Ни свой, ни чужой. «Живой», режиссер Александр Велединский

«Живой»

Авторы сценария Игорь Порублев, Александр Велединский

Режиссер Александр Велединский

Оператор Павел Игнатов

Композитор Алексей П. Зубарев

Художники Эдуард Галкин, Сергей Тырин

В ролях: Андрей Чадов, Максим Лагашкин, Владимир Епифанцев, Ольга Арнтгольц, Виктория Смирнова, Алексей Чадов и другие

«Пигмалион Продакшн», кинокомпания «КВИД» при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии

Россия

2006

«Живой» оказался самым противоречивым и конфликтным фильмом Кинотавра-2006. По силе и актуальности предъявленной коллизии ему не было равных. Причем конфликтность фильма не только сюжетного, но и структурного свойства. Он резко, напрямую обнажил и задел слишком чувствительный нерв, чтобы выбиться в признанные, официальные лидеры. И, естественно, проиграл более комфортным и ожидаемым в идеологическом и художественном смысле картинам.

Сюжет классически прост. Кир (Андрей Чадов) вернулся из Чечни, где отслужил контрактником. Там он потерял ногу; два его боевых товарища, Игорь и Никич, погибли, спасая Кира.

Главный герой — классический невозвращенец, расшатывающий хлипкие границы между войной и миром, выставляющий на просвет, испытывающий на прочность зыбкое мирное время. Оно перед ним в неоплатном долгу, у него перед ним — неприкосновенное преимущество, в том числе и моральное. Мораль, дарованная войной, сокрушает, отменяет незакаленную мораль в миру, но и сама оказывается нежизнеспособной.

Кир приходит в военкомат получать деньги, обещанные по контракту. И натыкается на офицера, который требует с него процент, наживаясь на тех, кто вернулся с фронта, и тех, кто погиб. В отместку за несправедливость Кир пронзает его шашкой (саблей?), купленной для подарка. Предварительно швырнув ему в лицо полученные деньги. В финале выяснится, что на войне герой никого не убил. Убийство продажного офицера — первое и последнее в его жизни.

Абрис конфликта очень знаком. Уже был «Брат», затем «Мой сводный брат Франкенштейн» Тодоровского — неуверенная антитеза Балабанову. Первое впечатление, что «Живой» наследует именно Балабанову — и идейно, и стилистически. В Сочи даже называли фильм «Братом-3». Очевидное сходство в том, что Велединский полностью на стороне своего героя. Он делегирует ему психологическое право видеть мир в истинном свете — после чистилища, ада, мрака войны. В «Брате» это право искажалось, им злоупотребляли, превращая его в звериный закон выживания и хитро подкрепляя «презумпцией невиновности». Аутсайдер-герой возобновлял войну в мирном пространстве, разделение «свои-чужие» фетишизировалось и легко находило своих адептов и свои жертвы.

Велединский окликает войну как работу и обыденность, нисколько не приближаясь к фронтовой романтике и мужской поэтизации войны в духе, скажем, «9 роты». В фильме вообще смело и правдиво стерта грань между войной и миром, они уравнены в своем самостоянии. В «Живом» с войны не возвращаются не потому, что не к кому возвращаться и тут тебя никто ни ждет — ни семья, ни общество, ни государство, как это банально отыгрывалось во «Франкенштейне». И не потому, что война порождает «франкенштейнов», которым нет места в мире. Велединский обходится без этих трагических утешений. У него война — это билет в один конец, выбор и судьба, которые обнуляют предшествующую жизнь, отменяют будущую. И ставят — не по социальным, а по более глубинным причинам — человека вне социума.

Кардинальное отличие «Живого» от «Брата» в том, что его герой воюет с самим собой, с призраками — в символическом и буквальном смысле — собственного сознания. Эта внутренняя война дает о себе знать спонтанными всполохами — отчаянными, почти беспомощными попытками бунта, обреченного на поражение, от которого только страшнее и тяжелее (именно в таком ключе работает сцена с убийством офицера). Весь фильм Кир ходит один, находится в изоляции посреди выжженного, полупустынного пространства, сурового, беспощадного и убогого пейзажа. Герой со своим моральным превосходством тут лишний. Оно оказывается фиктивным (в этом тоже отличие от «Брата»), выливается в муки совести, которые начинают терзать Кира после совершенного им преступления. В отличие от Данилы Багрова, он беззащитен, уязвим и несет бремя вины — в первую очередь, перед погибшими товарищами. И потому, что выжил. А это бремя военным прошлым не искупается.

На ночной автостраде его сбивает джип, сбивает, останавливается и едет дальше. Этот момент — символическая смерть — может рассматриваться как инициация героя, после которой ему являются души его погибших спасителей — Игоря и Никича. Они появляются в маскхалатах, с пулеметами наперевес — такими, какими Кир видел их в последний раз. Теперь они будут сопровождать героя в течение отпущенных им сорока дней после смерти. А он будет видеть их наяву до тех пор, пока сам не погибнет, вновь попав под машину, сам не станет призраком и не воссоединится с ними. В финале Велединский почти дословно повторяет эпизод с джипом, сбивающим Кира, что позволяет прочитать сюжет с живыми мертвецами как последний сон героя — от момента смерти до момента, когда душа покидает тело.

Призраки, духи, мертвые души, задержавшиеся на белом свете, — эта «метафизика» решена Велединским почти в картонном, шутовском стиле. В этом, кстати, еще одно существенное отличие от Балабанова, который Беккета ставит в соответствии с низкими представлениями о высокой философской литературе, а вечную историю про Данилу Багрова буквально втаптывает в обыденность. Велединский же примеряет низовую, безыскусную эстетику шаблонов и штампов к универсальному метафизическому сюжету. И его дешевая стилистика, деревянная метафизика могут показаться органичнее прихотливого эстетизма и лобового натурализма Балабанова. Это к вопросу об адекватности ремесленной формы глубинному содержанию, неожиданно — поперек здравому смыслу, но не здравым эмоциям — зацепившей в «Живом». В который раз профанная эстетика поразительно точно — наперекор всем правилам хорошего и даже дурного вкуса — совпала с нашей реальностью, да так, будто ничего другого мы не заслуживаем, ни на что другое не тянем. Реабилитировала ее по ту сторону привычного понимания, официальных смыслов и скомпрометированных, спекулятивных идеологий. Застраховала фильм от сентиментальности, надрыва и пафоса, всегда ложного в разговорах на такие болезненные темы. И еще — от дешевой публицистичности. Может быть, большего эта реальность и не стоит и сама развивается по законам балаганной мистерии, в которой «все смешалось», а живые неотличимы от мертвых?

И последнее, чтобы закончить линию с Балабановым. Лишь беспроигрышная органика актера Андрея Чадова напоминает о таком же естественном, точном и свободном существовании в кадре Сергея Бодрова-младшего. И в том, и в другом актере-персонаже есть безошибочная узнаваемость. В «Живом» эта узнаваемость распространяется — одушевляющим образом — и на среду (вроде бы совершенно типовую). И на пространство (тоже состоящее из сплошных клише). И — в первую очередь — на метафизику (мертвые, которые в глазах Кира живее всех живых). Велединский напрямую буквализирует метафору и растворяет ее в павильонной среде фильма.

«Живой» — из тех фильмов, чьи внутренние противоречия, несогласованности и чья подспудная центробежная сила обезвреживаются, нейтрализуются органичной, нутряной, будто безотчетной режиссурой.

Ощущение, что фильм сколочен кулаками. Уверенная — «с плеча» — нарезка знакомых (по тому же Балабанову) кадров, перебиваемая (как у того же Балабанова) народным шансоном — популярным российским роком. Но, может, так и выбиваются неизбежные и навязчивые подтексты, вышибается дно, в которое обычно — а в наших случаях всегда — упирается любая реальная тема. Взять того же «Брата», в котором по-прежнему видят тенденциозность, разжигание национальной розни и игру на низких инстинктах россиян. Парадоксальным образом в «Живом», при всей его внешней — стилистической — неэффектности, мифология, рожденная постсоветским временем, то ли ослабляется, то ли напрочь испаряется. Хотя номинально она вроде бы присутствует. Странный и, вероятно, незапланированный эффект.

Приходится вновь вернуться к старому: про реальность у нас снимают редко. А реальные проблемы разрешить или просто сформулировать эстетическим путем пока не умеют. Заэстетизировать — да. Как в гламурной и виртуальной «9 роте». Или как в насильно политкорректном и стерильном «Франкенштейне», где автор совсем не знает и боится своего героя, а потому, руководствуясь абстрактным гуманизмом, берет откровенно фальшивую ноту.

«Живой» — не для «любителей прекрасного». Его кособокость и разношерстность не стилизованные, как в «Жмурках» и «Мне не больно» Балабанова, и потому чрезмерной иронии там не место. Площадному, анекдотическому юмору — да. Особенно он проявляется в комических гэгах, построенных на том, что Игоря и Никича не видит никто, кроме главного героя, зато они, невидимые, видят всех насквозь, как на духу.

Говорят, это наш привет «Небу над Берлином». Хочется добавить: только спущенный до одномерных картинок то ли из затертого, приевшегося — уже не раздражает — телекино, то или из неумелых самодельных комиксов — шутовской страшилки, то ли из пропущенного советского фильма (советского мейнстрима).

«Проклятые вопросы» сведены к букварю в картинках, к азбуке нерасчленимой речи. «Живой» — безъязыкое в своей простоте и простецкости кино. Но это тот нерядовой случай, когда несимулируемые оговорки и косноязычие в сто раз важнее и правдивее грамотной высокой речи и каллиграфии.

Все эпизоды с призраками погибших товарищей решены в жанре чуть ли не комедии положений, который остраняет «метафизику» фильма. В жанре страшного, черного анекдота, когда Кир, общаясь с мертвыми душами, говорит сам с собой. Так убийственно точно фиксируется холодное безумие героя. Мотив мертвых душ исполнен практически в формате упрощенной русской сказки и введен Велединским без всякого «фантастического реализма» — прямо и конкретно. Благодаря этому он обрастает уймой мифологических аллюзий. Одетые в военные маскхалаты Игорь и Никич — и сопровождающие Кира в его последнем путешествии, и его ангелы-хранители, и носители сверхзнания, переворачивающие с ног на голову посюсторонний смысл жизни. Комические обертоны стирают грань между живыми и мертвыми, а отточенный наглядный юмор, лишенный подтекста, становится, почти в соответствии с мифологическими ритуалами, голосом, по которому отличают уже не мертвых от живых, а своих от чужих. Вернее, мертвые тут свои, а живые — чужие. Такая диспозиция, лишенная внешних эффектов и всякого сюра, куда страшнее и радикальнее (в смысле — ближе к жизни) грохочущего напалма Балабанова в «Братьях».

Многих фильм Велединского возмутил тем, что называется «отсутствием художественности». Зато эта художественность комфортно застилала глаза и компенсировала содержательный, эмоциональный вакуум в других фильмах сочинского конкурса. Ее можно диагностировать как эстетическую защиту, которая не столько обороняет — до поры до времени — от реальности, сколько ее устраняет. Она защищает и от смыслов, которые в этой реальности появляются помимо, так сказать, художественной и даже политической воли. У Велединского этой защиты нет. Потому в его фильме наглядно проявляется та непролазная и гротесковая идеологическая мешанина, которая сегодня в головах у многих, если не у всех, самого Велединского не исключая. Она не дает приблизиться к реальности без выдвижения какого-нибудь из ее лозунгов, пускай это и выглядит ловким режиссерским приемом, как в «Брате» и «Брате-2», или провальной и шаткой позицией, как во «Франкенштейне».

Идеологическая мешанина, конечно, от растерянности, от незнания того, как снимать, как мифологизировать без ущерба для реальности ее самые сложные и неразрешимые конфликты. Как делать непротестное, социальное и одновременно социально дистанцированное кино? Или, иными словами, какими методами мифологизировать фатальные, неисправимые поражения в этой реальности, не спекулируя на них, без равнодушия?

Велединский тоже, в общем, не знает. Но сам — в открытую, на протяжении всего фильма — задается этими вопросами, прибегая, словно бы для проверки, хотя всякий раз с искренней надеждой и верой, к массе идеологических клише. Возможно, помимо воли автора, ни одно из них не срабатывает — напротив, дает сбой. Собранные вместе, разбросанные по разным углам фильма, они гасят друг друга.

Может быть, это особенность режиссуры Велединского — верить во что-то и самому же — от противного — доказывать фиктивность и профанность того, во что веришь, но тем не менее все равно продолжать в том же духе. Что-то из области бессознательного, неподотчетного логике. Фильм движется и действует в обход идеологических флажков, расставленных здесь словно бы для преодоления и маневрирования.

Нечто подобное наблюдалось уже в «Русском», когда вся лимоновщина и все педалируемые особенности «русского» отступали на дальний и невидимый план, уступая место вечной истории взросления, практически роману воспитания, а сам Лимонов сводился до уровня неизвестного советского писателя. Тот сюжет Велединский рассказывал без задней мысли, но за ним маячили дешевые, бедные и явно приобретенные, наивно книжные представления о «русскости».

В «Живом» тоже без труда можно обнаружить все приметы «русского» — от балабановских пацанов до подзаборной романтики, от натурального, не взятого, как у Серебренникова, в кавычки мата до «задушевных» песенных шлягеров (от группы «Сплин»), от водки в граненых стаканах, на которую моментально реагируют мертвые души, до золотых куполов на дальнем плане. От серьезного разговора о том, «за что воевал», до суперироничного ответа — «за Пушкина, за Путина». И так далее. Тут эти «национальные особенности» выглядят еще более профанными, чем в «Русском». Но это профанное поневоле, неотрефлексированное как позиция и/или как стилистический прием. И оттого в нем есть отпечаток подлинности.

Апофеозом «национальных особенностей» служит, конечно же, финальный — долгий и затянутый — эпизод с молодым попом, которого играет Алексей Чадов, родной брат Андрея Чадова. Такой кастинг случайным не кажется, и отсюда можно вытащить соответствующий подтекст. Тем более что поп оказывается единственным живым, нечужим человеком, который способен понять и — в широком смысле — простить героя. Тем более что он берет одноногого героя на закорки и помогает ему найти могилы убитых друзей. Тем более что до этого эпизода Кир пытается безуспешно докричаться до Всевышнего.

Сцена со священником — в рясе, с плохо приклеенной бородой, молитвенником в руках и с молитвой, которую он читает за кадром, — покоробила многих. Но не самим фактом своего присутствия, а своей ненатуральностью, неуклюжей искусственностью. И провальным пафосом, который совсем не соответствует суперусловной природе фильма. Вряд ли все это входило в замысел режиссера, он, наверное, хотел добиться прямо противоположного эффекта. Но получилось именно так. Религиозный мотив оказался — бессознательным образом — еще одним холостым идеологическим выстрелом, непредвиденной и оттого невероятно достоверной осечкой в холодной и пугающей тишине этого фильма.