Андре Тешине: «Я снимаю каждую сцену, как короткометражку»

Андре Тешине. Фото Пьера Понтье

Когда я стал ходить в кино, я был не способен отличать хорошие фильмы от плохих. Я был в таком безусловном восторге от увиденного, что не мог судить объективно. Все те картины, что я смотрел тогда, я бы сам мечтал поставить. Именно из этого восторга выросло постепенно то, что называется желанием снимать кино. Лишь позднее я начал оценивать фильмы с точки зрения их эстетики. Вспоминаю первый, который меня разочаровал. Это был фильм Андре Кайатта «Правосудие свершилось». Не могу вспомнить, что мне так не понравилось, но с этой минуты я понял, что кино тоже способно вызвать разочарование. Я жил тогда в провинции и читал журнал «Кайе дю синема», который был для меня Евангелием. То, что там печаталось, я считал истиной в последней инстанции, и это сыграло большую роль в моих первых шагах на режиссерском поприще. Потом я приехал учиться в Париж, и у меня стали возникать странные споры с другими киноманами. В те времена такие дискуссии велись постоянно — сегодня этой традиции, похоже, больше не существует. Это были настоящие идеологические битвы о роли и назначении киноискусства. Мое кредо было и осталось: кино является средством «заглянуть за закрытую дверь». Позднее я примкнул к группе актеров, среди которых были Бюль Ожье, Пьер Клименти, Жан-Пьер Кальфон… Они меня завораживали. Личность актеров весьма интриговала меня, и общение с ними определило более физическое, чувственное, даже плотское отношение в моем подходе к кино. Оно позволило мне развиваться и освободиться от чисто теоретических абстракций, которые до тех пор мешали моему непосредственному восприятию экранного зрелища.

Снимать так же трудно, как писать

«Алис и Мартин»

Больше всего мне нравится в кино коллективизм творчества. И даже его несколько «армейский» характер. Что бы то ни было, но, снимая фильм, следует — как на войне — всегда двигаться вперед: выбора нет. Способность свободно оценивать сделанное тут возникает куда реже, чем когда пишешь, ибо процесс съемок фильма быстро превращается в спринтерскую гонку, в борьбу со временем. Огромные средства, которые отпущены на производство, давят на меня, становятся своего рода мотором. Оказавшись наедине с чистым листом бумаги, я ощущаю себя потерянным. Писание — это труд в одиночку, предполагающий мужество и дисциплину, которыми я не обладаю. Хотя у меня всегда полно идей относительно интриги и характеров героев, я не способен один написать сценарий. Мне нужен соавтор, который бы вносил критическую струю и высказывал мнение, противоположное моему. Мне нужны споры — как в юности, мне нужен взгляд со стороны. Хотя я довольно жестко отношусь к своей работе, я предпочитаю сотрудничать с человеком, который всегда «против», чем с тем, кто мне подпевает. Несогласие меня стимулирует и не позволяет повторять ошибки первого фильма, сценарий которого я написал один и который был удивительно примитивен.

У каждой

сцены — свой смысл

Я подхожу к фильму, как к путешествию, и использую все происшествия, случившиеся в пути, чтобы придать жизненность картине. Для этого нужно быть открытым по отношению к жизни, открытым времени. Снимая ту или другую сцену, я не думаю о той, которая ей предшествовала или которая за ней последует. Я снимаю каждую сцену, как совершенно независимую и автономную короткометражку: делаю все так, чтобы она представляла самостоятельную ценность, независимо от сценарного замысла и драматургии в целом. Это хорошо видно в моей картине «Далеко», и даже в «Затерянных», которые выстроены предельно просто, я стремился придать свежесть всем сценам, чтобы каждая несла на себе максимум нового.

«Воры»

Начиная съемки, я совершенно не способен заглянуть вперед, понять, на что будет похожа готовая картина — да и не пытаюсь: для меня бы это означало, что она станет точной иллюстрацией сценария, а я совсем иначе смотрю на кино. Всякий раз, снимая, я пытаюсь поставить под сомнение то, что было уже сделано. Многое я уточняю в последний момент и не боюсь проявить неуважение к своему сценарию. Мне даже кажется, что моя работа режиссера имеет смысл лишь в той мере, в какой третирует сценарий, дабы вытянуть из него живую материю. Это не значит, что не существует сценарных проблем. Они существуют, но как второстепенные.

План-сцена как инструмент

Приступая к работе над фильмом, режиссер берет на себя ответственность за его сюжет. За историю. Я не верю в спонтанность, в полную импровизационность — есть традиции, правила и законы кино, и надо уметь ими пользоваться. И отвечать за все. Когда находишься внутри съемочного процесса, все становится очень конкретным. Даже на теоретические вопросы следует отвечать очень конкретно. Для меня зависит все от энергетики. Как я смогу направить в нужное русло энергию людей на съемочной площадке? Как сделать так, чтобы было поменьше потерь? И еще: как сделать, чтобы эта энергия была зафиксирована и увидена камерой? Мне кажется, что тут-то как раз и зарыта собака.

На съемочной площадке я начинаю с того, что работаю с актерами. Без этого я не могу определить кадр, вставить в него персонажей. Я не даю артистам полную свободу, а следую точно выверенной мизансцене, вплоть до жестов и взглядов. И только потом, когда все отрегулировано, я решаю, куда поместить камеру, чтобы зафиксировать энергию сцены, чтобы сделать зримыми те отношения, которые возникают между исполнителями. Я не снимаю много дублей, ибо с того момента, как мы добились от актеров того, что должна поймать камера, я не могу требовать от них вновь и вновь играть одну и ту же сцену и пробовать разные ракурсы и состояния. Поэтому я снимаю сцены одним планом. Это не продиктовано какими-то эстетическими соображениями. Наоборот, я считаю, что они часто выглядят излишне тщательными, риторическими. Прибегаю я к этому средству исключительно от неспособности найти тот момент, когда актера можно остановить. Я просто не знаю, где сказать «стоп», когда актеры играют длинную, полную эмоций сцену. Тогда я снимаю все одним планом. Но чем длиннее сцена, тем труднее актеру довести ее должным образом до конца. А так как это занимает много времени, то нет возможности начинать все сызнова. Проблема в том, чтобы план-сцена не превратился в метод, систему. Чтобы освободиться, я начинаю снимать двумя камерами. У меня получаются два плана-сцены, и это позволяет потом с большей легкостью монтировать. Таким образом, я становлюсь в меньшей степени жертвой исключительно одного угла зрения. Но я не умею манипулировать актерами в разных направлениях, использовать человеческую материю лишь для того, чтобы нагромождать планы. Мне кажется, что при таком подходе артисты превращаются в марионеток, а мне это не нравится. Отношения между актерами построены на мельчайших, неуловимых вещах. Именно их-то мне и хочется зафиксировать. Таким образом, план-сцена представляется инструментом, а не декоративным принципом.

«Повернуть время вспять»

Встреча актера с ролью

Отбирая актеров, я добиваюсь, чтобы между исполнителем и ролью возникла связь. Именно она дает короткое замыкание. Но над этим надо трудиться, поскольку не бывает, я думаю, идеального актера на определенную роль. Не бывает, что называется, абсолютного попадания. Однако случаются и аберрации в процессе выбора актеров, и они могут принести поразительные, совершенно неожиданные результаты. Правда, следует проявлять осторожность, сто раз подумать: можно допустить в работе над картиной любую ошибку, но только не в выборе актера на роль. Актерский талант имеет границы, он не бесконечен. Существуют актеры, которые делают одно и то же. Есть актеры и актрисы, которые своей игрой всегда стремятся вызвать жалость у зрителя. Есть и такие, которые стали пленниками своего мастерства. Поэтому я имею обыкновение брать либо опытных артистов, либо дебютантов, обладающих определенной свежестью. Что касается игры актеров как таковой, могу признаться, что у меня ушло много времени на то, чтобы разгадать ее секреты.

Когда я начал работать с актерами, я занимал оборонительную позицию, так как не все понимал и с чем-то не мог справиться. Первый фильм, на котором я почувствовал себя нормально, был «Отель двух Америк». До этого моя оборонительная система заключалась в том, чтобы блокировать актеров, мешать им переигрывать, но бороться с тем, что называют «органичностью», «естественностью»: в то время я вообще всячески боролся с естественностью во французском кино. Я придумал собственный подход к игре актера, свою систему для того, чтобы ими управлять. Но я думаю, что в результате почти превратил их в предметы, так что в моих ранних фильмах — до «Отеля двух Америк» — игра актеров меня не устраивает. Но на «Отеле» что-то случилось, вероятно, это связано с моей встречей с Катрин Денёв и тем контактом, который возник между нами. С тех пор я больше не стремлюсь победить, побороть актеров. Конечно, я определяю им их место на площадке, но оставляю им свободу. Я даю исполнителям время, чтобы они почувствовали себя удобно и сами обрели пределы нужной им свободы. Только тогда и может вспыхнуть искра, которую мы все ждем, стоя у камеры.

Монтаж как возрождение сценария

«Свидание»

Я оставляю себе максимум свободы при монтаже. Именно тогда происходит склейка кусочков сценария, о котором мы совершенно забыли на съемке. Именно тогда возникает желание как можно лучше рассказать историю. Закончив очередную картину, я всегда бываю удивлен полученным результатом. Обычно — приятно удивлен. Но были фильмы, которые меня разочаровывали, и я был расстроен. Так в фильме «Алиса и Мартен» мне не удалось хорошо рассказать историю. Сюжет остался непонятным. На съемке, как всегда, я был увлечен лишь теми сценами, которые я снимаю — одну за другой, — каждую, как законченный короткий фильм. Это привело к тому, что я потерял нить сюжета. Поскольку я снимаю много планов-сцен, можно предположить, что в монтаже мне просто. Так действительно было одно время. На съемки «Отеля» приехали телевизионщики — делать репортаж — и сняли один план с другой точки, взяли не тот ракурс, который я сам выбрал для сцены. Я нашел этот альтернативный план интересным, а потом постепенно, начиная с картины «Мое любимое время года», пришел к тому, чтобы экспериментировать, снимая с разных точек. Для этого понадобились две камеры. Первая фиксирует главное, а другая — вспомогательное. Но этот двойственный угол зрения сделал монтаж более сложным и длительным процессом.

Мне нужен зритель

Мой первый фильм «Полина уходит» шумно провалился. Я понял тогда, что то, что меня интересует, не обязательно интересно другим и что мне надлежит построить между мной и зрителем мост. Я не представляю себе, что можно снимать картину только для себя, хотя именно я задумал ее и всякий раз именно мои режиссерские замыслы становятся поводом для фильма. При написании сценария и во время съемок я работаю на себя. При монтаже все меняется. Я начинаю делать фильм для зрителя. Я чувствую себя несчастным, когда фильм не трогает зрителя. И наоборот, когда он имеет успех, я совершенно счастлив. Я не могу ощущать, что никак не связан со зрителем, не могу пренебрегать им. Зритель — мой партнер, он необходим, чтобы придать моей работе смысл.

Интервью записал Лоран Тирар

Studio, 2003, Mai, № 189

Перевод с французского А. Брагинского