Илья Авербах. Совмещение совместимого

Беседу ведет Татьяна Иенсен

Эта беседа была подготовлена в 1979 году, почти сразу после выхода на экран фильма Ильи Авербаха «Объяснение в любви». Она планировалась как одна из статей в подборке материалов о проблемах актерской профессии. Но подборка тогда по каким-то причинам не сложилась. Мы публикуем сегодня эту беседу, так как, на наш взгляд, она абсолютно не устарела, и главное — в ней слышен голос самого Авербаха.

Татьяна Иенсен. Многие считают, что в последнее время актерская профессия испытывает кризис, так как с каждым годом кино и телевидение все больше и больше актеров пропускает через свой конвейер.

«Объяснение в любви»

Илья Авербах. Можно и так сказать. Ведь наши актеры с юных лет представляют со сцены, с экрана совершенно невообразимые, несовместимые друг с другом идеологии, что, безусловно, оказывает на них разрушительное воздействие. Трагедия актера, его распад начинается еще в театре, где наряду с достойными вещами он играет невесть что. В свое время я спросил у Козинцева, почему он взял на роль короля Лира Юри Ярвета. Он ответил мне, что по двум причинам: у Ярвета в глазах вся скорбь европейской интеллигенции, и еще — он никогда не играл деда Щукаря. Нельзя играть деда Щукаря, а потом Лира, нельзя играть в пьесах Софронова, а потом в пьесах Шекспира. Одно исключает другое. Какое-то вещество в душе свертывается.

Режиссеров ругают за то, что они снимают одних и тех же артистов, но они это делают не потому, что у них дурные характеры или они косные и у них отсутствует воображение, а потому, что того ничтожного количества хороших актеров, которых выпускают наши учебные заведения, просто недостаточно. Тут ко мне пришла одна девочка из театрального института, крайне одаренная, которую исключили за профнепригодность. Нам удалось ее восстановить. Девочка совершенно особая — по тому, как она мыслит, по внешности своей, такого чуриковского дарования, и, естественно, с ней никто не хочет возиться. Это сложно — индивидуальный мир актера требует, по крайней мере, адекватных реакций. А если актерский курс набирает человек, который сам стандартно мыслит, то он просто не знает, что делать с такими нестандартными личностями. Конечно, можно воспитать грамотного профессионала почти из каждого. А в кино, я убежден, можно любого — что называется с улицы — поставить в такие условия, когда он хорошо сыграет эпизод. Только для этого нужно создать специфические условия, ему понятные. Однако если за исполнителем нет яркой индивидуальности, то чуда не произойдет. Поэтому, я уверен, профессионализм и индивидуальность прочно связаны. Талантливый человек рано становится профессионалом. И очень редко встречается талант-дилетант.

Т. Иенсен. Но считается, что профессионализм заштамповывает талант.

«Объяснение в любви»

И. Авербах. Это не профессионализм заштамповывает, а профессиональное владение штампом. Когда актеру нужно изобразить, скажем, печаль или радость, но он не чувствует этого в себе и не приводит себя в нужное состояние, а изображает его чисто внешне, то, хотя, в своем запасе он может иметь, предположим, пять штампов для изображения печали, все равно это будет штамп.

Современный актер, как правило, играет и в театре, и в кино, и, значит, его техника должна быть гораздо более динамична и пластична, чем раньше, он должен легко переходить от одной манеры игры к другой и владеть качественно иной перестройкой. У Мозжухина были замечательные глаза, он просто ходил и поворачивал голову туда и сюда. Но какой он был актер? Да мы не знаем. Мы знаем, что у него выдающееся лицо, и всё. А раз это киноактер совсем уж «каменного» века, то, наверное, хороший. Однако не в этом была суть дела.

Сегодня же, как никогда, кинематограф пристален к актеру и этим при-близился к театру. По-моему, уже больше десяти лет прошло с момента создания уникального фильма «Кто боится Вирджинии Вулф?», где актеры играют поразительно. Пьеса Олби взята почти без купюр, но это кино.

Т. Иенсен. Но все-таки не только благодаря актерской игре?

И. Авербах. Ну, естественно, не только. Я просто говорю о совершенно иной роли актера в сегодняшнем кинематографе. Или картина Бергмана «Сцены из супружеской жизни», где шесть часов на экране два человека, почти все время на средних планах, и все, нет даже выхода на натуру. Два интеллигентных человека — казалось бы, идеальная супружеская пара, и вдруг оказывается, что он полюбил другую женщину, и в выяснении отношений открывается вся бездна, весь ужас их взаимной неудовлетворенности. На мой взгляд, это кино, поразительное по своей психологической глубине и проработанности, на которую, видимо, театр не способен в принципе, потому что степень приближения к зрителю, в силу иной природы искусства, в нем совсем другая. Хотя, конечно же, театр и кинематограф и расходятся, нащупывая каждый свою специфику, и одновременно с этим в целом ряде вещей сближаются.

Мне кажется, что кинематограф постепенно изживает свой комплекс неполноценности перед древними видами искусства. Поэтому я всегда недоумеваю, когда студентам театрального института запрещают сниматься. Им не следует сниматься в халтурных картинах, но это уже другой разговор. Такое положение вещей сложилось еще во времена немого кино, когда недоверие Станиславского к кинематографу, который полностью противоречил принципам его системы, его отношению к искусству, было вполне оправданно.

«Объяснение в любви»

В дальнейшем оно уже стало инерцией. Но сегодня в кино гораздо больше от Станиславского, чем в ином театре. С другой стороны, если актер только снимается, то он утрачивает форму, которая создается лишь каждодневной работой в театре. Ведь в кинематографе (и это его трагедия) так работать просто не успеваешь. Если бы можно было иметь хотя бы недели две на то, чтобы пройти с актерами всю картину, прочертить движение характеров, но — увы. Все режиссеры мечтают снять последовательно весь фильм — от и до, но немногим это удается. Никита Михалков так снял «Неоконченную пьесу для механического пианино», честь ему и хвала, однако, как правило, в силу целого ряда известных всем обстоятельств в нынешних условиях это практиче-ски нереально.

Т. Иенсен. И тут еще вот что: если театр в идеале — это коллектив единомышленников, объединенных общей художественной методологией, единой художественной системой, то в кино…

И. Авербах. …да, на съемочной площадке встречаются актеры самых разных школ, манер, наконец, у всех просто разные привычки, характеры, и все это нужно свести воедино. Причем очень быстро, очень быстро. Поэтому так называемая «работа с актерами» в кинематографе — занятие чрезвычайно нервное, на которое практически не отпущено времени. Для репетиций по графику нет места. А ведь при этом от актера требуется не один только эффектный поворот головы и звездное обаяние взгляда. От него требуется совершенно иная выразительность, чем на сцене, иное дыхание, иной технический диапазон. Все другое, гораздо страшнее и серьезнее. Безусловно, есть превосходные артисты, которые живут в совершенно невероятном ритме и ничего от этого не теряют. То есть не существует каких-то общих рецептов: одного такая бешеная занятость разрушает, а другого держит в форме. Но, как правило, у сверхзанятого актера просто физически не остается времени наблюдать чужую жизнь, что для него по-настоящему трагично. Я хорошо представляю себе, как Мазина подходила к роли Кабирии, как дома потихоньку, вместе с Феллини собирала этот характер, как она показывала перед ним тех римских проституток, которых видела на улице. И вот из таких многочисленных предварительных зарисовок только и может сложиться образ. Однако когда актерам, особенно сверхзанятым, заниматься накоплением того характерного, точного, того пронзительного, что можно почерпнуть только в реальной жизни, я не понимаю. Все свое время они проводят между киностудиями, театром, телевидением, Домом кино. Они лихо носятся на автомобилях туда-сюда и, естественно, из окна машины жизнь не видят. Поэтому вместо того чтобы нести в себе живые черты под-смотренного, прочувствованного характера, а через него — черты времени, актер предлагает штамп, нечто общее, абстрактное. И даже если режиссер переполнен массой личных жизненных наблюдений, то передать их актеру очень трудно. Его можно озадачить художественной формулой образа, но передать ему в подробностях свое знание предмета нельзя. Актер должен приходить на съемочную площадку или на сцену не «белым листом» бумаги, а приносить с собой то, что принадлежит только ему. Тогда начинается его собственное творчество. А если он приступает к работе пустым, что чаще всего и бывает, и его еще нужно начинять, готовить, взвинчивать, то тогда даже самая техничная актерская игра неизбежно становится печально неконкретной, иллюстративной, как буквальное исполнение чужой сверхзадачи.

«Объяснение в любви»

Я не сгущаю краски, но действительно: вот актер утром приезжает из Москвы в Ленинград на поезде «Красная стрела», где он, кстати сказать, проводит массу времени, потом час — грим, час — костюм, потом мы быстро проходим сцену, потом «Мотор» и — результат известен. Конечно, иногда сознательно идешь на нарушение плана, отчего, безусловно, страдает вся съемочная группа. Но нельзя, например, было сцену ухода Зиночки от Филиппка в «Объяснении в любви» снять за один день. Это сцена, которую нужно было делать и делать, к ней необходимо было прийти исподволь. А на репетиции не отводилось никакого времени, и мы, невзирая на план, снимали ее столько, сколько было нужно. Хотя такое тоже далеко не всегда удается, потому что актеры зачастую приезжают на съемки на один-два дня, и что тут можно успеть… Все это вместе взятое, в том числе и само разнообразие фильмов, в которых актер снимается, даже чисто тематическое, требует от него немыслимой реактивности, выносливости и тем самым огромных душевных затрат. Вообще, что касается работы с актером, кинематограф — абсолютно беспринципное искусство. В спектакле актер должен играть много раз, в кино только один, поэтому тут для режиссера, как говорится, все методы хороши. Кроме того, в кинематографе есть такое понятие, как чувство камеры, которое заключается в том, чтобы исполнитель и забывал о камере, и вместе с тем ее чувствовал. Это особое чувство, которое и расшифровать нельзя.

Т. Иенсен. Мне кажется, яркий пример этого — «Пастораль» Иоселиани. При этом актеры в «Пасторали» используются исключительно типажно. Кажется, что они практически ничего не играют, они такие, какие они есть.

И. Авербах. Нет, здесь другое. У меня просто зависть вызывает, о чем я не раз говорил и Отару, и всем грузинским режиссерам, что они имеют дело с людьми, которые благодаря своей природе, своему южному темпераменту умеют вести себя перед камерой так артистично. Это, действительно, настоящее режиссерское счастье. И хотя в грузинских фильмах, того же Иоселиани, есть очень серьезные актерские работы, но в принципе наблюдать интересно за каждым, кто появляется на экране. Так же и у итальянцев. Не случайно нео-реализм родился в Италии, где вы выходите на улицу, и вас окружает этот мир. Снимай этих людей — и они перед камерой будут вести себя точно так же, как в жизни. Напротив, массовая культура предлагает усредненные варианты, лишенные индивидуальности. Я бы даже сказал, что здесь срабатывает некая формула усредненности. У Ильфа в его записных книжках есть такая запись: «Начать рассказ — ни один луч света не попадал в его маленькую каморку». Вроде бы ни у кого не своровано, а вместе с тем не свое. Не свое, а нечто вообще, что не затрагивает и не раздражает, но, на мой взгляд, именно это самое ужасное в искусстве. Ну, одно из самых ужасных. Хотя, наверное, может быть замечательный актер с невзрачной, не интересной для кинематографа внешностью. Но при определенном режиссерском старании и фокусировке всего фильма на этого актера можно сделать так, что на экране его природная невыразительность станет художественно выразительной. Сам я не знаю, как это делать, но в принципе такое возможно. Правда, это исключение, Потому что всем известны главные кинематографические требования — актерской киногении. И они существуют, хоть тресни. И действительно, есть актеры, у которых глаза так выразительны, что больше ничего и не нужно. Скажем, Ира Купченко. Хорошая она актриса? Не знаю. Но типаж замечательный. А есть актеры феноменального дарования, кинематографическая судьба которых в силу целого ряда обстоятельств не сложилась. На-пример, великая актриса современности Фаина Григорьевна Раневская. Но вот нет для нее ролей в кино, и непонятно, что с этим делать. Я познакомился с ней в разгар съемок «Монолога» и вдруг понял, что если бы узнал ее раньше, то переписал бы сценарий на нее и она сыграла бы главную роль гениально, и история должна была бы получиться совсем другая, и, кто знает, может, куда значительнее. Чрезвычайно грустно, что такие вещи приходят слишком поздно.

Т. Иенсен. Как известно, «рукописи не горят», и признание к любому художнику может прийти и после реального времени его творчества — даже с опозданием на целую жизнь. А для актера это невозможно. Слава не придет потом, если ты сейчас не будешь постоянно в работе. Может быть, это более чем что-то еще приводит к пресловутой актерской нетребовательности?

И. Авербах. Это тоже сложная проблема. Одними этическими проповедями и нравоучениями ее не решишь. К примеру, если режиссер не может дать ничего нового, Марина Неёлова отказывается от предложенной ей роли. С одной стороны, такая требовательность прекрасна, а с другой, я вижу в ней некоторую опасность. Актер должен работать. Хотя, конечно же, ни одна съемка в плохой картине не проходит для него бесследно.

Т. Иенсен. Так что же, заколдованный круг?

И. Авербах. Да, и выхода из него я не вижу. Лично я не могу сказать классному артисту: не снимайся! Я могу сказать: не снимайся в чужих для себя вещах. Все равно это ничем хорошим обернуться не может. Начинается растрачивание, распродажа накопленного.

Т. Иенсен. Калягин, который сыграл Платонова в «Механическом пианино», свою звездную роль, после этого снимается в «Принцессе на горошине».

И. Авербах. Да, Калягин зря это делает.

Т. Иенсен. Или снимается в эпизодической роли в «Подранках», и с тем же самым выражением лица, с которым в «Пианино» кричал небесам: «Мне тридцать пять лет!», играет здесь так, что становится как-то неловко на это смотреть.

И. Авербах. Грустная история. Мне тоже стало неловко, когда он появился на экране и стал так лихо разыгрывать этот эпизод.

Т. Иенсен. Вот когда он снимается в телевизионном водевиле — это совсем другое дело. Но когда начинает с тем же самым взглядом, тем же самым голосом…

И. Авербах. …то начинается распродажа накопленного. Хотя пережить свой звездный час — это вообще одна из самых сложных вещей в искусстве.

Я знаю несколько артистов, которые не смогли этого пережить. Цыбульский, к примеру. С Вайдой, я считаю, тоже произошла трагическая история… Ведь на «Пепле и алмазе» все собралось в одну точку, все чудесно соединилось — литературный материал, актер появился, заработало силовое поле и картина была снята совершенно изумительная. И после этого были лихорадочные поиски, однако уже все другое, время другое, а ты остался тем же. «Но я же был гениален!» Начались метания — туда, сюда. Были хорошие фильмы, а взлета такого уже не было. Или Смоктуновский, сыграв в театре князя Мышкина, высказался с такой глубиной и такими затратами, что ему наверняка нужно было это чем-то компенсировать, да и просто отдышаться перед дальнейшим. И хотя актеру необходимо пробовать себя в разной технике, в разных жанрах, но если он в какой-то роли выразил себя полностью, то потом ему необходим период накопления. С другой стороны, что можно сыграть после Гамлета или Мышкина? Непонятно. И как быть актеру? От всего отказываться? И как долго?

Т. Иенсен. Это не менее сложный вопрос и для зрительского восприятия.

И. Авербах. Безусловно.

Т. Иенсен. После Мышкина или Алеши Карамазова актер во всем будет хотя бы немножко, да смешон, потому что у его нового героя, какого-нибудь Ивана Ивановича, и походка будет та же, и тембр голоса, и какие-то взгляды, интонации, выражение лица те же самые, и как бы они ни видоизменились, но от своей формы не уйдешь.

И. Авербах. Да, полностью от себя не уйти, даже за откровенной маской не спрятаться.

Т. Иенсен. Считается, что сверхзанятый актер, попав в такой цейтнот, стремится к характерности, за которой надеется спрятаться от неумолимого зрительского суда.

И. Авербах. Но, на мой взгляд, характерность не в том, чтобы изображать некий характер (обычно подразумевается — комический, нелепый), а в том, чтобы найти в нем типическое. Вне характерности невозможно высказаться, она во всем — в том, как проявляется человек, в том, что его отличает от других людей. И я не вижу противоречия между характерностью и исповедальностью. Главное в игре актера — это точно найденное соотношение индивидуального и общего. А тенденция скрывать свое лицо за маской — простой путь, требующий меньших затрат. Несмотря на все смягчающие обстоятельства мытарской жизни актеров, все это очень грустно, потому что в какой-то момент маска становится лицом и человек перестает понимать, где он сам, а где его личина, так называемый свой образ.

Т. Иенсен. Я не поняла, вы считаете, что актеру нужно создавать свой образ?

И. Авербах. Создавать, наверное, нет, а иметь — да. Под «своим образом» я имею в виду имидж актера. И всё. Больше ничего. У каждого режиссера есть свои критерии оценки актера, как некоего образа, типажа. Если в первый раз встречая человека, я сразу же понимаю, что он актер, то снимать его не буду. Если же я про впервые мною увиденного человека могу рассказать историю, которая как бы сама собирается вокруг него, значит, он воплощает определенный тип, характер. Когда Юра Богатырев пришел ко мне на пробы Филиппка, снял свою заштопанную дубленку и стал горячо о чем-то говорить, много жестикулируя, и когда его огромные руки, которые в группе Никиты Михалкова назвали «передние ноги», взвились передо мной в воздух, у меня перед глазами возник некий тип художника, я ощутил запах краски в его мастерской. Невзирая на его огромные размеры, я сразу же почувствовал в нем какую-то тонкость, даже изнеженность. Что потом, когда я посмотрел его картины, — а Юра, как выяснилось, довольно хороший художник, — оказалось совершенной правдой. Юра не фанат мощной, грубой живописи, всю новую русскую живопись вообще не выносит, не выносит Малевича, «Бубновый валет», он любит живопись изысканную, нежную, любит мирискусников, Борисова-Мусатова, Добужинского, Бёрдслея, любит китайцев, Ватто, которого, на мой взгляд, любить нельзя. Им можно любоваться, но как всерьез приходить от него восторг, не понимаю. И сам Юра рисует такие изысканные картиночки: сидит дама с рюмочкой в развевающихся одеждах, и сама она, и фон — все прочерчено и заштриховано перышком тоненько-тоненько. И все это мне в нем почудилось изначально и породило историю, которая и повела к Филиппку. Почему Юра мог стать героем нашего фильма? Потому что в нем есть какие-то несоответствия, парадоксальность «передних ног», большого тела и всего того, о чем я говорил. За ним с первого взгляда вставала его история, его образ, который был в чем-то родствен Филиппку. И если между характером актера и характером его героя существуют какие-то точки соприкосновения, тогда может произойти чудо искусства.

Ведь что, к примеру, происходит с Элизабет Тейлор в «Кто боится Вирджинии Вулф»? До этого фильма я видел ее во многих других, и это было чрезвычайно скучное исполнение голливудской актрисой ее звездных ролей, и вдруг она абсолютно обрела себя в роли Марты и с немыслимой беспощадностью и обнаженностью сыграла свою геронию. После этого фильма я понял, что в Америке каждая звезда — это очень серьезное явление. Там конкуренция другого рода, чем у нас, дикая конкуренция. Поэтому наверх всплывают люди действительно феноменально одаренные. В американском кино я могу привести много случаев, когда вроде бы банально звездный актер вдруг оказывался серьезным, значительным. К примеру, Бёрт Ланкастер, который играл только в вестернах, а потом снялся у Висконти в «Леопарде», в фильме о гибели культуры XIX века, и сыграл неожиданно, замечательно. Вероятно, и Мэрилин Монро была замечательная актриса, о чем нам сейчас уже трудно судить. Что касается нашего кинематографа, то у нас бывают случайные звезды, такой некий усредненный тип, но их мало. Это, в общем, нетипично, хотя и бывает.

На мой взгляд, не следует приглашать артиста, если кажется, что он идеально подходит к выбранной для него роли. Потому что тогда не происходит чуда обогащения. Вот образ того же Филиппка, в силу всем известной автобиографичности литературного материала, взятого за основу — книги Евгения Габриловича «Четыре четверти», — казалось бы, совершенно ясен. Такой маленький и слабый человек, который любит лежать на кушетке, мечтать и чего-то там записывать, а вообще-то мямля и телятина. Мы долго искали артиста такого рода и ничего не получалось. Поначалу остановились на Андрее Мягкове. Но скоро от этой идеи отказались, потому что появлялась определенная тавтологичность. Актер своими человеческими качествами умножал то, что написано, и персонаж от этого, как ни странно, становился иллюстративен. Я довольно скоро понял, что в этом направлении искать неверно. Начали пробовать многих — Шакурова, Калягина, однако он сейчас всецело увлечен суперменством, а оно, особенно внутреннее, никак для нас не годилось. Пробовали замечательного артиста Филозова, но он возрастно не подошел, хотя проба была очень хорошая. Потом опять к Мягкову качнулись. А потом появился Юра Богатырев, с которым меня просто уговорили встретиться. Я сначала его ни за что не хотел, казалось — ну, что это? ну куда? Но пришел Юра со всеми своими размерами, чудной фигурой, голосом. И мы разговаривали с ним долго, наверное, часа два, и я сразу же почувствовал в нем внутреннюю структуру, близкую нашему герою, и тогда вдруг все его внешние данные, как бы антифилиппковские, начали работать на образ. Я подумал, а почему, собственно, он должен быть маленьким? Ведь крупному человеку иногда гораздо труднее живется. Скажем, ему все время может быть неловко от того, как много места он занимает! Конечно же, мне пришел на память Пьер Безухов, в чем-то схожий с Филипп-ком. Но даже когда мы отсняли примерно треть картины, я все еще до конца не верил в правильность выбора и страшился того, что внешний облик нашего Филиппка не соответствует тем душевным качествам, которые нужно было актеру воплотить. Поэтому поначалу мы намеренно подчеркивали его внешнюю неуклюжесть, неприспособленность, его нелепость. Но потом я успокоился, и мы с Юрой стали от этих очевидных переборов избавляться.

Т. Иенсен. Я недавно видела Богатырева на съемках «Обломова», где он играет Штольца. Это подтянутый, худой, собранный, даже несколько партикулярный, при всей джинсовости своей одежды, человек, и представить себе его в любой сцене в вашем фильме «Объяснение в любви», в той же сцене на пляже — несуразного, нескладного, в дурацкой панаме лежащего на песке, где у него нет никакой подмоги со стороны, во внешнем антураже, — практиче-ски невозможно. Или его герой в «Неоконченной пьесе для механического пианино».

И. Авербах. Он хорошо там играет, но это все-таки маска. Я же считаю, что режиссеру, который выбирает актера на роль, нужно не уповать на его способности к перевоплощению, а использовать его типажность. Разумеется, для актера использование собственной типажности не должно означать, что он всю жизнь играет самого себя, эксплуатируя свое обаяние, которое, естественно, с каждой новой ролью начинает все более приедаться, стираться и видоизменяться до неузнаваемости. Что касается перевоплощения, то, на мой взгляд, в кинематографе оно принципиально невозможно. Лично я в это абсолютно не верю и случаев таких не знаю. Когда Марлон Брандо, замечательный актер, играет в «Крестном отце» старика в таком гриме, словно засунул себе сливы за щеки, то мне это мешает. Однако я отчетливо помню то поразительно точное, обреченно-трагическое движение его рук, с которого начинается картина, и это прекрасно, но когда вспоминаю его щеки, — снова не верю.

Т. Иенсен. Но что вы имеете в виду, когда говорите о перевоплощении?

И. Авербах. Я боюсь говорить о богатстве души, потому что это бог знает куда нас заведет, поэтому буду говорить только о богатстве дарования. По-видимому, сильное актерское дарование включает в себя множество разных «я». И чем больше в актере этих чужих «я», тем глубже его дарование. Какое-то время я дружил с одним выдающимся артистом, который у меня даже снимался. То есть знать я его должен был бы неплохо, но когда у меня спрашивали, что он за человек, я каждый раз ловил себя на том, что не мог ответить определенно. Умный? Не знаю. Наверное. Дурак? Да, иногда. Добрый? Может быть и добрым. Злой? Бывает и злой. И уж чего я совсем не мог понять — как у него менялись глаза. Маленькие обычно, они вдруг становились огромными. Ну что это такое? Актер. Другого слова не подберешь. Он него исходило ощущение фантомности. Чем его зарядишь, тем он и будет. Уникальное дарование, хотя, скорее всего, свое «я» его личности питает все остальные «я» его актерской природы. Иначе, если бы не было очень сильной собственной индивидуальности, ничего бы не получилось. Но она глубоко скрыта, а зато предельно обнажена исключительная лабильность, текучесть личности. Или вот еще поразительный пример. Не помню, кто это писал, кажется, Михаил Чехов, как они с Вахтанговым играли на бильярде. Играли оба очень плохо, но вдруг Вахтангов говорит: сейчас я покажу маркера, какого-то знаменитого в Москве Андрея Андреевича, и три минуты он играл гениально, а потом опять из рук вон плохо. Что это? Мы не знаем. Но, по-видимому, подобная мобилизация всех своих возможностей и всего того, о чем мы еще и не ведаем, позволяет актеру отыскать в себе самое разное, в том числе, например, и маркера. Казалось бы, вот типичный пример перевоплощения. Но, на мой взгляд, ничуть не бывало. Если в актере нет каких-то пересечений с импровизируемым образом, нет связующих с ним нитей, то все, что он будет делать, окажется формально и неорганично и уж, конечно, не повлечет за собой ту гениальную перестройку типа личности, которая произошла с Вахтанговым. Поэтому, когда я говорил про разнообразие таланта Богатырева, то имел в виду разнообразие его актерской и человеческой индивидуальности.

Я не видел, как он играет Штольца, но не сомневаюсь, что это интересно, потому что в нем есть и штольцевщина.

В каких отношениях она с филиппковщиной — трудно сказать. Думаю, Филиппка в нем больше. Слышал, что сейчас во МХАТе он играет Алексея Турбина.

Т. Иенсен. А в фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих» играл комиссара.

И. Авербах. Да, комиссара, но такого немножко сонного и небритого, что, конечно же, ближе к Юре, чем если бы он играл героя-супермена. Но авторы фильма ушли от банального решения. Хотя скулы на лице этого комиссара необыкновенно торчат. На лице Филиппка они просто используются. Как будет в «Обломове», я не знаю, но уверен, что Юра, ради того чтобы сыграть Штольца, согласно замыслу, переменится сильно.

Для меня как режиссера существуют два характера героя. Один — придуманный в голове, когда разрабатываешь сценарий или пьесу, не зная еще, кто будет играть эту роль, а в твоем воображении уже действует совершенно полнокровный образ, потому что более или менее представляешь картину, которую собираешься снимать. А затем появляется конкретный человек — актер. Самый мучительный период — период кинопроб, когда конкретные люди пробуют играть персонажей, придуманных мною, но уже не менее реально существующих в моем сознании, чем эти реальные и совершенно на них не похожие артисты. И период их знакомства — идеального и конкретного, — да, самый мучительный, но едва ли не самый интересный из всех процессов производства фильма. Поначалу кажется, что между этими двумя лицами нет ничего общего, потом начинаешь отыскивать, что же их может соединить, точки пересечения. И постепенно этот идеальный и этот реальный характеры начинают сливаться, и в результате появляется третий. Третий — это обогащенный вариант первого и второго и вместе с тем новый персонаж. И, по-моему, термин «перевоплощение» здесь никак не годится, скорее уж — совмещение совместимого, непременно совместимого.

Т. Иенсен. Может быть, отношения актера с образом строятся, как отношения с другим человеком? Между ними образуется некий общий сегмент: происходит взаимообогащение двух людей, а все остальное свободное поле личности работает как бы вхолостую. Наверное, актерское дарование заключается и в способности все ненужное для роли в себе как бы отсечь, забыть. Такая уникальная забывчивость позволяет актеру целиком сосредоточиться на той общей сфере действия, которая, естественно, не описывает его полностью, но дает толчок к воспроизведению себя, обогащенного другим образом, в новом, как вы говорите, третьем.

И. Авербах. Очень похоже на правду. Этот сегмент и есть «третий». Я думаю, у великих актеров бывает именно так. Михаил Чехов, к примеру, описывал такое состояние, когда видишь себя со стороны, как другого человека, и одновременно тот, кого ты видишь со стороны, ты сам. По-видимому, здесь выражено идеальное воплощение другого, потому что ты им абсолютно управляешь, и вместе с тем он — это ты. Но такое раздвоение, разумеется, противоестественно. И в этом и ужас актерской профессии, и высшее счастье.

Т. Иенсен. А как вы считаете, в актере, сыгравшем даже не обязательно Гамлета, но того же Филиппка, фантомы чужого характера оставляют след?

И. Авербах. Безусловно.

Т. Иенсен. То есть каждая роль меняет и корректирует личность самого актера? Но является ли это только ее обогащением?

И. Авербах. Не только обогащением, но одновременно и разрушением самого себя. С каждой новой ролью что-то в актере подавляется, перестраивается, перегруппировывается. Вообще весь его творческий путь — это постоянные круги обогащения и саморазрушения, какие бывают на срезе дерева.

И чем больше таких прожитых кругов, тем результат будет точнее и сильнее. Однако это очень сложный процесс, который зависит от того, кто играет, кого играет. Здесь может быть и сопротивление, и отталкивание, и борьба, которая просто неизбежна.

Когда в «Чужих письмах» мы со Светланой Смирновой делали роль Зинки Бегунковой, которая так очевидно чудовищно ведет себя во всех ситуациях, то было очень трудно от актрисы этого добиваться. По характеру Светлана не похожа на Зинку, но в ней тоже есть колоссальная нереализованная воля, которую можно направить куда угодно. Это то, что их сближало, и на этом общем стержне мы и пытались строить характер героини. Хотя актерский темперамент у Светланы довольно сложный. Она актриса пятого-шестого дубля, то есть она медленно разгоняется, но потом ее уже не остановить. И вот что поразительно: постепенно она сама становилась Зинкой Бегунковой, хотя наша борьба с ней происходила постоянно. Мы все время искали оправдания для ее героини, так как Светлана должна была верить в то, что Зинка — носитель истины, что ее героиня — святая, хотя это фанатичка с ясными глазами, которая несет в мир справедливость, не ведая того, что творит. И каждый раз для Светланы это была невероятная борьба. У нее мог начаться припадок дикого смеха от того, как Зинка ведет себя в какой-то ситуации, она могла расплакаться, потому что ей невыносимо было себя вести так, как ее героиня, но в результате мы сообща находили ей оправдание, и Светлана смирялась с ней. А после фильма с ней произошла странная история и, думаю, показательная. Сыграв Зинку Бегункову, она, вероятно, излила на нее всю свою злую волю. Есть такой метод лечения психодрамой; по-видимому, с ней произошло нечто похожее. Актриса словно оставила в своем экранном образе все дурное. Она пережила катарсис, очищение. Мы недавно встретились — Светлану просто не узнать. Изменилась фантастически, даже внешне. Вся как-то вытянулась, исчезла коренастость, все ее «прочностояние» на этой земле, она стала похожа на Одри Хэпбёрн. В ней появилось что-то оленье: длинная шея, нежные глаза, какая-то мягкость во всем. Она стала прелестным светящимся существом. Читает другие книжки, разговаривает иначе. И сейчас это совсем не та актриса, которую я знал. Мне захотелось ее снова снять, но в совсем другой роли.

Т. Иенсен. Вообще с точки зрения психологии творчества актерская профессия совершенно особая.

И. Авербах. Да, особая. Как я уже говорил, лицедейство и создает, и разрушает. Это странная и страшная профессия и, по-моему, самая загадочная. Ведь когда-то актеров за людей не считали, религия относилась к лицедейству как к занятию противоестественному, что, в общем-то, можно понять. Действительно, становиться другим человеком, то есть подменять собой Господа Бога, — жуткое дело…

Т. Иенсен. И мало того, еще и донести до зрителя идею этого «третьего», при этом не обнажив ее изначальной заданности.

И. Авербах. А вот здесь уже в свои права вступает режиссер. Это его общий труд с актером. С одной стороны, прятать «ослиные уши замысла», а с другой — неуклонно проводить задуманное и складывать целое.

Т. Иенсен. В «Объяснении в любви» есть эпизод, где герои случайно падают вместе, а за ними — их комната с дальним планом, рассеянный свет из окна — и вроде бы ничего сюжетно не происходит, но происходит событие искусства, которое двигает и событие смысловое. В стихах такое бывает. Стоят два слова рядом, недоминантных даже…

И. Авербах. …да, и вдруг возникает нечто необыкновенное. Мандельштам весь на этом. «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы, медуницы и осы тяжелую розу сосут…» Что такое медуницы здесь — никому не ведомо. Ведь медуницы — это цветы. А Мандельштам, который такой точный во всем, в том же «Разговоре о Данте», вдруг позволяет себе такое.

Т. Иенсен. Но, читая эти строки, не хочешь ничего расшифровывать. Это остается в тебе, как какой-то тайный заговор с поэтом, твое с ним доверительное родство.

И. Авербах. То же самое должно возникать и на экране. Скажем, в эпизоде возвращения Филиппка с фронта есть достаточно долгий общий план комнаты — заклеенные окна, репродуктор, все в рваных газетах и этот проникающий откуда-то бледный луч света… И это ощущение одиночества, доходящее до той точки, в которой одиночество должно прекратиться. Однако сказать об этом что-то еще, кроме того, что это было необходимо сделать, я не могу.

В основе кинематографа — принцип киногении, который в 20-е годы так мучительно искали в немом кино. Но сегодня мы имеем еще и возможности, которые принес с собой звук. К примеру, как замечательно точно найдена музыка в «Двадцати днях без войны» Германа, когда Лопатин ходит один по трамвайному кольцу туманного Ташкента, и этот поразительный звук польки то приближается, то удаляется. И тут срабатывает все — и печаль чужого города, и одиночество этого человека, и то, что до конца войны еще так далеко. Точно найденная фонограмма создает образ героя. А если бы режиссер поставил другую музыку, возник бы другой смысл.

У нас на «Объяснении в любви» с музыкой произошла довольно странная история. Я пригласил на эту картину великого композитора Альфреда Шнитке и использовал его музыку в черновом монтаже. Но никак не мог найти точный ритм эпизода ухода Зиночки от Филиппка. Мы с этим эпизодом долго мучались и снимали его подряд, чтобы актеры не утратили нужное состояние и действовали в абсолютно точном ритме, не теряя его ни на секунду. И поскольку добиться от них этого, из-за отсутствия репетиций, было невозможно, я взял адажио из Пятой симфонии, которое, помните, у Висконти в «Смерти в Венеции». Для меня эта цитата очень важна, так как, на мой взгляд, Висконти в своих фильмах воплощает тему бесконечной преемственности европейской культуры, с которой русская культура находится в очень близких взаимоотношениях, что, в свою очередь, стало одной из тем и нашей картины. Поэтому я взял это адажио, под которое актеры играли эпизод ухода главной героини и подчинялись ритму этой великой музыки. В результате они точно вписались в ритмическую сетку адажио. А эпизод с кораблем я монтировал под концерт Вивальди для двух балалаек или мандолины. Под эту нарочито детскую популярную музыку происходит узнавание героев: они узнают друг друга в своем прошлом, в фотографиях, натюрмортах, в этих детских книжках, хотя о детстве они никогда не говорят.

Т. Иенсен. Но оно их связывает, как и это узнавание.

И. Авербах. Да-да, поэтому и музыка такая, вроде бы привычно узнаваемая. Хотя, конечно, Вивальди тогда никто не знал, он гораздо позже вошел в моду. Однако для нас сейчас в его музыке есть что-то как бы олицетворяющее наше дальнее детство начала века, и поэтому в «Объяснении в любви» тему детства я монтировал под Вивальди. А когда приехал Альфред Шнитке, чтобы сочинять музыку, и я ему показал материал картины, где в черновом монтаже уже звучал Вивальди, он стал сочинять свою музыку, и дико мучился.

Т. Иенсен. Благодаря тому же Вивальди, ваш Филиппок с самого начала вос-принимается как герой, что называется, плоть от плоти русской культуры, не потерявшей свою связь с европейской. Воспитанные на русской литературе, на Пьере Безухове, на князе Мышкине, мы тут же усматриваем в этом нескладном человеке силу личности. Такова культурная традиция нашего вос-приятия. Но на протяжении фильма вы ее планомерно разрушаете. И в этом смысле один из самых принципиальных эпизодов — эпизод смерти Гладышева (Кирилл Лавров). Его, раненного в ногу, Филиппок пытается вывести к своим, которые где-то рядом за перелеском, но два раза ходит по кругу, из-за того что он не сумел найти дорогу, тот гибнет, истекая кровью. Однако он не просто оказывается абсолютно несостоятельным человеком, но, что самое удивительное, при всей своей очевидно заявленной мягкости не испытывает от того, что произошло, ни малейшего чувства вины. Ведь так?

И. Авербах. Да, это характер глубоко эгоистический, это определенный тип художника, который я для себя называю «пассивно-добродетельный». Если ты у него что-нибудь попросишь, он тебе все отдаст, но самому ему не придет в голову тебе это предложить.

Т. Иенсен. И сразу же после смерти Гладышева он изливает свою душу первому встречному солдату, эдакому Каратаеву, что, мол, жена его не любит. Вот только что по его вине, пусть даже невольной, человек умер, хотя, если бы его рану вовремя перевязали, мог и не умереть, а он…

И. Авербах. …а Филиппок, как всегда, замкнут на своем. Его заклинило. Он всегда существует отдельно от всего остального, что не является им самим или предметом его любви.

Т. Иенсен. Более того, если бы Филиппку и объяснили, что произошло, он бы все равно не понял. Для него это странным образом заблокировано, потому что в нем что-то важное отсутствует. Есть в этом не от мира сего человеке какое-то безучастие и даже безразличие.

И. Авербах. Но Филиппок обезоруживает нас своим неведением.

Т. Иенсен. Поэтому он вызывает не злость, а жалость. И эпизод возвращения Зиночки к Филиппку — сразу встык с военным эпизодом — приобретает совершенно другой смысл.

И. Авербах. Однако многие зрители не понимают, почему она вернулась. Я отвечаю, что для меня психологическая мотивировка здесь отсутствует. Я не знаю, почему она снова к Филиппку пришла. Но я убежден в том, что так было, что Зиночка должна была вернуться.

Т. Иенсен. На мой взгляд, в «Объяснении в любви» произошло принципиально новое для нашего кинематографа представление героя. Ведь, казалось бы, для такого, каким мы поначалу воспринимаем Филиппка, рефлексия, самоосуждение — вещи само собой разумеющиеся, но по мере движения фильма мы видим, что это не так. Он и не догадывается ни о чем подобном. И несмотря на все революции и войны, которые не могут не коснуться даже этого, как вы говорите, мямлю и телятину, Филлипок практически не меняется. При всей своей житейской жесткости Зиночка права: он как дитя неразумное, то есть в каком-то смысле — вне закона.

И. Авербах. Сказанное вами вполне справедливо, но я далеко не уверен, все ли это так понимают, хотя в картину все это было вложено. Боюсь, мы слишком глубоко запрятали «ослиные уши» замысла. Видимо, поэтому нас многие дико ругали, мол, как это герой может себя так вести. Моя собственная жена1, к примеру, считает поведение Филиппка во время войны глубоко безнравственным. Я говорю — да, безнравственно, но мы исследуем этого героя, и он мне интересен именно таким. Мы привыкли, что герой должен вести себя как герой, то есть подобающе. Но почему и кому он что-то должен? И я не понимаю, почему герой Антониони может себя проявлять подобным образом, и никто не удивляется.

Т. Иенсен. Потому что наша культурная традиция относится с опаской к любому разрушению цельности образа. А вы пошли здесь против течения.

И. Авербах. Да, наверное. Но, знаете, есть слова, которые я не переношу. Слово «образ» для меня неловкое какое-то. Я люблю разговаривать в более простых категориях.

1 Жена Ильи Авербаха — кинодраматург Наталья Рязанцева.