Ни свой, ни чужой. «Живой», режиссер Александр Велединский

«Живой»

Авторы сценария Игорь Порублев, Александр Велединский

Режиссер Александр Велединский

Оператор Павел Игнатов

Композитор Алексей П. Зубарев

Художники Эдуард Галкин, Сергей Тырин

В ролях: Андрей Чадов, Максим Лагашкин, Владимир Епифанцев, Ольга Арнтгольц, Виктория Смирнова, Алексей Чадов и другие

«Пигмалион Продакшн», кинокомпания «КВИД» при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии

Россия

2006

«Живой» оказался самым противоречивым и конфликтным фильмом Кинотавра-2006. По силе и актуальности предъявленной коллизии ему не было равных. Причем конфликтность фильма не только сюжетного, но и структурного свойства. Он резко, напрямую обнажил и задел слишком чувствительный нерв, чтобы выбиться в признанные, официальные лидеры. И, естественно, проиграл более комфортным и ожидаемым в идеологическом и художественном смысле картинам.

Сюжет классически прост. Кир (Андрей Чадов) вернулся из Чечни, где отслужил контрактником. Там он потерял ногу; два его боевых товарища, Игорь и Никич, погибли, спасая Кира.

Главный герой — классический невозвращенец, расшатывающий хлипкие границы между войной и миром, выставляющий на просвет, испытывающий на прочность зыбкое мирное время. Оно перед ним в неоплатном долгу, у него перед ним — неприкосновенное преимущество, в том числе и моральное. Мораль, дарованная войной, сокрушает, отменяет незакаленную мораль в миру, но и сама оказывается нежизнеспособной.

Кир приходит в военкомат получать деньги, обещанные по контракту. И натыкается на офицера, который требует с него процент, наживаясь на тех, кто вернулся с фронта, и тех, кто погиб. В отместку за несправедливость Кир пронзает его шашкой (саблей?), купленной для подарка. Предварительно швырнув ему в лицо полученные деньги. В финале выяснится, что на войне герой никого не убил. Убийство продажного офицера — первое и последнее в его жизни.

Абрис конфликта очень знаком. Уже был «Брат», затем «Мой сводный брат Франкенштейн» Тодоровского — неуверенная антитеза Балабанову. Первое впечатление, что «Живой» наследует именно Балабанову — и идейно, и стилистически. В Сочи даже называли фильм «Братом-3». Очевидное сходство в том, что Велединский полностью на стороне своего героя. Он делегирует ему психологическое право видеть мир в истинном свете — после чистилища, ада, мрака войны. В «Брате» это право искажалось, им злоупотребляли, превращая его в звериный закон выживания и хитро подкрепляя «презумпцией невиновности». Аутсайдер-герой возобновлял войну в мирном пространстве, разделение «свои-чужие» фетишизировалось и легко находило своих адептов и свои жертвы.

Велединский окликает войну как работу и обыденность, нисколько не приближаясь к фронтовой романтике и мужской поэтизации войны в духе, скажем, «9 роты». В фильме вообще смело и правдиво стерта грань между войной и миром, они уравнены в своем самостоянии. В «Живом» с войны не возвращаются не потому, что не к кому возвращаться и тут тебя никто ни ждет — ни семья, ни общество, ни государство, как это банально отыгрывалось во «Франкенштейне». И не потому, что война порождает «франкенштейнов», которым нет места в мире. Велединский обходится без этих трагических утешений. У него война — это билет в один конец, выбор и судьба, которые обнуляют предшествующую жизнь, отменяют будущую. И ставят — не по социальным, а по более глубинным причинам — человека вне социума.

Кардинальное отличие «Живого» от «Брата» в том, что его герой воюет с самим собой, с призраками — в символическом и буквальном смысле — собственного сознания. Эта внутренняя война дает о себе знать спонтанными всполохами — отчаянными, почти беспомощными попытками бунта, обреченного на поражение, от которого только страшнее и тяжелее (именно в таком ключе работает сцена с убийством офицера). Весь фильм Кир ходит один, находится в изоляции посреди выжженного, полупустынного пространства, сурового, беспощадного и убогого пейзажа. Герой со своим моральным превосходством тут лишний. Оно оказывается фиктивным (в этом тоже отличие от «Брата»), выливается в муки совести, которые начинают терзать Кира после совершенного им преступления. В отличие от Данилы Багрова, он беззащитен, уязвим и несет бремя вины — в первую очередь, перед погибшими товарищами. И потому, что выжил. А это бремя военным прошлым не искупается.

На ночной автостраде его сбивает джип, сбивает, останавливается и едет дальше. Этот момент — символическая смерть — может рассматриваться как инициация героя, после которой ему являются души его погибших спасителей — Игоря и Никича. Они появляются в маскхалатах, с пулеметами наперевес — такими, какими Кир видел их в последний раз. Теперь они будут сопровождать героя в течение отпущенных им сорока дней после смерти. А он будет видеть их наяву до тех пор, пока сам не погибнет, вновь попав под машину, сам не станет призраком и не воссоединится с ними. В финале Велединский почти дословно повторяет эпизод с джипом, сбивающим Кира, что позволяет прочитать сюжет с живыми мертвецами как последний сон героя — от момента смерти до момента, когда душа покидает тело.

Призраки, духи, мертвые души, задержавшиеся на белом свете, — эта «метафизика» решена Велединским почти в картонном, шутовском стиле. В этом, кстати, еще одно существенное отличие от Балабанова, который Беккета ставит в соответствии с низкими представлениями о высокой философской литературе, а вечную историю про Данилу Багрова буквально втаптывает в обыденность. Велединский же примеряет низовую, безыскусную эстетику шаблонов и штампов к универсальному метафизическому сюжету. И его дешевая стилистика, деревянная метафизика могут показаться органичнее прихотливого эстетизма и лобового натурализма Балабанова. Это к вопросу об адекватности ремесленной формы глубинному содержанию, неожиданно — поперек здравому смыслу, но не здравым эмоциям — зацепившей в «Живом». В который раз профанная эстетика поразительно точно — наперекор всем правилам хорошего и даже дурного вкуса — совпала с нашей реальностью, да так, будто ничего другого мы не заслуживаем, ни на что другое не тянем. Реабилитировала ее по ту сторону привычного понимания, официальных смыслов и скомпрометированных, спекулятивных идеологий. Застраховала фильм от сентиментальности, надрыва и пафоса, всегда ложного в разговорах на такие болезненные темы. И еще — от дешевой публицистичности. Может быть, большего эта реальность и не стоит и сама развивается по законам балаганной мистерии, в которой «все смешалось», а живые неотличимы от мертвых?

И последнее, чтобы закончить линию с Балабановым. Лишь беспроигрышная органика актера Андрея Чадова напоминает о таком же естественном, точном и свободном существовании в кадре Сергея Бодрова-младшего. И в том, и в другом актере-персонаже есть безошибочная узнаваемость. В «Живом» эта узнаваемость распространяется — одушевляющим образом — и на среду (вроде бы совершенно типовую). И на пространство (тоже состоящее из сплошных клише). И — в первую очередь — на метафизику (мертвые, которые в глазах Кира живее всех живых). Велединский напрямую буквализирует метафору и растворяет ее в павильонной среде фильма.

«Живой» — из тех фильмов, чьи внутренние противоречия, несогласованности и чья подспудная центробежная сила обезвреживаются, нейтрализуются органичной, нутряной, будто безотчетной режиссурой.

Ощущение, что фильм сколочен кулаками. Уверенная — «с плеча» — нарезка знакомых (по тому же Балабанову) кадров, перебиваемая (как у того же Балабанова) народным шансоном — популярным российским роком. Но, может, так и выбиваются неизбежные и навязчивые подтексты, вышибается дно, в которое обычно — а в наших случаях всегда — упирается любая реальная тема. Взять того же «Брата», в котором по-прежнему видят тенденциозность, разжигание национальной розни и игру на низких инстинктах россиян. Парадоксальным образом в «Живом», при всей его внешней — стилистической — неэффектности, мифология, рожденная постсоветским временем, то ли ослабляется, то ли напрочь испаряется. Хотя номинально она вроде бы присутствует. Странный и, вероятно, незапланированный эффект.

Приходится вновь вернуться к старому: про реальность у нас снимают редко. А реальные проблемы разрешить или просто сформулировать эстетическим путем пока не умеют. Заэстетизировать — да. Как в гламурной и виртуальной «9 роте». Или как в насильно политкорректном и стерильном «Франкенштейне», где автор совсем не знает и боится своего героя, а потому, руководствуясь абстрактным гуманизмом, берет откровенно фальшивую ноту.

«Живой» — не для «любителей прекрасного». Его кособокость и разношерстность не стилизованные, как в «Жмурках» и «Мне не больно» Балабанова, и потому чрезмерной иронии там не место. Площадному, анекдотическому юмору — да. Особенно он проявляется в комических гэгах, построенных на том, что Игоря и Никича не видит никто, кроме главного героя, зато они, невидимые, видят всех насквозь, как на духу.

Говорят, это наш привет «Небу над Берлином». Хочется добавить: только спущенный до одномерных картинок то ли из затертого, приевшегося — уже не раздражает — телекино, то или из неумелых самодельных комиксов — шутовской страшилки, то ли из пропущенного советского фильма (советского мейнстрима).

«Проклятые вопросы» сведены к букварю в картинках, к азбуке нерасчленимой речи. «Живой» — безъязыкое в своей простоте и простецкости кино. Но это тот нерядовой случай, когда несимулируемые оговорки и косноязычие в сто раз важнее и правдивее грамотной высокой речи и каллиграфии.

Все эпизоды с призраками погибших товарищей решены в жанре чуть ли не комедии положений, который остраняет «метафизику» фильма. В жанре страшного, черного анекдота, когда Кир, общаясь с мертвыми душами, говорит сам с собой. Так убийственно точно фиксируется холодное безумие героя. Мотив мертвых душ исполнен практически в формате упрощенной русской сказки и введен Велединским без всякого «фантастического реализма» — прямо и конкретно. Благодаря этому он обрастает уймой мифологических аллюзий. Одетые в военные маскхалаты Игорь и Никич — и сопровождающие Кира в его последнем путешествии, и его ангелы-хранители, и носители сверхзнания, переворачивающие с ног на голову посюсторонний смысл жизни. Комические обертоны стирают грань между живыми и мертвыми, а отточенный наглядный юмор, лишенный подтекста, становится, почти в соответствии с мифологическими ритуалами, голосом, по которому отличают уже не мертвых от живых, а своих от чужих. Вернее, мертвые тут свои, а живые — чужие. Такая диспозиция, лишенная внешних эффектов и всякого сюра, куда страшнее и радикальнее (в смысле — ближе к жизни) грохочущего напалма Балабанова в «Братьях».

Многих фильм Велединского возмутил тем, что называется «отсутствием художественности». Зато эта художественность комфортно застилала глаза и компенсировала содержательный, эмоциональный вакуум в других фильмах сочинского конкурса. Ее можно диагностировать как эстетическую защиту, которая не столько обороняет — до поры до времени — от реальности, сколько ее устраняет. Она защищает и от смыслов, которые в этой реальности появляются помимо, так сказать, художественной и даже политической воли. У Велединского этой защиты нет. Потому в его фильме наглядно проявляется та непролазная и гротесковая идеологическая мешанина, которая сегодня в головах у многих, если не у всех, самого Велединского не исключая. Она не дает приблизиться к реальности без выдвижения какого-нибудь из ее лозунгов, пускай это и выглядит ловким режиссерским приемом, как в «Брате» и «Брате-2», или провальной и шаткой позицией, как во «Франкенштейне».

Идеологическая мешанина, конечно, от растерянности, от незнания того, как снимать, как мифологизировать без ущерба для реальности ее самые сложные и неразрешимые конфликты. Как делать непротестное, социальное и одновременно социально дистанцированное кино? Или, иными словами, какими методами мифологизировать фатальные, неисправимые поражения в этой реальности, не спекулируя на них, без равнодушия?

Велединский тоже, в общем, не знает. Но сам — в открытую, на протяжении всего фильма — задается этими вопросами, прибегая, словно бы для проверки, хотя всякий раз с искренней надеждой и верой, к массе идеологических клише. Возможно, помимо воли автора, ни одно из них не срабатывает — напротив, дает сбой. Собранные вместе, разбросанные по разным углам фильма, они гасят друг друга.

Может быть, это особенность режиссуры Велединского — верить во что-то и самому же — от противного — доказывать фиктивность и профанность того, во что веришь, но тем не менее все равно продолжать в том же духе. Что-то из области бессознательного, неподотчетного логике. Фильм движется и действует в обход идеологических флажков, расставленных здесь словно бы для преодоления и маневрирования.

Нечто подобное наблюдалось уже в «Русском», когда вся лимоновщина и все педалируемые особенности «русского» отступали на дальний и невидимый план, уступая место вечной истории взросления, практически роману воспитания, а сам Лимонов сводился до уровня неизвестного советского писателя. Тот сюжет Велединский рассказывал без задней мысли, но за ним маячили дешевые, бедные и явно приобретенные, наивно книжные представления о «русскости».

В «Живом» тоже без труда можно обнаружить все приметы «русского» — от балабановских пацанов до подзаборной романтики, от натурального, не взятого, как у Серебренникова, в кавычки мата до «задушевных» песенных шлягеров (от группы «Сплин»), от водки в граненых стаканах, на которую моментально реагируют мертвые души, до золотых куполов на дальнем плане. От серьезного разговора о том, «за что воевал», до суперироничного ответа — «за Пушкина, за Путина». И так далее. Тут эти «национальные особенности» выглядят еще более профанными, чем в «Русском». Но это профанное поневоле, неотрефлексированное как позиция и/или как стилистический прием. И оттого в нем есть отпечаток подлинности.

Апофеозом «национальных особенностей» служит, конечно же, финальный — долгий и затянутый — эпизод с молодым попом, которого играет Алексей Чадов, родной брат Андрея Чадова. Такой кастинг случайным не кажется, и отсюда можно вытащить соответствующий подтекст. Тем более что поп оказывается единственным живым, нечужим человеком, который способен понять и — в широком смысле — простить героя. Тем более что он берет одноногого героя на закорки и помогает ему найти могилы убитых друзей. Тем более что до этого эпизода Кир пытается безуспешно докричаться до Всевышнего.

Сцена со священником — в рясе, с плохо приклеенной бородой, молитвенником в руках и с молитвой, которую он читает за кадром, — покоробила многих. Но не самим фактом своего присутствия, а своей ненатуральностью, неуклюжей искусственностью. И провальным пафосом, который совсем не соответствует суперусловной природе фильма. Вряд ли все это входило в замысел режиссера, он, наверное, хотел добиться прямо противоположного эффекта. Но получилось именно так. Религиозный мотив оказался — бессознательным образом — еще одним холостым идеологическим выстрелом, непредвиденной и оттого невероятно достоверной осечкой в холодной и пугающей тишине этого фильма.

Мест нет. «Чужая работа», режиссер Денис Шабаев

Блоги

Мест нет. «Чужая работа», режиссер Денис Шабаев

Вячеслав Черный

Мировая премьера «Чужой работы» Дениса Шабаева состоялась на прошлогоднем московском «Артдокфесте». Затем последовали призы на нескольких европейских фестивалях и приз за лучший дебют в главной конкурсной программе России на фестивале «Кинотавр». Неигровой фестивальный хит выпускника школы Марины Разбежкиной внимательно изучил Вячеслав Черный.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

В Москве состоится фестиваль космического кино SPACEWEEK

11.04.2017

12 апреля — в День космонавтики в Новом Пространстве Театра Наций откроется фестиваль космического кино SPACWEWEEK.