Русский ответ Голливуду. Висбаден-2006

На симпозиумах МКФ «goEast» последних двух лет речь шла о том, что мейнстрим голливудской выделки, буквально затопивший кинорынки Центральной и Восточной Европы, актуализирует проблему выживания национальных кинокультур в странах Евросоюза, включая, разумеется, новых членов. Это, как говорится, «жареные» вопросы будущего.

Заметные сдвиги происходят сегодня и в России, в стране, где до перестройки существовал наиболее крупный европейский прокатный рынок. Рыночные шансы для современных российских фильмов из-за радикальных социально-экономических перемен в 90-е годы снизились едва ли не до нуля. В результате обе сферы кинотворчества — мейнстрим и артхаус — попали в глубокий кризис. Иные из самых смелых бунтовщиков былых времен, представители авторского кино, например такая яркая личность, как Элем Климов, замолчали, а студии, начавшие работать на базе частной экономики, безуспешно пытались завоевать рынок, имитируя дешевую голливудскую продукцию, заполонившую на долгое время российские экраны.

«Экипаж», режиссер Александр Митта

Результат — огромные потери кинокультуры. Слава богу, есть режиссеры-дебютанты, реагирующие на процесс упадка фильмами, которые рассказывают простые истории, живущие внутренним напряжением вместо привычных шаблонов нормативных жанров. Эти режиссеры обходятся скромными бюджетами, создавая близкие им образы чувств и переживаний своего поколения. Уход немногих от штампов мейнстримовского конвейера напоминает, на мой взгляд, эпоху, когда поколение «оттепели» вырвалось из окаменелостей постсталинского мейнстрима. А это будит надежды на возрождение того русского авторского кино, которое, увы, в последние годы маргинализировалось до неузнаваемости.

На Венецианском МКФ, где «Золотого льва» в 1962 году получил русский дебют Андрея Тарковского «Иваново детство», дебют Александра Звягинцева «Возвращение» стал обладателем и «Золотого льва», и «Льва будущего» в 2003 году. Призы получили и Алексей Герман-младший за «Последний поезд», и Мурад Ибрагимбеков за короткометражку «Нефть». В мире это событие оценили как смену тренда в русском кино. Оценку кинообщественности подкрепили «Коктебель» Хлебникова и Попогребского и несколько удачных студенческих работ.

Однако в то же самое время смена тренда происходит как раз в коммерческом кинематографе, от которого молодые адепты авторского кино программно эмансипировались.

«Веселые ребята», режиссер Григорий Александров

В первое постперестроечное десятилетие российские режиссеры и продюсеры топорно и неумело имитировали импортные модели, но время сделало свое дело: чужие модели конвертировались в родной контекст, в собственную среду, ложась на ее настроения и ожидания.

Начало было положено «Братом» Алексея Балабанова и продолжено си-квелом «Брат-2». Главный герой, ветеран чеченской войны, русский Рэмбо, станет мстителем за униженных и оскорбленных в стране, где потеряно чувство самоценности, социальной и национальной, где правят шовинистические мифы о том, что во всех бедах виноваты чужие, и заедает тоска по сильной руке. Все эти коллективные страсти обслуживаются прицельно инсценированными экшн и текстами рок-зонгов. Оба «Брата» попали в нерв русского зрителя, стали шлягерами и — на тот период — кассовыми хитами. Возникли первые робкие надежды, что русское кино вернет потерянный национальный кинорынок.

Кассовые сборы российского кино в течение последнего десятилетия выросли в 45 раз — до 370 миллионов долларов с перспективой чрезвычайного роста. «Ночной Дозор» Тимура Бекмамбетова тиражом 300 копий и в сопровождении профессиональной рекламной кампании имеет на международном рынке беспрецедентный успех, а «Дневной Дозор» вернул вложенные деньги в первые шесть дней проката. В течение десяти дней картина заработала 20 миллионов долларов. Русские блокбастеры — оба «Дозора», «Турецкий гамбит» — привлекают сегодня в России больше зрителей, чем «Матрица», завоевавшая западноевропейский и американский рынок. И это как раз во время глубокого кризиса голливудских блокбастеров.

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», режиссер Лев Кулешов

Все это, конечно, доказательство успешной и динамической модернизации русского производства и проката. Здесь мы сегодня обнаруживаем не только мультиплексы, оборудованные современной техникой Dolby, но и новое поколение зрителей, главным образом, молодежи из среды «новых русских», иными словами, социально обеспеченного контингента.

Русские сегодня уже превосходно владеют всеми хитростями маркетинга. Позади начальная фаза первой «аккумуляции капитала» мафиозными, кроваво-кримальными методами, о чем в 2005 году напомнил Алексей Балабанов в своей кич-сатире «Жмурки», где роль беззастенчивого крестного отца сыграл Никита Михалков. В свое время, будучи председателем жюри Берлинского МКФ, он сказал в интервью газете Die Welt (27 февраля 1996 года): «Я даже не спрашиваю своих спонсоров, откуда их деньги… В настоящее время просто нет чистых денег в России».

В нынешние времена всем, кто занят в кинопроизводстве, ясно: грамотный маркетинг и продукт-плейсмент выгоднее и доходнее. Профессионалы знают, что продажа прав (телеведение, видео, DVD, компьютерные игры) приносит гораздо более крупные доходы, чем кинотеатральный прокат. Ведущие русские продюсеры научились всем этим премудростям и с такой скоростью набили руку на блокбастерах, что хозяева голливудских киностудий приняли их как полноценных партнеров: «ХХ Century — Fox» заключил с Константином Эрнстом сразу три договора о совместном производстве…

«Москва слезам не верит», режиссер Владимир Меньшов

Сегодня вырисовываются перспективы активной русско-американской кооперации, которых побаиваются многие в Европе. Вспоминается леворадикальная полемика Годара против «мосфильмовско-голливудской оси» 70-80-х, когда возникли такие фильмы, как «оскароносная» мелодрама «Москва слезам не верит» В. Меньшова или монументальные «Красные колокола» С. Бондарчука.

Советские кинозрители искали в кино, естественно, саспенс, отвлечение от забот довольно трудной обыденности. Роковая ошибка историков и критиков кино (в том числе и моя!), что они мало занимались «популярными» мейнстримовскими фильмами, играющими все-таки центральную роль в кинопроцессе.

Вспомним, что история советского кино начиналась как раз во время нэпа. Прокатчики старались импортировать как можно больше развлекательных фильмов из Западной Европы и США. Дзига Вертов и его коллега Владимир Ерофеев страстно критиковали эту стратегию как подрыв концепции идейно-эстетического, прогрессивно воздействующего кино. Как уход от реальной жизни к бульварным иллюзиям.

Вообще-то к месту напомнить, что в первой половине 20-х годов «американизм» был вполне позитивным понятием, синонимом технического прогресса и современного быта. Премьера «Броненосца «Потемкин» состоялась в ситуации серьезной конкуренции с «Багдадским вором», на премьеру которого в Москву приехали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд.

«Ночной Дозор», режиссер Тимур Бекмамбетов

Иные советские писатели не брезговали американскими псевдонимами (Джим Доллар, к примеру), тем самым повышая рейтинг своих книг. Советские режиссеры имитировали или трансформировали сюжеты и формы западного популярного кино. В том числе и режиссеры-авангардисты. Сергей Эйзенштейн опубликовал свою первую статью (совместно с Юткевичем) как раз о Чаплине. Лев Кулешов поставил «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «По закону» (1926). А для питерских фэксов американизация советского кино стала программной целью. Авангардный журнал «Кино-фот» не случайно поместил на обложке портрет Эдисона вместе с портретом Ленина…

В теоретико-эстетическом плане очень интересное явление представляют собой попытки советской режиссуры трансформировать структуры американского популярного кино в новый социальный и эстетический контекст. Этот процесс происходил параллельно с воцарением в советском искусстве фактографической тенденции, которая вела активную идейно-эстетическую борьбу против фиктивных форм искусства, противопоставляя последним искусство жизнестроения. Борьба шла за создание «нового человека», ментально, психически, духовно и интеллектуально по-новому реагирующего члена общества. Новые эстетические стратегии должны были научить его диалектике критического познания действительности — познания противоречий в обществе, чтобы их преодолеть и принять участие в созидании новой действительности. Однако эта утопическая установка довольно скоро превратилась в инструмент сталинской манипуляции…

«Пираты ХХ века», режиссер Борис Дуров

Сталин поставил точку на левоавангардном искусстве, включая и кинематограф. «Народ в кино ищет развлечения и хочет смеяться», — сказал он Григорию Александрову. В принципе он был прав, но думал при этом о политической злобе дня — о возможности, смеясь и играя, отвлечь людей от кошмара начинающихся тогда кровавых процессов, первых опытов массового террора. По дороге на Венецианский МКФ 1934 года Борис Шумяцкий, сталинский министр кинематографии, объявил на пресс-конференции в Варшаве, что отныне в центре кинопроизводства СССР будут развлекательные фильмы, особенно кинокомедии и сказки.

А после успеха одиннадцати советских фильмов в Венеции времен Муссолини Шумяцкий с группой специалистов летом 1935 года уехал в командировку в Голливуд. С «фабрики грез» он вернулся не только с планом построить гигантский советский Голливуд недалеко от Сочи, но, главным образом, с конкретным знанием, как эффективно можно манипулировать массами, развлекая их.

Майя Туровская доказала, что комедии 30-х и 40-х годов (фильмы Александрова, Пырьева, Савченко и других) «перевели» голливудский мейнстрим того времени на русский структурно точно, вплоть до сюжетных и образных деталей. Разница была только в том, что в США бедный американец становится миллионером, а в СССР колхозницу избирают депутатом Верховного Совета. При этом ничуть не мешало, что подобные фильмы проигрывали антиамериканские мотивы. Картина «Цирк», пропагандирующая «самую демократическую конституцию» 1936 года и «нерушимый союз братских советских народов», начинается с полемики против американского ку-клукс-клана, открыто намекая на немецкое происхождение импресарио-расиста. А в титрах «Веселых ребят» задиристо объявляли, что Чарли Чаплин и Бастер Китон не снимались в этой картине: мол, наши советские звезды ничуть не хуже, да и джаз у нас на уровне. По структуре эти фильмы были явными имитациями голливудских блокбастеров того времени.

«Турецкий гамбит», режиссер Джаник Файзиев

Вот так в 30-е годы голливудская модель успешно работала как инструмент успешной манипуляции и пропаганды.

После войны, в приснопамятную эпоху малокартинья, когда на экранах появлялось всего лишь несколько новых советских фильмов, невыразимо скучных, зато идеологически выдержанных, советский прокат удовлетворял зрительские ожидания весьма парадоксальным образом. На экран были выброшены так называемые трофейные немецкие фильмы, то есть продукты, состряпанные на кухне Геббельса. Это были в основном кинооперетты: «Не-смертельный вальс», «Песня для тебя», «Сердце королевы» или антианглийскaя историческaя картинa «Трансвааль».

Геббельс был большой дока по части манипуляции массами с помощью развлекательных фильмов. Точно такую же роль они играли в поствоенном СССР — в стране победителей. Никого не смущало, что то были фильмы поверженного фашистского врага.

Наступает хрущевская оттепель. Постепенно формируется очередной, теперь уже третий, ответ Голливуду.

Советский кинематограф оживал, переживал чрезвычайно благодатный для него период реабилитации действительности. Перед ним встала проблема создания жанрового кино, ибо идеократия вытеснила жанр, чуя его идеологическую опасность. До эпохи сталинизма возникали варианты приключенческого кинематографа. Первые попытки были сделаны еще в конце 20-х годов, например «Пленники моря» (1928) Михаила Вернера. Драма на подводной лодке сопрягала эстетику экшн с мотивами идеологического воспитания. Антигерой здесь — продавшийся английским агентам сын порядочного советского человека, изобретателя.

«Цирк», режиссер Григорий Александров

В 1968 году Савва Кулиш выпустит свой очень успешный «Мертвый сезон». Легендарный советский разведчик Абель прямо с экрана обратится к зрителям и в своем вступительном слове подчеркнет гуманитарные антифашистские функции КГБ и разведки. После такой идеологической накачки зритель увидел неслыханные и уж, само собой, невиданные авантюрно-политические события в довольно реалистически снятой западной среде. «Мертвый сезон», как и сериал «Семнадцать мгновений весны», стал культовым даже в интеллектуальной среде, склонной к диссидентству.

По модели американского вестерна рождается истерн: приключенческий фильм на сюжеты времен гражданской войны в далекой «экзотической» Средней Азии. Идеологически воспитательный момент — установление советской власти в феодальных обществах — здесь уже только фон. Зато из американского вестерна переносится такая мифологема, как подвиг белого, то есть европейского человека, который героически побеждает реакционные силы старого феодального порядка, всех этих сволочей баев, открывает простому дехканину новый мир, освобождает женщину от оков шариата. Словом, отсталые на несколько исторических формаций народы получают из рук белого человека цивилизацию и культуру. Это определенный неоколониальный взгляд, хотя и с соцреалистическим пафосом.

Классический пример — очень успешный в прокате фильм «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля.

Надо заметить, что жанр в конце концов инспирировал картины авторского дискурса. Появились фильмы, далекие от «колониальной» перспективы, как, например, «Первый учитель» Андрея Кончаловского и «Зной» Ларисы Шепитько, ставшие значительным импульсом развития киргизского кино.

Очень близка жанру американской приключенческой картина Бориса Дурова «Пираты ХХ века» (1979), где смелые и морально положительные советские моряки, с блеском владея искусством каратэ, побеждают бандитов западной наркомафии. В том же году выходит на экран и фильм катастроф Александра Митты «Экипаж». Героические подвиги здесь совершают простые советские люди, с которыми советский зритель запросто может идентифицироваться. К слову сказать, эти персонажи могут рассматриваться и как предшественники русских Рэмбо, явившихся на экран уже в постсоветскую эпоху, чтобы душевно поддержать социально и национально униженных и оскорбленных соотечественников.

Такие герои выполняют явно патриотические миссии и часто являются солдатами — русско-турецкой войны («Турецкий гамбит»), Великой Отечественной («Звезда»), афганской («9 рота»), но и современной войны — с Чечней и с «исламским терроризмом». «Личный номер» — контратип турецкой картины «Долина волков»: майор ФСБ здесь вызволяет не только русских заложников, плененных чеченскими бандитами, действующими по заказу арабских террористов, с которыми заодно и русский олигарх, скрывающийся от русского правосудия во Франции. Больше того, этот майор спасает и вечный Рим, то есть Европу, от ядерного теракта «исламских террористов». Он смелее всех мягкотелых коллег Пентагона. Такой навал актуальных политических мотивов спровоцировал русских и иностранных критиков на вопрос, не являются ли современные русские блокбастеры госзаказом.

При этом надо иметь в виду, что русские продюсеры вкладывают в производство отечественных блокбастеров гораздо больше средств, чем Федеральное агентство по культуре и кинематографии. И главный их интерес — все-таки успех на международном рынке. Вот почему они ориентируются на фэнтези, то есть скорее на глобальную аудиторию, чем на свою, патриотическую. Успех «Дозоров» показывает вектор продюсерских устремлений.

Здесь — еще одна перспектива русского ответа Голливуду. Вспомним оригинальные русские фэнтези Роу и Птушко, которые даже сегодня в интеллектуальных кинокругах Америки воспринимаются как культовые фильмы. «Кащей Бессмертный», вошедший в программу ретроспективы симпозиума, — бесценный пример русской фэнтези 1945 года, во многом лучше продуктов сегодяшнего фэнтези-конвейeра.

Есть основания ожидать, что Николай Лебедев в картине «Волкодав» продолжит традицию международного фэнтези, используя специфически русскую образность и иконографический стиль народной культуры.

Блокбастеры нередко называют явлениями поп-культуры. Но надо быть осторожным и отличать истинно популярную народную культуру от искусственных продуктов коммерческой кинопромышленности.

Подлинные традиции и формы популярных искусств — то есть цирк, балаган и т.п. — родились как явления антииллюзионистских стратегий, открытых форм. Именно они вдохновляли Эйзенштейна и инспирировали эпический метод Брехта, идеоэстетику в духе просвещения и антииррационализма — в отличие от голливудских и русских блокбастеров, которые работают как раз с искусственно произведенными тривиальными мифами и эрзац-иррационализмом.

Константин Эрнст где-то объяснял успех «Дозоров» тем, что эти фильмы как бы отражают «провал современного человека в царство подсознательного, воплощенного в образах вампиров и магов»… В чем-то он прав: варианты вечных мифологем и «вечных сюжетов» — это и в самом деле воплощение психических проблем, которые человек вытесняет и которые, по Фрейду, пре-

вращаются в символически кошмарные образы наших сновидений. В киноискусстве множество примеров такого толка. Тот же немецкий экспрессионизм. Вампиров, экстрасенсов и безумцев из фильмов этого направления Кракауэр трактовал как выражение коллективной паранойи немецкого народа на пути от Калигари к Гитлеру. Как возвращение иррационализма средневековья.

Эрнст очень точно почувствовал и понял, что мир вышел на новый круг иррационализма. Не только в России, хотя в России, переживающей постимперскую травму, это более заметно: ситуация в чем-то напоминает обстановку в Германии после первой мировой войны.

Иррациональные элементы в блокбастерах отражают подобные тенденции нашего времени, но уж больно тривиальным образом. В форме аттракционов, обслуживающих главным образом интересы продюсеров. Шаблонные аттракционы варьируют банальные мифы и исповедуют дух всемирного fun-society. Здесь гэг важнее поиска правды, как заметил Андрей Кончаловский.

Пора думать о том, как вписываются блокбастеры (и вписываются ли?) в специфический дискурс русской культуры, где поиск духовности всегда играл важную роль.

Станет ли российское кино жертвой глобализации?

Обнадеживает то, что есть молодые кинематографисты, восставшие против коммерческой псевдокультуры. Есть сигналы возрождения авторского кино, то есть той классической российской кинокультуры, которая почти исчезла после 90-х годов.

Одним словом, в России есть и то и другое — только в разных долях. Живет современное кино диалектикой противоречий. Глядишь — и выживет.

Перевод с немецкого Анны Кукес