В поисках тенденций. «Кинотавр»-2006

В нескольких рубриках этого номера вы найдете материалы, посвященные «Кинотавру»-2006, его новому имиджу, его профессиональным и культурным итогам и перспективам. Смена фестивальных форматов, расширившая как возможности программирования, так и поле обсуждения отечественного кинематографа, позволила наиболее адекватно представить годовую кинопродукцию в сложном контексте ее связей с сегодняшней реальностью. Сочинский экран был по преимуществу премьерным, но главное — отразил всю остроту художественных и мировоззренческих противоречий современного российского кино. Никогда, пожалуй, не было такой поляризации критических суждений по столь большому кругу новых фильмов. В этом и следующих номерах мы пытаемся познакомить читателя с разными мнениями на самые заметные — и спорные — работы российских режиссеров. О трех из них — «Острове» Павла Лунгина, «Перегоне» Александра Рогожкина и «Свободном плавании» Бориса Хлебникова, а также об уроках, которые вынесли из завершающегося киногода ведущие российские продюсеры, собравшиеся в Сочи, — разговор впереди.

Сочи. Площадь перед Зимним театром

Елена Стишова. На «круглых столах», которые в изобилии проходили в рамках фестиваля, щедро сыпались формулировки типа «произошел прорыв», «наше кино вышло из анабиоза и демонстрирует высокий уровень» и т.п. Звучало так, будто мы уже достигли наконец-то звезд и вершин. А с другой стороны, герой фильма «Изображая жертву», удостоенном Гран-при, буквально в первом кадре ляпнул, мол, российское кино, мягко говоря, в заднице. И, как говорится, все опошлил.

Ирина Любарская. Он не сказал политкорректно: «российское», он сказал неполиткорректно: «русское».

Е. Стишова. Не дожили мы еще до политкорректности! Я констатирую две точки зрения: одна — негативная — прозвучала с экрана, усиленная эпатажной подачей, другая — позитивная — тиражировалась на наших тусовках. Попробуем определиться, в какой точке находится наше многострадальное кино. Для разгона выскажу бесспорное, на мой взгляд, замечание: на фоне прошлогоднего «Кинотавра», уже нового, по сути фестиваля, но со старым, привычным брендом, нынешний профессионально поднялся, конкурс произвел впечатление ровности, если исключить пару фильмов, которые попали сюда достаточно случайно или волею судеб. И Бог с ними, не без этого. Но, возможно, из суеверия я боюсь строить обобщения, тем более концепции, на этом ощущении подъема, потому хотя бы, что шестнадцать предыдущих раундов «Кинотавра» меня обманывали. Что-то загоралось, казалось, вот оно, начинается, кинопроцесс очнется, но надежды испарялись, расходились кругами по воде… Сейчас гораздо больше уверенности. Так или эдак, но наша киноиндустрия воспрянула, заработала. Нет, однако, повода говорить о том, что сложились определенные художественные тренды, кроме одного, подсознательного: быть подальше от реальности. Хотя есть несколько фильмов, которые мне просто понравились. Прошу высказываться.

Федор Бондарчук ведет церемонию открытия

К. Разлогов. Мне хотелось бы сказать хорошие слова в адрес организаторов, потому что фестиваль действительно прошел достаточно профессионально, действительно стал более деловым, хотя он не утерял и тусовочных качеств, в которых есть своя таинственная прелесть. Тусовочностью он не уступает предыдущим фестивалям. Но наряду с тусовочностью в качестве основной для организаторов «Кинотавра» появилась линия деловая: семинар продюсеров, конкурс заявок, обсуждения фильмов — все это говорит о том, что связи кинофестиваля с кинопроцессом, безусловно, укрепились.

Вторая отличительная черта фестиваля — это его конкурсная программа. Фестиваль повзрослел и стал премьерным. Он стал соблюдать первое элементарное правило любого уважающего себя фестиваля — в конкурсе только премьеры. В этом плане «Кинотавр» подает пример другим фестивалям, которые тоже должны следовать принципу премьерности. И поэтому график проведения больших смотров отечественного кино, видимо, каким-то образом будет изменяться.

Что же касается состояния кино, то здесь ситуация другая. Насколько точно и полно фестиваль отражает ситуацию в отечественном кино? Я думаю, отражает нормально (в совокупности своих программ, а не только в конкурсе). Я получил полное подтверждение того, что отечественный кинопроцесс развивается не только в полном отрыве, но и в полном противоборстве с мировым кинопроцессом. Это прозвучало даже в выступлении Александра Роднянского на семинаре с европейскими продюсерами: мол, вы пришли сюда в поиске наших денег. Когда-то мы делали то же самое — стремились к копродукции ради денег, сейчас нам это не нужно. Мы укрепляем связь с отечественными кинозрителями, делаем фильмы для себя, а вы — нахлебники, которые хотят отобрать у нас часть наших денег (я огрубляю, конечно). Так прямо и скажите, что вам нужны наши деньги и за этим вы сюда и явились.

И второе показательное выступление — Юлия Гусмана на «Ринге». Не та ругань, которую цитировали все, а когда он сказал: «Этот дурак Тарантино, который дал приз насквозь лживой картине Майкла Мура «Фаренгейт 9/11».

В этих двух выступлениях совершенно с разных концов прозвучало одно: радикальное неприятие того, что сейчас происходит на крупнейших мировых кинофестивалях и в мировом кино в целом. И стремление строить свое кино для себя в расчете не только на свою тусовку, но и на своего зрителя, и на своего критика, в общем, на все свое. Для фестиваля национального кино, быть может, эта позиция правильная. Может быть, фестиваль национального кино и должен отстаивать такого рода интересы и превращать отечественное кино в лучшем случае в подобие кино индийского. В Индии снимают огромное количество фильмов, которые смотрит огромное количество индийских зрителей, однако все эти произведения в контексте мирового кино просто не существуют.

Следующий вопрос: как внутри нашего кино воспринимаются различные тенденции, обнаруженные на фестивале да и за его пределами? Первое, что бросается в глаза, — очень сильное влияние театра на ценностную ориентацию нашей интеллигенции. И по откликам критиков и зрителей, и в известной мере по итогам фестиваля театр победил кинематограф. Кинематографическая тусовка потерпела поражение в более широком театральном контексте.

Лариса Удовиченко

Я имею в виду две картины: «Эйфория» и «Изображая жертву». Театр, который был маргиналом (кто сейчас помнит «Постельные сцены» того же Кирилла Серебренникова?), передвинулся на первый план на фестивале, где ранее господствовало кинематографическое, а затем телевизионное сообщество. Для меня это было неожиданно, хотя, может быть, это уже начиналось и на предыдущем фестивале, потому что Галина Волчек была председателем жюри. В этом году председателем жюри был кинематографист Рустам Ибрагимбеков, но, тем не менее, театральность не только вторглась в киносреду, но и победила.

Е. Стишова. Не забудь, что Ибрагимбеков еще и театральный драматург. Как ты полагаешь, наше противостояние мировому кинопроцессу — случайность?

К. Разлогов. Скорее закономерность. В мировом кинопроцессе можно выделить две тенденции. Первая обнаруживает себя в коммерческом прокате, вторая — преимущественно на фестивалях.

Если взять генеральную линию в прокате, то она, безусловно, связана с так называемыми блокбастерами. В последнее время мы стали создавать собственные блокбастеры, которые, в принципе, конвертируемы. Это политика Первого канала, это «Дозоры», которые изначально планировались как конвертируемые, хотя в публичных заявлениях Константина Эрнста демагогически подчеркивалось, что мы делали эти фильмы для своих зрителей, а не на экспорт. В «Дозорах» можно при желании обнаружить влияние братьев Стругацких (хотя оно сильнее, скажем, в «Гадких лебедях» Лопушанского) и иных наших традиций, но в лентах Бекмамбетова ярче влияние дешевой американской продукции. Откуда и стремление врасти в эту среду: готовится совместный с американцами «Дозор», Бекмамбетов снимает в Лос-Анджелесе и т.п.

Другая тенденция — это создание блокбастеров «для себя», потому что, кроме «Дозоров», все остальные наши блокбастеры принципиально не конвертируемы: ни «9 рота», ни «Турецкий гамбит» не имеют шансов на широкий мировой прокат. В этом плане они уступают не только «Дозорам», но и нашей артхаусной продукции. И таких неконвертируемых блокбастеров будет больше, потому что ориентация на внутренний рынок более сильна.

Есть общие для фестивального кино и мейнстрима черты, когда картины касаются современности, а не фантастических сюжетов. Везде в мире, в принципе, преобладает тенденция социального, даже социалистического реализма, политкорректности, гражданской ответственности, которые высоко ценятся на рынке идей.

Е. Стишова. Мы уже проходили — и очень долго — этап кинематографа больших гражданских страстей, вышли из него и теперь хотим о нем забыть, вытеснить его. Частная жизнь, так долго пребывавшая под подозрением, сегодня больше привлекает, чем сюжеты социальные или, не дай Бог, политические. Они отданы на откуп телевидению. Когда появляются «Время танцора» или «Магнитные бури», критика просто не знает, что делать с такого рода фильмами.

К. Разлогов. В том-то и дело. Мы находимся в фазе, когда идеалы социальной справедливости, гражданского равноправия, национально-освободительных движений кажутся принадлежностью далекого прошлого, хотя это и есть настоящее и будущее мирового культурного и кинематографического процессов. Мы с радостью бросаемся в противоположную сторону. В этой «другой стороне» мы находим антониониевскую эстетику и проблематику, как, скажем, у Дуни Смирновой и вообще в «новорусском» кино, там же обнаруживаем «чернуху» и тусовочные «капустники». Одним словом, находим все что угодно, только не социальное кино. Последнее нам глубоко противно, неприятно, непонятно и кажется предательством высоких эстетических идеалов.

Е. Стишова. Более того, на мой взгляд, уже сложилась тенденция показа глубокой вражды между индивидуумом и социумом. В прошлом году на «Кинотавре» было несколько таких фильмов: «Парниковый эффект», «Ловитор». В «Свободном плавании», в «Живом», конкурсных фильмах нынешнего года эта тенденция выглядит естественным фоном нашей жизни, имманентной чертой постсоветского общества. Идея социальной справедливости сдохла, так же как риторика, — и это лишний раз указывает на то, что наше общество никак нельзя назвать демократическим, тем более — либеральным.

К. Разлогов. Разнонаправленность векторов приводит к тому, что картины, которые интересуют большие мировые фестивали, здесь оказываются на периферии (их можно найти разве что в программе «АиФория» на ММКФ у Плахова), а картины, которые интересуют нас, — абсолютно не интересуют их.

Объединяют эти два потока только имена художников, достаточно крупные сами по себе. Их нельзя игнорировать ни «там», ни «здесь». Так мы возвращаемся к живым классикам, которые у всех на слуху, или к молодым людям, у которых та же фамилия и которые попадают в тот же контекст. Более новаторские точки пересечения дает совсем молодое поколение, например «977 / Девять Семь Семь» — картина, которая явно по отношению ко всей программе «Кинотавра» выглядит не просто периферийной, а задворками далекой провинции. Правда, провинцией в данном случае оказывается официальная программа Каннского кинофестиваля, который взял дебют Николая Хомерики в программу «Особый взгляд».

Оксана Фандера

И. Любарская. Раз мы перешли к конкретным картинам, то, во-первых, я, к сожалению, не разделяю мнение Кирилла Эмильевича о каком-то новаторстве Николая Хомерики. Я вообще ввела бы временный мораторий на просмотр фильмов Тарковского и Германа-старшего нашими молодыми режиссерами, как, впрочем, и на чтение стихов Бродского нашими молодыми поэтами или прослушивание музыки Шнитке композиторами-новичками. По тому что они же черт знает что производят, исходя из своих сильных впечатлений. На мой взгляд, «977» является типичным вторсырьем такого рода. У Хомерики, к счастью, есть и свои, незаемные способности — его картина визуально очень недурна. Но все же главное ее достоинство состоит в том, что ее по определению можно предлагать отборщикам больших международных фестивалей, упорно ищущим по нашим сусекам загадки русской души, матрицей которых остаются все те же — вульгаризированные донельзя — Тарковский с Германом.

В конкурсе «Кинотавра» была представлена другая дебютная картина «Человек безвозвратный», которая тоже могла бы поехать в этом году в Канн, как мне рассказала ее режиссер Катя Гроховская. Ее не взяли с показательной формулировкой: «Такое кино мы сами делаем».

Фильм Гроховской многие просто не заметили, но есть небольшой круг людей, которым он действительно понравился. И я к ним принадлежу. Он, безусловно, несовершенен, как всякий дебют. Однако у этого кино все-таки, кроме задачи получать призы на фестивалях, есть и другие задачи — например, представить вменяемый образ страны. В Канне от нас не хотят историй, которые делают на Западе. И у нас их поэтому не хотят ценить, принимая в штыки. Однако в большинстве своем мы живем точно теми же проблемами, что и весь цивилизованный мир, а не псевдонаучными поисками кодов к душе человека, как в фильме «977». За исключением катастрофического названия «Человек безвозвратный» — это нормальное кино о нормальных перипетиях в жизни нормальных людей, которого мы давно не видели.

Е. Стишова. Слава богу, замаячила наконец тенденция снимать про нормальную жизнь.

И. Любарская. Да где ж в нашем кино тенденции? Они все на телевидении, в сериалах — там, где сидящие на «кнопке» люди жестко рулят аудиторией, всячески насилуя ее и заставляя при этом получать удовольствие. В кино таких ресурсов нет. Поэтому, по-моему, все сейчас создается заново (включая аудиторию), в меру индивидуальной одаренности, нахватанности или испорченности продюсеров и авторов. А богатая традиция советского кино свелась к двум-трем именам и выродилась в эпигонство. Судя по тому, что та же Катя Гроховская, снимая свой фильм, никогда не видела «Срезки» Роберта Олтмена и «Магнолию» Пола Томаса Андерсона, во ВГИКе никто не учит студентов на лучших образцах современного кино. То есть Катя, как раз защитившая диплом «Человеком безвозвратным», понятия не имела, в русле какой традиции она работает. Но хотя бы сценарист картины был в курсе и позже показал ей эти фильмы, включая недавно получившее «Оскар» «Столкновение».

Е. Стишова. Многие, кому нравится «Человек безвозвратный», находят в нем сходство с композицией «Магнолии». Значит, автор сценария смотрел ее профессионально.

И. Любарская. «Магнолия» — это эффектная, актуальная, хорошо обкатанная, но еще не вышедшая в тираж композиционная структура, по которой во всем мире строятся фильмы, отмеченные печатью авторства. Взять хотя бы «Вавилон» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, получившего в этом году приз за режиссуру в Канне.

На мой взгляд, очень хорошо, что студентка ВГИКа взялась за современный сюжет и попыталась выстроить его как многофигурную и разновекторную композицию, которая превращает на экране естественное броуновское течение жизни в калейдоскоп каждодневных человеческих драм. Взрослые дети живут своей жизнью, не часто вспоминая о родителях. Нестарые родители, оставшись вдвоем, ищут, чем заполнить образовавшуюся пустоту, и этим цементом отношений оказывается страшный диагноз одному из них. Тягостный служебный роман неожиданно разрешается искренним чувством. Образцово-показательный брак рассыпается, как карточный домик. Примерный отец двоих детей скрывает от всех свои похождения в гей-клубах. Девушка-инвалид, прикованная к кровати, тайно мастурбирует, глядя на портрет Брэда Питта. Курсант военного училища ради денег оказывает секс-услуги одинокой бизнес-даме, которая годится ему в матери. Ее вполне уместно сыграла Галина Логинова, больше известная, как мама Миллы Йовович. Судьбы людей пересекаются и расходятся, как линии на схеме городского транспорта: герои пересаживаются с одной сюжетной ветки на другую, стоят в пробке на экзистенциальных перекрестках, случайно проезжают нужную станцию, не успевают вскочить в уходящий вагон, а кого-то поезд завозит в тупик, откуда нет возврата. Действительно, такой фильм вполне мог быть снят на Западе — не хватает только Миллы Йовович в одной из ролей. Мне нравится, что режиссер не гонится за самобытностью, не тужится выдавить из себя во что бы то ни стало большую идею. Гроховская сделала космополитичное кино с русским акцентом, рассказывая о проблемах, понятных любому человеку. Кажется, чего бы проще. Но именно современная нормальная жизнь не интересует наших режиссеров и наших критиков.

К. Разлогов. Но что вы там увидели особенного? Провинциальная жизнь — это хорошо. Стремление показать много человеческих судеб в разбросе и в пересечениях — это довольно распространенная технология в современном кино. Не зря вспомнился «Вавилон», где разные судьбы завязаны в такой драматургический узел, все так выверено, сделано, доведено, дожато, что разница между им и «Человеком безвозвратным» просто очевидна: одна картина — это каша, а другая — футбольный мяч. Одна картина, наша, не сделана, а другая — грубо говоря, сделана. Хотя в потенциале в нашей картине есть глубоко спрятанный в каше футбольный мяч, который надо достать, надуть, привести в норму и сделать фильмом.

Е. Стишова. Вы уловили в каком-то из фильмов структурную новизну, то, чего раньше не было в нашем кинематографе? Задаю вопрос практически риторический, потому что Кирилл уже предупредил меня своим монологом, сказав, что мы, как всегда, в противофазе мировому кинопроцессу, значит, не только ничего нового, но все глубоко старое, разве что закамуфлированное под новизну.

К. Разлогов. В противофазе — это не значит ничего нового, это как раз может быть и новое. Дело в том, что фазы не совпадают, но развитие от этого не меняется. Несколько лет назад мне показалось, что «новорусская» тенденция будет ведущей в нашем кино. Я ошибался. Здесь она представлена в лучшем случае одной картиной «Связь». И все. А чернуху, даже для нас устаревшую, мы видим в «Точке» — типичной картине второй половины 80-х — начала 90-х со всеми вытекающими отсюда последствиями. Неомистицизм, квазирелигиозное кино тоже представлено, по крайней мере, двумя картинами — «Остров» и «Странник».

Е. Стишова. А мне всегда казалось, и я ошибалась, что у нас излюбленным жанром будет мелодрама, которая традиционно была нашим жанром, укорененным в культуре. Ничего подобного, мелодрама в загоне, наше кино подсело на блокбастеры.

К. Разлогов. Блокбастеров тоже в программе не много.

Е. Стишова. В конкурсе их нет, в отличие от прошлого года, когда соревновались и «Бой с тенью», и «Статский советник», и т.п. Просто другого кино почти не было. Так что поворот, случившийся за этот год, — урожай фильмов, достаточный для того, чтобы выбирать. Премьерность конкурса обеспечена ростом кинопроизводства. Были годы, когда «Кинотавр» показывал все, что было в наличии.

И. Любарская. А нет ли у вас своего списка картин, которым не стоило бы попадать в программу «Кинотавра»? Я, например, не очень поняла, что там делал фильм Юлия Гусмана «Парк советского периода», и слишком хорошо понимаю, почему затесался «Заяц над бездной» Тиграна Кеосаяна. И, конечно, программу короткого метра лучше было бы вовсе убрать, чем представлять в таком виде. А что бы вы убрали из программы?

К. Разлогов. Я всеядный. Считаю, что национальный фестиваль для того и национальный, чтобы попадало по возможности все, хотя нет добра без худа, у нас сейчас и так слишком большой выбор… По каким критериям проводится отбор? Разные программы представляют разные грани кинопроцесса. С одной стороны, «Эйфория», как бы маргинально-эстетская, с другой, кино на площади, коммерческое. Структура программы у меня не вызывает сомнений. Программа в целом немножко перегружена, но это другой вопрос. Единственное, что меня сильно огорчило, — это подбор короткометражных фильмов. Я просмотрел ее не полностью — приблизительно три четверти — и ничего интересного не увидел.

Е. Стишова. Вероятно, отборщики брали все то, что им предлагали.

К. Разлогов. Может быть, и так. Обычно, когда смотришь короткометражки, всегда надеешься, что что-то мелькнет. Здесь — нет.

Е. Стишова. Как в позапрошлом году мелькнула картина Кати Гроховской «Двое», которая и получила тогда главный приз.

К. Разлогов. На самом деле существуют разные системы оценок. Приведу один пример. Картина Рогожкина «Перегон», отобранная на кинофестиваль в Карловы Вары, явно имеющая шанс на некий международный резонанс — благодаря тематике. Я бы ее показал на Московском фестивале, если бы им занимался. А с другой стороны, когда было обсуждение фильма в Сочи, я высказал ряд критических замечаний, в основном по драматургии. Режиссер и продюсер с критикой не согласились, ссылаясь на романную структуру фильма, даже на Достоевского. Одним словом, оправдывали конструкцию, где многие сюжетные линии не завершаются. И вот лечу я из Сочи обратно в Москву и по дороге, в автобусе, слышу, как два молодых кинематографиста с «Кинотавра» обмениваются мнениями: «Перегон» — полный отстой, непонятно вообще, зачем его показывают«. То есть мы в лайковых перчатках с большим художником общаемся и высказываемся очень осторожно, а между тем уже появилось поколение, для которого такое кино просто не существует, смотреть его невозможно… И это люди, которые работают в кинематографе, тоже участники фестиваля, а не зрители со стороны, не просто молодежь, а молодые кинематографисты. Боюсь, произошел слом, в результате наши с вами архаические критерии по поводу того, что хорошо, что глубоко, что интересно, что своеобразно, наталкиваются на достаточно радикальное неприятие. Как говорили мастера «новой волны» — «папино кино».

Е. Стишова. Картины режиссеров старшего поколения не котировались ни у жюри, насколько я знаю, ни среди кинематографистов. Я считаю Рогожкина крупным режиссером, стилистически он мне близок. Несмотря на то, что в «Перегоне» есть длинноты, картина мне легла на душу, я вижу в ней глубокий русский андерграунд. Мне кажется, что «несмыкание связок» между современным поколением, которое уже у руля, и старшим поколением (хотя Рогожкина к нему не отнесешь, он, как Балабанов, пусть тот и помладше, представляет поколение зрелых мастеров, опору нашего кино) поддерживает атмосферу скрытой вражды и открытого соперничества. Возрастной контроль, дискриминация по возрасту — какая уж тут политкорректность! Молодым кинематографистам автоматически не нравится все, что сделано старшими поколениями. Проблема эта не эстетическая, а психологическая. Это желание отмежеваться от того, что связано с «совком», и отсутствие зрелого индивидуального вкуса. Куда важнее не выпасть из своей тусовки.

И. Любарская. Ой, ну расскажите же мне, наконец, кто это молодое поколение, которое отправляет всех в отстой? Назовите мне, пожалуйста, их имена, чтобы я знала. Потому что, кроме Феди Бондарчука, который, безусловно, клевый чувак, но снял пока только один фильм, я никого не знаю. Да и Федору Сергеевичу, между тем, не двадцать лет.

К. Разлогов. Это потерянное поколение 90-х.

Е. Стишова. Гламурная генерация, вышедшая из клипмейкеров.

И. Любарская. Да нет, я не о заслуженных деятелях гламура и даже не о тех безымянных, но уважаемых Константином Эрнстом (он воспел их на одном из «круглых столов» в Сочи) клипмейкерах, которые легко могут расписать бюджет, план съемок и нарисовать раскадровку. Я имею в виду подлинно молодое поколение, которое уже совершило нечто, чтобы сказать друг другу походя: «Рогожкин — полный отстой».

Е. Стишова. Тот же Звягинцев, тот же Попогребский с Хлебниковым, которые сделали «Коктебель». Несколько лет назад они так красиво прошли по международным фестивалям. Но сказать, что это поколение, я не могу. Зато уверена, что они не отправят в отстой, путь даже на словах, своих старших коллег. Не только из вежливости, но потому, что они способны оценить то, что сделано в кинематографе до них.

И. Любарская. Но красиво пройти в московском прокате они, кстати, не смогли. По этой причине они прошли только по фотополосам в нескольких журналах — я сама к этому руку приложила. Но для страны, уверена, все наши усилия и пропаганда были напрасными словами. Разве что кто-то обратил внимание на бесконечное упоминание в статьях о том, как прекрасен фильм «Коктебель» и что его авторы два года прожили тоже прекрасно, проехавшись по разнообразным международным фестивалям.

К. Разлогов. «Коктебель» был признан Международной федерацией кинопрессы лучшим фильмом года! За него проголосовало большинство ведущих кинокритиков мира!

Е. Стишова. Мы опять приходим к тому, что всегда было для нас проблемой. Всегда существовал колоссальный перепад между тем, что смотрят народные массы, и тем, что выбирает для себя и возносит узкая прослойка интеллигенции.

К. Разлогов. Теперь уже — нет. Что успех у прослойки, что широкий прокат — все «9 рота».

Е. Стишова. Но, подожди, далеко не все в киносреде — поклонники фильма Бондарчука.

К. Разлогов. Зато призы, которые вручает киноинтеллигенция, — она вручает «9 роте».

Е. Стишова. Да, это наблюдается. Что-то случилось с интеллигенцией. Она сдала свои позиции и утратила амбиции. А действительно, по именам назвать молодое поколение — раз-два и обчелся. Герман-младший, Хржановский-младший… Кто еще? Быть ровесниками еще не означает быть поколением.

Виктор Сухоруков и Павел Лунгин

К. Разлогов. Я говорю, есть еще моложе. К примеру, Валерия Гай-Германика. Получила приз в коротком метре, две картины были в Канне, с ними она объехала огромное количество фестивалей.

И. Любарская. Можно, конечно, считать, что и Борис Хлебников, и Николай Хомерики, и Федор Бондарчук, и Филипп Янковский — новое поколение. Но скажите мне как опытные товарищи: разве все эти люди ищут какой-то новый киноязык? Мне-то кажется, что они говорят на абсолютно старом языке, которым говорили до них уже много-много лет и десятилетий. О тех, кто работает на урожайной ниве блокбастеров, сейчас разговор не к месту. Но я не вижу в фестивально успешных молодых режиссерах попыток прорваться со своей невиданной темой и со своим языком. Они поступают ровно наоборот, делая очень холодный, очень расчетливый и в целом профессиональный, тут ничего не могу сказать, но настолько вторичный фестивальный верняк, что перспективы появления нового языка с каждым их шагом движутся к нулю. Условно я называю их продукцию «фильмы, которые я бы и сама могла сделать». Если бы, скажем, у меня был досуг, амбиции и, главное, — пробивной, организационный темперамент. Или я ошибаюсь?

Е. Стишова. Мне кажется, что проблема нового языка в кинематографе вообще очень сложна не только для нас, но и для международного кинематографа. Проблема языка, в первую очередь, — это проблема мышления, а не новых технологий и спецэффектов. Когда формируется новое мышление, тогда оно без проблем находит новый язык, чтобы себя выразить. Во-вторых, кинематограф — искусство достаточно ограниченное. Это не литература. Кинематограф за сто с лишним лет своего существования сделал несколько прорывов, поэтому дальнейшие прорывы весьма проблематичны. Что-то происходит, когда появляется качественно новый сценарий, не похожий ни на какие другие. Сценарий, схватывающий новую реальность. Вспомните позднюю Киру Муратову.

И. Любарская. И тогда появляется свободный человек, не кроящий свои фильмы по проверенным лекалам. На наших глазах так произошло с Ларсом фон Триером, Тарантино, Кустурицей, Михаэлем Ханеке, Аки Каурисмяки, Ким Ки Дуком, Такаси Миикэ. Кто-то после первого фильма сдулся, как Спайк Джонзи или Грегг Араки. Или попал во второй эшелон, как Роберт Родригес мой любимый или, скажем, Кристофер Нолан. И у нас было такое же явление — Алексей Балабанов, режиссер, на мой взгляд, вполне равновеликий перечисленным и очень значимый для кино 90-х. Но разве в этих людях можно было на старте заметить ту тенденцию, которая сразу видна в наших спесивых молодых режиссерах, презирающих папино кино, но при этом делающих вполне дедушкино кино? Рогожкин-то даже со своим не самым ярким «Перегоном» поинтереснее будет.

К. Разлогов. Не знаю, мне трудно сказать.

Андрей Макаревич

Е. Стишова. Почему? Мне кажется, что у Рогожкина в «Перегоне» не бог весть какой сложный месседж. Это кинороман с замечательно выписанными характерами, исторически точный срез нашей жизни.

И. Любарская. Возможно, он хотел рассказать слишком затейливую историю, но не получилось — перемудрил или недомудрил. Мне она напоминает строение детективов Агаты Кристи, где тоже долгая экспозиция, которая представляет нам кучу какого-то народа, ведущего непримечательные разговоры, но мы точно знаем, что будет труп. И труп появляется на опушке, и появляется Пуаро, свалившийся с неба, и все гадают, кто убийца, и т.п.

Е. Стишова. Боюсь, вы слишком начитанный критик и это вам мешает в данном случае. У Рогожкина дело вовсе не в трупе. Режиссер не уходит в детектив, сюжетная линия прерывается, завершаясь в эпилоге и то косвенно: мы просто догадываемся много лет спустя, кто убил негодяя.

К. Разлогов. Я считаю, что слова-то особого как раз и нет. Но то, что система точек отсчета меняется, — это не сугубо кинематографическая проблема.

Е. Стишова. Разумеется.

К. Разлогов. Чем интересен канал СТС? Тем, что руководство понимает: нужно играть на нескольких столах. Они финансируют «Сине Фантом», «Театр.doc», с другой стороны, — они ставят «9 роту» и т.п. То есть они сразу играют на нескольких столах, поскольку не знают, какой стол выиграет. Сила нынешнего «Кинотавра» в том, что он эти столы сохраняет. Поэтому многоплановость кинопроцесса никуда не исчезает, но ведущей силой остается телевизионная стезя, представленная именно каналом СТС, так как это развлекательный канал — в отличие от Первого канала, скорее политического. СТС — это Федор Бондарчук, Тина Канделаки, это совершенно другая культура, совершенно иные ценностные ориентации, мировосприятие. И это касается именно массового восприятия той части молодежи, которая участвует в кинопроцессе, которая ходит в кино, готова платить за билеты, готова оплатить путевку на «Кинотавр».

И. Любарская. На «круглом столе», где Константин Эрнст и Александр Роднянский очень авторитетно утверждали, что все у нас в кино, благодаря телевидению, уже очень даже хорошо: и никакая копродукция с Западом не нужна, и свои профессионалы есть, и аудитория сформирована, и запросы ее понятны и легко удовлетворяемы, Сергей Сельянов им ответил: «А вот у меня есть замечательный сценарий, из которого может получиться хорошее кино. Но у меня есть только полтора режиссера, которые могут сделать хорошее кино из этого сценария. А запустить я могу шесть фильмов как минимум. Но у меня для них нет ни сценариев, ни режиссеров».

Мне кажется, реальное соотношение один к полутора и продемонстрировала конкурсная программа «Кинотавра». Конечно, от организаторов это не зависит. Однако я бы на их месте не полагалась только на достижения и опыт телевидения. Просто Первый и Первый развлекательный каналы — это, конечно, большая сила. Но можно ли, всего лишь держа палец на «кнопке», создать кинематографию или совершить кинематографический переворот — это большой вопрос. Конечно, телеканал может породить феномен — как те же «Дозоры» или «Возвращение». Однако это сейчас кажется, что, вот, стоило захотеть побороть Голливуд в бокс-офисе — и получилось, стоило пожелать взять три приза в Венеции — и взяли. На самом деле, все это были разовые и рискованные акции, как сказал по какому-то поводу Константин Эрнст на своем изумительном птичьем языке: «флэши, а не тренды». Из этого концепция нового российского кино никак не хочет складываться. По крайней мере, в моей голове. Скорее, наоборот. Я начинаю думать, что телеканалы могут, сами того не желая, стать страшной медийной силой, подминающей и без того хиловатое наше кино и людей, в нем работающих. К примеру, Федор Бондарчук, к которому я прекрасно отношусь (и его «9 рота» у меня, в отличие от многих коллег, не вызывает рвоты), в этой ситуации как главное медийное лицо фестиваля был вынужден затыкать собой абсолютно все дыры — от идеологических (совсем не удавшийся ему мастер-класс, та же ежедневная передача «Кино в деталях») до светски-презентационных. Что тоже говорит не о растущем богатстве, а о скудости человеческих ресурсов. Мне даже кажется, эта эксплуатация на износ может сработать против самого Бондарчука, когда он станет реализовывать свои режиссерские планы и прочие амбиции.

Е. Стишова. Я не вижу и не слышу никакой внятной полемики с телевидением, где нынче все схвачено и все туда ломятся. Стать медиа-фигурой — это, по нашим временам, пик успеха.

У Сергея Сельянова есть идея, и я ее разделяю, что хороший фильм всегда пробьет себе дорогу, даже если у него нет соответствующего рекламного бюджета. Так вот, вы видели на этом фестивале хороший фильм, который не нуждается в рекламе?

И. Любарская. На мой взгляд, таким условиям удовлетворяет только фильм Балабанова «Мне не больно».

К. Разлогов. Я думаю, «Живой» сможет пробиться, но я не видел всю программу полностью.

Е. Стишова. «Мне не больно» обладает всеми достоинствами успешного жанрового кино. Режиссер синхронно нажимает сразу на все безотказные кнопки, у него снимается суперзвезда из наших мест — Рената Литвинова.

К. Разлогов. И вторая суперзвезда мирового масштаба — Никита Михалков.

И. Любарская. И возможная звезда — Дмитрий Дюжев. Все зайцы убиты.

Е. Стишова. А лирический мотив из «Трех товарищей», не потерявший своей пронзительности? Острота чувств в преддверии неминуемой смерти прекрасной девушки на пике красоты и молодости… Хотя, в общем-то, мне эта картина кажется проходной для такого мастера, как Балабанов. Не снимать он не может, всякая работа оттачивает его профессионализм. Но это не истинный Балабанов, художник с идеологическими амбициями. Его мы еще увидим!

И. Любарская. Он сказал, что совсем другой, крутой замес будет в следующем фильме, так что можно успокоиться и ждать.

Е. Стишова. Что ж, подождем. Мой любимый фильм из всего конкурса — «Свободное плавание» Бориса Хлебникова. Мы с Ирой по этому поводу уже немножечко спорили, ей кажется, что это абсолютно бессмысленное произведение. А на мой вкус, оно полно смыслов. Дело, конечно, не в сюжете, совсем не в сюжете, мне импонирует, как он разыгран, какое закадровое пространство он вместил. Хлебников представляется мне самым сильным автором из всех, кого мы видели в конкурсном показе. Он хорошо знает наше прошлое кино и наши нынешние реалии. И хотя иронии ему не занимать, оптимистом я его не назову. Что закономерно. Наше кино остается депрессивным. Депрессивное гнездится в подсознательном. Нет ни одной картины, которая увлекала бы тебя в радостный мир, пусть даже иллюзорный.

К. Разлогов. Есть только одна комедия: «Парк советского периода».

Е. Стишова. Одна ласточка весны не делает. В общем, депресняк большой, а с другой стороны, где не депресняк? В мировом кино?

К. Разлогов. Мировое кино — оно в принципе жизнеутверждающее.

Е. Стишова. А у нас даже адюльтерный сюжет «Связи», и тот с депрессивным финалом, когда неясно, будет ли дальше роман продолжаться или вяло сойдет на нет. Но это наше, так сказать, родовое, мы всегда были в оппозиции хэппи энду. У нас всегда должен быть плохой конец, и, как вы помните, в начале века, во времена Патэ и Ханжонкова, делали фильмы с двумя финалами. Плохой конец — для нас, потому что мы страна страдания и слез, и хэппи энд — для всех остальных. Так оно и повелось. Какие-то кодовые вещи, которые маркируют сознание и национальную психологию, остаются нетленными, и ничего с этим не поделаешь.

К. Разлогов. Есть еще одна вещь, которая требует внимания. Я сейчас пишу маленькую статейку о мате в нашей высоколобой культуре. Это мне кажется симптоматичным. Обе картины, получившие в Сочи главные призы («Изображая жертву» и «Девочки»), основаны на нецензурной лексике. Главная картина, которая получила главный приз в Екатеринбурге полтора года назад («Мирная жизнь»), — то же самое. Девочки-подростки у Гай-Германики выражаются в основном на нецензурном языке. Самый главный кусок в «Изображая жертву» — кусок матерный.

«Мирная жизнь» получила главный приз в Екатеринбурге, в результате чего президент фестиваля Клим Лаврентьев подал в отставку, не согласившись с решением жюри. Я очень люблю мифологические симптомы, вроде бы незаметные. С одной стороны, сидело жюри короткометражек, с другой — жюри полнометражных фильмов, и они дружно отдали главный приз картинам, где нецензурная лексика играет принципиально важную роль.

И. Любарская. Но ведь не за это.

К. Разлогов. Протестная энергетика, которая есть в этих картинах, очень близко соприкасается с подобной энергетикой в обществе. Хотя в обществе использование нецензурной лексики не носит протестного характера — это скорее знаки препинания для тех, кто говорит на этом языке. А когда художник использует мат в своей картине, он впускает на экран протестную энергию. И жюри это понимает. Общество тихо смирилось с обстоятельствами жизни, с тем, с этим. Мы отказались от социальности в искусстве, мы не делаем заявлений по поводу наболевших социальных проблем. Мы либо уходим в неомистику, то есть верим в какие-то духовные ценности, которые нас спасут независимо от того, что происходит по эту сторону, посюсторонняя жизнь нас, в общем, не волнует, — это одна тенденция, которая четко просматривается. Либо, если мы все же берем посюстороннюю жизнь, то для того, чтобы показать, что мы неприемлем ее радикально. Это может быть социальный кинематограф, но никак не социалистический реализм. Социалистический реализм по своей природе базировался на том, что он показывал настоящее с позиций будущего, а в будущем есть решение проблем, которые возникают в настоящем. И гражданская позиция художника заключается в том, что он указывает на правильное решение, даже если люди терпят поражение. Поэтому современное западное кино есть чистый соцреализм. Художники, делающие картину про Палестину, про Израиль, про молодежь Франции, такие режиссеры, как Майкл Мур, — точно знают, где выход из противоречий. Люди, которые сделали картину про несчастных арабов, воевавших на стороне Франции, твердо знают, что выход в том, чтобы ассимилировать иммигрантов, дать им пенсии и т.д. Они знают, где выход. В нашем кино энергии протеста не меньше, чем в их кино, да выхода никакого нет.

Е. Стишова. Только эмоциональный…

К. Разлогов. Да. И нецензурная лексика — как выход пара.

Е. Стишова. Кстати, начала все Кира Муратова в «Астеническом синдроме». Но тогда, в 89-м году, если помните, она боролась за этот эпизод в метро, который шокировал Госкино, еще существовавшее.

К. Разлогов. Началось, действительно, с «Астенического синдрома». И тот факт, что эта тенденция получает поддержку и у жюри, свидетельствует о том, что протестная энергия какой-то части творческой интеллигенции имеет место быть, невзирая на то, что делается это на фестивале, где господствует лакированный канал СТС. Вроде устраивают хорошую, великосветскую тусовку на берегу моря, с хорошей погодой, с банкетами, с девочками и т.п. И на фоне такого гламурного существования в зале вспыхивает какая-то мрачная энергия, которая и получает официальную — фестивальную — поддержку. Вот это интересно!

Е. Стишова. А как вам «Гадкие лебеди» Лопушанского, не нашедшие признания жюри? Мне импонирует то, что он упрямо шагает не в ногу.

К. Разлогов. «Гадкие лебеди» мне понравились больше, чем предыдущая картина Лопушанского. Хотя ясно, что «Гадкие лебеди» — такой анти-«Ночной Дозор». Та же линия связана со Стругацкими, но пущена в другое русло философских рассуждений. У Лопушанского сохраняется главный недостаток, который был в его первой и самой лучшей картине «Письма мертвого человека»: свое мрачное мироощущение он постоянно концентрирует и не дает отдыха зрителю. Я часто ему повторяю: «Учись у Хичкока. Очкастая секретарша еще больше усугубляет ужас от того, что происходит, именно потому, что дает зрителю отдохнуть». Если же ты не даешь зрителю отдохнуть, а все время нагнетаешь, концентрируешь ужасающие подробности, то аудитория отключается. Хотя эта картина, повторю, все же сделана интереснее, чем предыдущие: она не вызвала у меня радикального неприятия.

Е. Стишова. Замечание про секретаршу — это здорово. Мне тоже кажется, что нельзя в течение двух часов держать зрителя во мраке, заставлять его смотреть на темный кадр и бесконечный мистический дождь. В конце концов можно возненавидеть весь мир.

И. Любарская. В принципе, можно посмотреть два часа и на дождь, и на прочие осадки, было бы ради чего. Но в фильме Лопушанского уже с первых кадров ясно, ради чего, ради какого пафоса, ради какой идеи нам предлагают смотреть «Гадких лебедей». Но для этого вполне достаточно какой-нибудь листовки экологистов-антиглобалистов. И вот я сижу в темном зале, понимаю, что не увижу спецэффектов, что мокрецы и их воспитанники не будут вызывать инфернального холодка, что диалоги будут невыносимыми и дремуче старомодными, а аттракциона, на который, безусловно, рассчитана эта история и ради которого можно простить простенький пафос и плакатную идею, не будет. И никто меня не убедит, что Лопушанский прав, ригористки отказываясь от аттракциона, который неизбежно превратит все в очередной «Дозор». На мой взгляд, это все то же бессмысленное клонирование Тарковского, чей ригоризм был не только оправданным художественно, но и в большой степени вынужденным. Однако саспенсом он пользовался напропалую, заставляя даже спину Анатолия Солоницына становиться аттракционом.

К. Разлогов. На самом деле Лопушанский делает в этом фильме то же самое, что и Серебренников в одном эпизоде: логически выстраивает, а не эмоционально высказывает, хотя эмоции тоже есть, радикальное неприятие того, что происходит в реальной жизни. Он это воплощает в литературной метафоре. У Серебренникова та же самая идея доказана на эмоциональности, на продуманности мизансцены, на отработанности эффектов, на тексте. На самом деле они делают одно и то же, только у Серебренникова это сделано интереснее и перспективнее. Хотя, еще раз повторяю, эта картина Лопушанского показалась мне более гармонично сделанной, чем предыдущие.

Е. Стишова. Лопушанский свято верит в то, что духовность автора считывается зрителем без всяких режиссерских аффектов. Увы, он ошибается, тот зритель вымер. Зато Серебренникова может смотреть любой зритель — что интеллектуал, что просто случайный забредший в кинотеатр клерк с чувихой. Картина смотрится, как по маслу. Каждый эпизод — это аффект, который тебя забирает. Замечательно играют актеры. И даже тот, кто не поймет, что перед ним парафраз Гамлета, уйдет довольный.

И. Любарская. И не помешает даже то чувство социального неудобства и душевного беспокойства, которое обязательно должен будить художник. Впрочем, многие наши коллеги заранее выстраивают стену непонимания между собой и фильмом: «Я не могу слышать, как грязно говорят эти люди. Надо запретить мат на экране». Не знаю, что надо, а что не надо запрещать. Но персонажи картины говорят совершенно не живым, а очень театральным, эстетизированным языком. Поэтому весь этот мат до такой степени искусствен, что воспринимать его как некий плевок в твою незапятнанную душу нелепо.

Дня через два после просмотра фильма Серебренникова ко мне подошли двое наших коллег, которые из-за мата дергались, и сказали, что все же картина их чем-то глубоко зацепила. Вот это очень важно. Потому что нечто волнующее, беспокоящее обязательно должно происходить волей режиссера внутри фильма — это и есть его профессия. Что-то должно случиться, помимо интересного или не очень сюжета, помимо хорошо или так себе сыгранных ролей, помимо успешного или провального выполнения долговых обязательств продюсера, etc. Когда душа зрителя задета, тогда и возникает качество картины, которое называется «художественность». А все наши авторы, особенно новые, почему-то воспринимают это качество как заранее присущую любому фильму вещь. Они рассуждают совершенно как люди из livejournal: раз есть автор, который сочинил некую историю и воплотил ее посредством игровой ситуации, связанной с актерами, то получившееся кино уже художественное само по себе. Никому не приходит в голову открыть хоть один простенький словарь, где написано, из каких элементов состоит художественное произведение: форма и содержание, жанр и композиция, внутренняя организация, тема-проблема-идея-пафос, цельность языка и стиля, соотнесение авторской позиции и нравственного идеала и т.д., и т.п. Если в нем есть недовложения, то они должны быть оправданы очень серьезной концепцией, которая тоже заставит душу трепыхаться: чувствую, что здесь чего-то нет, нарушена гармония. Так автор заставляет меня беспокоиться и работать душой.

Мне было очень странно слышать, как Дуня Смирнова говорила, что, по ее глубокому убеждению, режиссуре не надо учиться, а Алексей Учитель тут же добавил, что режиссуре вообще невозможно научиться. Подождите, товарищи: таланту действительно нельзя научиться, но режиссерской профессии не только можно, но и должно. Не понимаю, кого может утешить эта демагогия, а вот профессия может спасти все недоделанные, недодуманные, лишенные идеи российские фильмы, порожденные за рамками статистики Сергея Сельянова 1:1,5. Я вообще ловлю себя последнее время на том, что начала говорить в связи с нашим кинематографом, от которого я так счастливо отвыкла, занимаясь Голливудом (там-то все на месте), такими словами, которых сама от себя не ждала. Мне все время хочется спросить: в чем идейность этого произведения? Потому что без идеи нет художественности. Зачем в фильме «Связь» эти двое людей, которых играют Михаил Пореченков и Аня Михалкова (очень хорошая актриса, кстати), встретились до того, как мы с ними встретились, и зачем они, скорее всего, расстанутся, когда мы их уже покинем? Для чего мне показали кусок чужой, не очень-то интересной жизни? Про героев я ничего не знаю. Я не знаю, каковы намерения автора. Не знаю, каков нравственный идеал, который должен быть наложен на эту историю, чтобы выковался пафос. Так о чем мне, моей душе, беспокоиться, если там ничего нет, кроме того, что любая словоохотливая тетка может рассказать о своих соседях, и отличной операторской работы Сергея Мачильского!

Е. Стишова. Ну, что вы, любовники очень нравственные люди. Они много говорят о том, что не доставляют боль своим близким и этим оправдан их адюльтер.

К. Разлогов. Это всё картины, которые делаются более или менее из собственной жизни.

И. Любарская. И это пафос?! Объясните мне, друзья, коллеги, умники и умницы, почему это лучший дебют?

Е. Стишова. Это надо спросить у членов жюри. Я тоже не понимаю: было три дебюта — «Странник», «Эйфория» и «Связь». Почему они предпочли именно «Связь».

И. Любарская. Был еще «Вольный перевод», «Человек безвозвратный». Дебютов там было достаточно.

К. Разлогов. Но медийный персонаж — среди режиссеров-дебютантов — один.

И. Любарская. Так это ж даже мне, непонятливой, понятно. Вот в чем внутренняя драма нашего судейства.

Е. Стишова. Но, тем не менее, эта картина будет пользоваться успехом.

К. Разлогов. Успехом — нет, но пройдет нормально. Две недели, как положено, она поболтается по экранам. Не знаю, конечно, сколько ей копий дали. Но в принципе, по-моему, то ли Роднянский, то ли Толстунов сказал, что критерий успеха в современном кино — это три миллиона долларов кассового сбора.

И. Любарская. Это на бумажке нарисованные цифры или настоящие, зрительскими рублями заплаченные?

К. Разлогов. Дело в том, что на бумажке рисовать иногда бывает сложно, но нарисуют в случае чего. Однако некоторым картинам не нарисуешь.

Е. Стишова. Но «Связь» надо было делать десять лет назад.

К. Разлогов. Она и звучит, как картина, сделанная много лет назад, она ретро.

Е. Стишова. Итак, подвожу итог: никакой такой новизны в программе мы не нашли, не так ли?

К. Разлогов. А новизна есть за пределами программы. Новизна всегда существует сначала в маргиналиях, а потом уже вылезает в центр. Поэтому откуда здесь можно взять новизну? Серебренниковым пьеса братьев Пресняковых уже была поставлена, и в культурной среде, в контексте она существует уже несколько лет.

На самом деле это закономерность. Фильм «Кабаре» появился после того, как мюзикл «Кабаре» просуществовал в культурном контексте определенное время. Кино в этом плане по отношению к театральным зрелищам и литературе менее поисковое. Чтобы что-то началось с кино — это вещь достаточно редкая. Но бывает, конечно. Поэтому в репертуаре — вещи либо пятидесятилетней давности, как «Парк советского периода», либо пятнадцатилетней, как «Точка», либо двухлетней. А то, что сразу новое — «977 / Девять Семь Семь», «Пыль» — это те самые маргиналии, из которых может что-то вырасти, а может просто и умереть.

Смысл фестиваля, как я для себя его сформулировал, в утверждении профессионализма тех людей, которые делают фестиваль, и профессионализма кинематографа как такового. Ниже определенного уровня ты сюда уже не попадаешь, а что касается уровня выше, то это еще надо посмотреть, как у тебя получится при достаточно значительной степени всеядности. «Зайца над бездной» здесь не премировали, но сам факт его появления свидетельствует о том, что прямая конъюнктура на фестиваль влияет.

В принципе, если будет «Кинотавр» и фестиваль в Выборге, которые взаимно дополняют один другой и идут с определенной временной дистанцией, и если они будут еще и конкурировать с российской программой Московского фестиваля, тогда наша фестивальная жизнь приобретет некий професионализм.

Е. Стишова. Мечтать не вредно!