждой главой Патрик рождается заново. Вставные новеллы, фантазийные флэшбэки перемежаются с линейным повествованием. Основной сюжет — первый план — уравнен с самостоятельным, но не самодовлеющим фоном — россыпью из второстепенных персонажей, неслучайных деталей, которыми жонглирует режиссер.

Герой оформляется за считанные секунды. Уже в первых главах Патрик переодевается в дамское платье, подкрашивает ресницы, безобидно эпатирует католических учителей желанием сменить пол. А в школьном сочинении рассказывает реальную историю о том, как его зачали на кухне сельского священника (Лайам Нисон), обрюхатившего свою гувернантку. В дальнейшем она оставила незаконнорожденного ребенка у дома его отца, а сама покинула городишко и навсегда уехала в Лондон. Киттена отдали в приемную семью, где он жил до тех пор, пока не решил разыскать свою настоящую мать — эту «загадочную леди» (phantom lady), похожую, если верить слухам, на звезду по-слевоенных мюзиклов Митзи Гейнор. К тому моменту он уже не вылезал из женской одежды и блистательно преуспел в искусстве шутовского, лицедей-ского отношения к жизни.

Облачение мужского в женское. Эта метаморфоза лишена у Джордана какого-либо психологизма. Трансвестизм персонажа — не более чем режиссерская придумка для карнавализации отшельника, который покоряет враждебный, отвернувшийся от него мир исключительно благодаря своему дару к перевоплощению, к игре в широком смысле слова. Его субтильность уживается с отточенностью угловатых движений, а наигранный высокий голосок точно озвучивает надломленную пластику и мимику куклы.

Преувеличенная, гротесковая маргинальность Патрика — подкидыша, бездомного и трансвестита в одном лице! — проверяет на прочность его способность быть и оставаться собой, воспринимать судьбу как результат личного выбора. Эта способность защищена прирожденным артистизмом героя. Свое лицо он умеет выдавать за маску, за лукавую гримасу даже в тех случаях, когда на нем отражаются самые сокровенные переживания и самые неподдельные эмоции.

Искусство травестии напрямую восходит у Джордана к одноименному литературному жанру, в котором все серьезное и драматическое принимает подчеркнуто несерьезный, комический вид. На травестировании трагедии в фарс, а драматического в смешное и строится «Завтрак на Плутоне». Кульминацией этого приема служит, пожалуй, эпизод на сцене, где Киттен выступает вместе с героем Стивена Ри, антрепренером и фокусником, у которого он нашел очередное пристанище. В низком жанре уличного фарса и черной комической Патрик развлекает ресторанную публику, разыгрывая перед ней магистральный сюжет из своей жизни. Под улюлюкание и гогот зрителей он изображает отчаявшегося сироту, который в поисках материнской любви кидается на шею первым встречным (ими оказываются разморенные алкоголем посетители кабаре). Готовый и самоуничижение обернуть в артистический жест, Киттен сохраняет дистанцию по отношению к исполняемой роли, даже если она воспроизводит его судьбу. Так, собственно, серьезность находит себя в несерьезности. Зато в финале, когда Патрик найдет-таки свою мать, он не проронит ни слова, оставив ее в спасительном неведении.

Многие рецензенты подмечают, что мотивы «Завтрака на Плутоне» перекликаются с другой картиной Нила Джордана — нашумевшей «Жестокой игрой». Тот фильм, насколько можно судить по отзывам четырнадцатилетней давности, взбудоражил общественность экспрессивным сплавом политической драмы с эротическим «нуаром», гремучей и одновременно охлажденной смесью из социальных, этнических и сексуальных противоборств. «Жестокая игра» впечатлила неожиданной подоплекой злободневного, хотя на тот момент уже рутинного, сюжета о борьбе ИРА с британской империей. Нетипичен был выбор главного героя — ирландский сепаратист представал человеком не на своем месте, чьей натуре противопоказаны жестокость и насилие — вещи,
непременные для его соратников. Амбивалентная, с двойным дном и непрозрачная реальность сражала героя наповал. Женское в буквальном смысле таило в себе мужское, но разгадать его все равно не представлялось возможным. Вернее, разгадка оказывалась фатальной, если не смертельной. Мотив травестии приобретал характер одного из компонентов мира «нуара» с его двойничеством, обманками, подозрительностью, неотличимостью своих от чужих.

А главное, осмыслялся как потеря и отсутствие идентичности в ненадежном мире, где все не то, чем кажется, а любовь, как и дружба, противоречит правилам «жестокой игры». Человеческий конфликт между лицом и маской, внешностью и сущностью загонял в тупик, вызывал страх, отчуждение. В «Завтраке на Плутоне» та же коллизия разрешается практически хэппи-эндом, а незакрепленное, подвижное «я», чреватое спонтанным переходом в иное (новое) состояние — игра со своей и чужой идентичностью, — служит единственной — осмысленной — стратегией выживания.

Так в одной из самых ярких и изобретательных глав фильма Киттен оказывается случайной жертвой теракта, произошедшего в лондонском ночном клубе. Раненого, его принимают за ирландского террориста, переодевшегося в женщину, чтобы незаметно совершить этот взрыв. И допрашивают, выбивая признание силой. Взамен истекающий кровью Патрик называет себя Патрисией Киттен Брэден и выдает очередную фантазию, в которой исполняет роль шпионки, борющейся с терроризмом, бьющей врага при помощи одного лишь внешнего вида — черного костюма из латекса и флакончика духов Chanel. Возможно, в этом образе femme fatale и одновременно звезды мюзиклов пародируется фигура Маты Хари.

Не случайно действие «Завтрака на Плутоне» охватывает 60-е и 70-е годы, когда уход от консервативной, репрессивной «серьезности» и связанная с ним витальность порождают уравнивающую все со всем «философию повседневности», когда каждый получает право на «пятнадцать минут славы». «В 60-е… все вдруг становились равны — дебютантки и шоферы, официантки и губернаторы» (Уорхол). Сексуальная и политическая революции принимали форму безудержной игры, но и подспудно формировали «общество спектакля». Джордан реконструирует эпоху именно как спектакль, как калейдоскоп из равнозначных элементов, где все аналогично всему и даже теракты похожи на смертоносный уличный хэппенинг. С другой стороны, он собрал самые обиходные, самые распространенные знаки времени и еще больше заострил их, посмотрев на близкое и по-прежнему взрывоопасное прошлое как на далекое и отстоявшееся до картонных штампов.

Рискну предположить, что бурлящая эпоха концептуально, иронично стилизована режиссером под клишированный костюмно-исторический фильм, тоже образчик низкого жанра, превращена в неустойчивую декорацию, театрализованный задник, карточный домик. Благодаря этому сюжет картины приобретает суперусловный, сказочный характер, а Патрик, «дитя сексуальной революции» и мнимый террорист — законспирированный член ИРА, проваливается в супермифологическое — литературное — пространство, где может выступать и как ряженый, и как шут, и как герой балагана, и как персонаж романа воспитания… В нем легко усмотреть, к примеру, переклички с классическим подкидышем а-ля Оливер Твист (колоритный и сумрачный, сказочный и книжный Лондон тут лишь в помощь). Или с классическим трикстером, «комическим дублером культурного героя», выходящим победителем из любых ситуаций, — благодаря его двоякому, неоднозначному поведению все ценности приобретают свое настоящее значение. Или с бродягой из плутовского романа: на общество он смотрит снизу вверх, а в ходе «кандидовского» путешествия сменяет одно прибежище на другое, проходя через галерею разнокалиберных типов, — ищет и благостно не находит свое место под Плутоном, завтрак на котором Киттену обещает случайный попутчик, не то байкер, не то хиппи. Иными словами, все смешалось в ленте Джордана — самые разные жанры, архетипы, персонажи. Tеракты ИРА сливаются в общем угаре с ревом глэмрока. Сексуальная революция проходит на одной волне с политическим реакционизмом. Католический священник становится в один ряд и воссоединяется со своим сыном-трансвеститом. Он находит Патрика за работой в лондонском пип-шоу и исповедуется ему, сидя в кабинке для подглядывания, словно в исповедальне. Эта сцена зеркально — или травестийно — повторяет эпизод в начале фильма, когда юный Киттен приходит на исповедь, зная, что находящийся за решетчатым окошком священник — его отец.

«Бродяга — помесь плута с идеалистом… Бродяга скитается, поскольку таков его гениальный удел. Он испытывает небывалую тягу к перемене мест, вынуждающую то и дело рвать тесные узы обычаев, обязанностей, традиций. Он твердо знает: то, что ты уже видел, не идет ни в какое сравнение с тем, что предстоит… Ему нет места нигде, ибо ничто не в силах его остановить… Бродягой правит… грядущая действительность. Вот откуда стремление разрушить все преграды, выйти за все границы… Он тот, кто пришел, увидел и ушел (курсив мой. — Е.Г.)»1.

Так и для Патрика долгожданная встреча с матерью — мечта и цель жизни — оборачивается вовсе не кульминацией или завершением пути, а еще одной кратковременной остановкой в дороге, эпизодом в бесконечной череде других событий и встреч. Пунктом для преодоления, очередным элементом для уравнения всего со всем. Отметкой для дальнейшего движения, которое, кажется, и впрямь простирается до Плутона. Оттого в счастливом финале ставится не точка, а всего лишь открывается новая глава.

1 О р т е г а-и-Г а с с е т Хосе. Изначальное плутовство плутовского романа. — В книге «Этюды об Испании». Киев, 1994, с. 273.