Вывозу не подлежит. Отечественное кино и мировой контекст

Начну с конкретного впечатления. Я пишу эту статью в Занзибаре, где проходит IX Фестиваль кино и культуры стран Восточной Африки и всего региона Индийского океана — территории, забытой мировым кинопроцессом еще в большей степени, чем наше кино. Здесь, правда, работает международное жюри, жюри католическое (SIGNIS — плод объединения католических центров по кино, с одной стороны, и по СМИ, с другой) и Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ). Благодаря последней я здесь и оказался.

«Андрей Рублев», режиссер Андрей Тарковский

По меньшей мере два члена основного жюри — ветеран танзанийской документалистики Сирил Каунга и молодой директор кинофестиваля в Джакарте Ариеф Виранатакусумах — с ностальгией вспоминали период, когда кино их стран не было забыто всеми. Тогда ВГИК готовил кадры для Индонезии, а танзанийцев приглашали на Московский кинофестиваль, который для них был главным в мире (помнят они и ташкентские встречи).

Имидж 1. Величие советского кино

Конечно, истоки преклонения перед советским кино более давние. Наш киноавангард 20-х годов, создавший уникальную утопию «эксперимента, понятного миллионам», не мог не стать магнитом в те годы, когда Советский Союз еще представлялся идеалом для всего человечества, а западные «измы» программно декларировали идею «искусства для художников, а не для масс людей». Эйзенштейн и Вертов, хоть и сброшенные с пьедестала многими нашими коллегами, до сих пор остаются недосягаемыми образцами для западных историков и теоретиков кино и культуры (новое поколение критиков их, правда, уже не знает и не помнит).

Вторая фаза нашего величия в мировом масштабе носила не столько эстетический, сколько социокультурный характер: путь советского кино стал образцом сначала для итальянского неореализма (мастера которого восприняли наш опыт через Пудовкина и Донского), затем для кинематографистов Китая и Центральной и Восточной Европы (хотя отношение последних к «оккупантам» было амбивалентным) и, наконец, почти без оговорок — для интеллигенции развивающихся стран Азии, Африки и Латинской Америки.

«Летят журавли», режиссер Михаил Калатозов

Единение «прогрессивной интеллигенции» происходило, конечно, в ситуации внутренне конфликтной и противоречивой. С одной стороны, оттепель способствовала нашей интеграции в мировой (тогда — преимущественно западно ориентированный) кинопроцесс. Фильмы Григория Чухрая, «Летят журавли» Калатозова и Урусевского органично соседствовали не только с картинами Вайды и Кавалеровича, но и с лентами Феллини и Антониони, Трюффо и Шаброля, Ингмара Бергмана и Сатьяджита Рея. С другой стороны, обвинивший нас в ревизионизме маоистский Китай вскоре стал новым идеалом для западной радикальной интеллигенции (что породило другой имидж, о котором я скажу отдельно).

Вместе с тем большая часть антиимпериалистически настроенной интеллигенции в мире долгое время сохраняла иллюзию имманентного первородства советского кино, подкрепляемую реальной политикой поддержки идеологов национально-освободительных движений, в авангарде которых нередко выступали кинематографисты. ВГИК, Московский и Ташкентский кинофестивали были оружием в идеологической борьбе вплоть до перестройки. Советские фильмы, даже не вполне удачные, с легкостью одерживали победы по «нашу» сторону баррикад.

Показательный пример в этом плане — официальный триумф «Красных колоколов» Сергея Бондарчука не только в СССР, но и в Мексике. В значительной, преимущественно «слабо развитой» части мира привилась доктрина, что худший советский фильм лучше самого совершенного западного.

«Красные колокола», режиссер Сергей Бондарчук

Советскому кино завидовали даже голливудские магнаты. Помнится, президент «Уорнер-Интернешнл» в начале 80-х годов с горечью признавался, что ему не по карману грандиозные массовые сцены «Войны и мира» (картина Бондарчука в конце 60-х получила премию «Оскар»): у «Мосфильма» бесплатная армия, а голливудский продюсер вынужден нанимать двести статистов, одевать их за свой счет и заставлять двадцать раз бегать по кругу, чтобы создать иллюзию массы.

Имидж 2. Ось Голливуд — «Мосфильм»

Как уже отмечалось, первый удар по великому образу был нанесен с неожиданной стороны. Радикальная интеллигенция Востока и Запада усмотрела в оттепели предательство идеалов коммунизма и революции, а в промышленном характере кинопроизводства и массовом прокате — симптомы обуржуазивания культуры и общества. С точки зрения леворадикальной эстетики, «перспектива возрождения» и жизнеподобная повествовательность автоматически генерировали буржуазную идеологию и подлежали разрушению из-вне и изнутри (жизнеспособным вариантом такого разрушения и представлялась китайская «культурная революция»). В обиходе кинематографистов разных регионов мира появилось крылатое выражение «ось Голливуд — «Мосфильм», символизирующее образ «главного врага».

Ив Монтан и Симона Синьоре, как и многие бывшие друзья Советского Союза, стали персонами нон-грата, и практически вся официальная советская кинопродукция, особенно центральных студий, была пущена «под нож» устроителями крупнейших западных кинофестивалей и левыми критиками, мнение которых (как и сегодня) определяет общественный резонанс того или иного произведения. Точкой окончательного разрыва здесь стал ввод войск стран Варшавского договора в Чехословакию.

И хотя реальная доля левых радикалов в кинотворчестве была мизерной, в интеллектуальной жизни общества влияние ее ведущих представителей было (и остается) огромным. В этой связи уместно вспомнить книгу французского киноведа Ги Эннебеля «Пятнадцать лет мирового кино» (первое издание — 1975). Треть ее (преимущественно ругательная) посвящена Голливуду, а о советском кино — всего восемь страниц, из которых пять отдано одному, тогда скандально знаменитому, фильму «Андрей Рублев» Тарковского. При этом половину объема составляет подробнейший анализ «кинематографа бедности», с которым автор связывает поступательное движение мирового киноискусства. Основное место здесь занимают кинематографии Кубы и Вьетнама, а частично и отдельных — «экзотических» — республик Советского Союза.

«Проверка на дорогах», режиссер Алексей Герман

Естественно, что такой контекст вывел за скобки практически всех режиссеров, которые почитались великими во внутреннем контексте. Члены коллегии Госкино СССР в лучшем случае воспринимались как мумии, тени былого величия, в худшем — для остального мира не существовали вовсе. Их печальную судьбу разделили почти все, даже крупные, художники с момента их официального признания, будь то в 30-е, 40-е, 50-е, 60-е или, тем более, 70-е годы в самом широком диапазоне — от Юлия Райзмана до Эльдара Рязанова или Сергея Соловьева.

Амбивалентно складывалась и складывается судьба Глеба Панфилова. Классик на родине, он не сразу и ненадолго утвердился на международной арене — в основном благодаря Каннскому кинофестивалю, но любимчиком ни западных, ни отечественных СМИ так и не стал, поскольку сохраняет верность себе.

Радикальное несоответствие между внутренним весом и уровнем международной известности ведущих советских кинематографистов порождало и порождает неврозы. В годы заката советской империи оно имело хотя бы идеологическое обоснование: наши гении отвергаются Западом по идейным соображениям. Отсюда прозорливый постулат кинематографического руководства: «Мы не можем отдавать на суд нескольких индивидов принципиально важные для нас произведения». Имелись в виду жюри международных кинофестивалей, в том числе Московского. Отсюда и безнадежная борьба за то, чтобы фестивали брали «правильные», идеологически безупречные фильмы.

«Агония», режиссер Элем Климов

Имидж 3. Диссиденты и иже с ними

Наиболее любопытные процессы возникали на пересечении зон интересов. В 1979 году в Каннском фестивале участвовала «Сибириада» полуэмигранта Андрея Кончаловского. Главная задача официальной советской делегации и советского члена жюри поэта Роберта Рождественского состояла в том, чтобы не допустить персональной премии за режиссуру неблагонадежному потомку великих прародителей, а добиться Гран-при жюри, что означало бы награду для всей советской кинематографии в целом. Что и было сделано.

Неудивительно, что международный резонанс вызывали произведения, идеологически небезупречные (об открыто враждебных в стопроцентно государственном кино говорить не приходилось). Единственным бесспорным гением был почти сразу (с триумфа «Иванова детства» в Венеции) признан Андрей Тарковский.

Значительную фору получали мастера, работавшие на республиканских киностудиях, хотя степень участия каждого из них в мировом кинопроцессе была далеко не равнозначной. В Грузии лидировали Отар Иоселиани и Лана Гогоберидзе, в Одессе — Кира Муратова, на Украине и в Закавказье в целом — Сергей Параджанов. Популярности последнего бесспорно способствовали гонения и тюремное заключение.

Высшей точкой противостояния стала эмиграция Андрея Тарковского, обвинившего (быть может, не без оснований — не знаю) Сергея Бондарчука в том, что, будучи членом жюри Каннского кинофестиваля, он выступил против «Ностальгии», чем и способствовал тому, что она не была награждена «Золотой пальмовой ветвью» (Тарковский тогда получил приз за режиссуру вместе со своим любимым режиссером Робером Брессоном).

За этим последовали первая волна выпуска ранее запрещенных фильмов («Проверка на дорогах» и «Агония»), перестройка, V съезд кинематографистов и «конфликтная комиссия»… Выпуск (первый или, чаще, повторный) полочных картин превращал почти каждую из них в международную сенсацию. Мы вошли в моду, и на Московский фестиваль 1987 года к нам в гости рвались чуть ли не все флаги, звезды и гении.

«Солнце», режиссер Александр Сокуров

Отсутствие продюсерской системы, которая поддерживает дарования, раскрывшиеся в краткий период нашей международной популярности, привело к тому, что большинство новых отечественных звезд и звездочек исчезли с небосклона так же быстро, как появились. Особенно яркий пример в этом плане — молниеносный взлет и исчезновение (в Лос-Анджелесе) талантливейшей Натальи Негоды только потому, что она наивно полагала, что ей необязательно немедленно учить английский.

Даже снимаясь за рубежом, наши в лучшем случае оставались звездами только для нас.

Цветение оказалось краткосрочным. К 1989 году интерес заметно спал,

а распад СССР и вовсе передвинул сферу интереса с «Мосфильма», «Ленфильма» и Студии Горького (ось Голливуд — «Мосфильм») на экзотику «Казахфильма», а то и «Туркменфильма», не говоря о прибалтийских студиях.

Российское кино, отданное на откуп рынку, развлекаловке и чернухе, перестало быть модным и вошло в противофазу к мировому кинопроцессу, где именно на рубеже веков стал возрождаться социальный, если и не всегда социалистический, реализм.

Спасение ожидало лишь избранных, как новых (Сокуров), так и старых (от Муратовой до Михалкова).

Тем временем в мировом кино в 70-е годы стартовала новая эпоха господства глобальной массовой культуры. Транснациональные голливудские блокбастеры захватили коммерческий прокат, а все остальное кино было вытеснено на периферию фестивального движения.

Имидж 4. Кино для Жоэля

В условиях кризиса отечественного кинопроизводства 90-х годов у наших кинематографистов оставалась одна надежда — влиться в фестивальное движение. В первую половину десятилетия казалось, что новое поколение добивается успеха. Отдельным режиссерам (по разным причинам и различными методами) удавалось вписаться в европейскую систему кинопроизводства. Личное обаяние и гибкость в сочетании с организационным талантом и творческими способностями выстроили уникальную международную карьеру Сергея Бодрова-старшего, начавшуюся в годы перестройки с поездки в США и освоения финансовых возможностей швейцарского Федерального фонда по поддержке кинопроизводства. Французский фонд ЭКО, специально ориентированный на поддержку сотрудничества с кинематографиями стран Центральной и Восточной Европы, дал фору режиссерам, владевшим французским языком (в первом ряду здесь был Павел Лунгин, во втором — Игорь Минаев), и первотолчок карьерам отдельных эксцентриков типа Виталия Каневского.

Ликвидация в конце 90-х фонда ЭКО как неактуального в перспективе вступления соответствующих стран в Европейский союз и его замена фондом ЮГ для сотрудничества с бывшими французскими колониями (а заодно и с бывшими республиками Закавказья и Средней Азии) практически закрыли нам доступ в конкурс Каннского кинофестиваля, для участия в котором, за редчайшими исключениями, необходим французский копродюсер.

Тем не менее режиссеры продолжали делать «кино для Жоэля» (Жоэль Шапрон делает предварительный отбор фильмов для Канна), а заодно и «для Ханса» (Шлегеля — Берлин), а позднее и «для Коли» (Никитина — Берлин) и «для Алены» (Шумаковой — Венеция). За исключением перечисленных выше режиссеров пробиться мало кому удавалось, поскольку интенции наших мастеров в корне расходились с ценностными ориентациями законодателей фестивальных мод.

Приведу несколько примеров. Блестящая картина Александра Сокурова «Солнце» не получила приз в Берлине, поскольку была расценена как художественно совершенная, но политически реакционная, а поэтому не заслуживающая поддержки со стороны нынешней идеологизированной западной интеллигенции. Религиозная притча Павла Лунгина «Остров» по аналогичным причинам не попала даже в зону внимания Каннского кинофестиваля — религиозное возрождение у нас и в исламском мире естественно вызывает протест секулярной интеллигенции ведущих западных держав.

Старшее и среднее поколение наших кинематографистов (опять-таки за исключением пяти-шести имен) критиками и лоббистами вообще списано со счетов. Отечественное новорусское кино там никого не интересует — оно абсолютно подобно набившему оскомину среднеевропейскому или архаическим интеллектуально-философским опусам давно ушедшей эпохи Антониони и Бергмана (хотя и сильно уступают последним по качеству).

Что же остается? Надежда на новые имена и открытия, которых пока было четыре (как бы к ним ни относиться): триумфатор Венеции Звягинцев, два потомка великих отцов — Алексей Герман-младший и скандально знаменитый Илья Хржановский и «выкормыш» Канна Николай Хомерики.

Потерянное поколение 90-х — Хотиненко, Балабанов, Учитель и иже с ними — разделило судьбу Василия Шукшина, так и не признанного в мире.

Если отвлечься от имен, «русский день» в Канне показал, что от России по-прежнему ждут чернухи, причем скорее в документалистике («Трансформатор» и «Мирная жизнь» Антуана Каттена и Павла Костомарова или «Девочки» Валерии Гай-Германики, насыщенные пессимизмом и матерщиной).

Имидж 5. Обратно в СССР

В мировом коммерческом прокате отечественного кино как не было, так и нет. Как только исчезла система продвижения наших фильмов в страны социалистического содружества и развивающиеся государства Азии, Африки и Латинской Америки, исчез и последний рынок, который нас еще принимал. Первая попытка «въехать» в мейнстрим — «Дозоры» Первого канала — пока дала амбивалентные результаты. Приобщение к Голливуду, с одной стороны, и артхаусному прокату в Европе (через компанию «Фокс») — безусловный прорыв на избранном Эрнстом и Максимовым направлении. Уход Бекмамбетова на американскую картину — скорее поражение. Совместный третий

«Дозор» — загадка.

Остальные наши блокбастеры (ни макси — «Турецкий гамбит» или «9 рота», ни мини — «72 метра», «Личный номер» или «Водитель для Веры») миру неинтересны и неконкурентоспособны.

Коммерческие результаты даже самых успешных артхаусных картин, будь то «Русский ковчег» в США или «Возвращение» в Европе, приносят скорее моральное удовлетворение и погоды не делают.

Возрождение отечественной киноиндустрии целиком и полностью ориентировано на внутренний рынок, куда уже нацелились и транснациональные корпорации, финансирующие русскоязычные фильмы.

Последний «Кинотавр» показал, что позиция «не мы им, а они нам не нужны», как и в советский период, объединяет ведущих отечественных продюсеров, режиссеров, сценаристов. Нишу национальной гордости заполняют абсолютно бессмысленные (точнее, осмысленные только как форма тусовочного туризма за госсчет) Недели российского кино в разных странах мира, противоречащие всем законам маркетинга и реального продвижения потенциально экспортируемых фильмов к зарубежной аудитории. Их ничтожный общественный резонанс раздувается для отчетов, но от этого не становится более внушительным.

Единственное, что утешает, — сегодня в таком положении находятся не только «изгои» глобализации, но и все кинематографии мира, включая американскую, если под ней понимать не голливудскую транснациональную продукцию, а фильмы, отражающие многообразие культуры и культур США. Работать, конечно, можно лучше и эффективнее, но общую ситуацию в мире кино, ТВ и Интернета, боюсь, нам не изменить. Для выбора стратегии развития ее надо правильно понимать, если, конечно, мы не удовлетворимся возвратом в застойные 70-е.