О странностях любви. И не только. «Уроки вождения», режиссер Джереми Брок

«Уроки вождения» (Driving Lessons)

Автор сценария и режиссер Джереми Брок

Оператор Дэвид Катцнельсон

В ролях: Джули Уолтерс, Руперт Гринт, Лора Линней,

Николас Фаррелл, Оливер Милберн, Мишель Данкен,

Тамсин Эггертон

Rubber Tree Plant

Великобритания

2006

Любовь всегда прекрасна и желанна,

Особенно — когда она нежданна.

Уильям Шекспир.

«Двенадцатая ночь»

Не правда ли, несколько неожиданные заголовок и эпиграф к рецензии на фильм, само название которого, можно сказать, беззастенчиво апеллирует к основному инстинкту отечественных автолюбителей? Признаюсь, и то и другое сделано намеренно: трудно устоять от соблазна хотя бы отчасти передать на страницах журнала то ощущение сюрприза, каким явился для меня (и, добавлю в скобках, для большинства фестивальных зрителей, не исключая и уважаемых членов жюри, о которых, впрочем, чуть позже) фильм англичанина Джереми Брока «Уроки вождения».

Ощущение это за неполные две недели проявлялось неоднократно: чинный и ко всему привыкший зал № 1 киноцентра «Октябрь» на протяжении просмотра не раз и не два откликался смехом и аплодисментами (показ английской ленты прошел во второй половине конкурсной программы, когда в общем и целом определилась преобладающая тональность конкурсного и в значительной мере внеконкурсного репертуара: бесспорно реалистическая, по преимуществу бытовая, лишь изредка взрывавшаяся то блестками изысканного галльского юмора — «Сколько ты стоишь?» Бертрана Блие, — то искрометной восточноевропейской сатирой — «Родственники» Иштвана Сабо, — она настраивала зрителя на успокоительно-медитативный лад, оставляя в то же время смутное ожидание чего-то иного, разрушающего томительную монотонность будней, возвышающе непредугаданного, чего всегда взыскуешь от искусства).

И вдруг — те же без труда опознаваемые картины сегодняшних лондонских окраин, те же атрибуты внешне благоустроенного быта, но с экрана низвергается целый каскад неотразимо смешных, но отнюдь не безобидных парадоксальных ситуаций, лежащих в основе того ненарушимо устойчивого британского жизнетечения, в котором молодому герою — семнадцатилетнему Бену, без конца сдающему и пересдающему экзамен на водительские права, — с нешуточным трудом и болезненными издержками предстоит пройти универсальный процесс личностного взросления.

С легкостью сообщавшееся аудитории чувство сложности и значительности этого процесса, логично, но ненавязчиво, без видимой назидательности раскрывавшегося этап за этапом, не оставляло сомнений в том, что за режиссерским дебютом Джереми Брока лежит прочная, восходящая еще к рубежу 1950-1960-х годов идейно-эстетическая традиция. (Полвека назад ее представителей в литературе, на сцене и на экране — таких, как прозаики Стэн Барстоу и Алан Силлитоу, драматурги Джон Осборн и Шейла Делани, кинорежиссеры Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейш, Джон Шлезингер, — именовали «сердитыми молодыми людьми».)

Впрочем, удовольствием от зрелости и законченности работы режиссера-дебютанта — правда, из аннотации в фестивальном буклете явствовало, что он уже больше полутора десятилетий успешно осваивает сценарную ниву на британском телевидении, а за сценарий к поставленному Джоном Мэдденом фильму «Миссис Браун» был даже номинирован на «Оскар», — ощущение сюрприза отнюдь не исчерпывалось. Его дополнило двойное появление Джереми Брока перед фестивальной аудиторией на церемонии закрытия: сначала автору фильма пришлось подняться на сцену за наградой за лучшую женскую роль, которой удостоили многоопытную Джули Уолтерс, а затем — за Специальным призом жюри, присужденным «Урокам вождения». Зал разразился одобрительными аплодисментами, когда член жюри фестиваля влиятельный французский критик Пьер-Анри Делё назвал дебютную ленту Брока «фильмом, полным юмора, истинно британского юмора». А сам ее создатель, впервые оказавшийся в нашей стране, в коротком ответном выступлении заметил: «Самое яркое впечатление у меня вы-звало московское метро. Те, кто им пользуется, должны испытывать восхищение».

Не странно ли: из уст автора фильма о несомненных преимуществах автомобилизма как образа жизни — искренняя похвала подземке? Разумеется, всего проще было бы списать этот комплимент на традиционную обходительность, присущую интеллигентным британцам. Однако прозвучавшее в голосе режиссера неподдельное восхищение красотой, роскошью, визуальным великолепием московского метро позволяло предположить, что в его лаконичной речи на закрытии ММКФ, как и в фильме, все не так уж просто и однозначно. Ненароком пришли на память слова из песни Высоцкого: «Коридоры кончаются стенкой, а туннели выводят на свет…»

Кому из живших — и переживших — непростые советские времена пришло бы в голову усомниться, что, при всей устрашающей осязаемости зловещих примет сталинско-брежневского режима, «коридоры» и «туннели» в устах бессмертного народного барда суть не что иное, как метафоры — метафоры свободы и несвободы, света и тьмы, бытия и небытия?

Уверен, по большому счету так же и у Джереми Брока. И не только по части автотранспорта, хотя именно в подержанной легковушке пожилой жрицы Мельпомены Иви Уолтон робкому, неуклюжему, терзаемому комплексом неполноценности, бессознательно поощряемым властной мамашей Бену доводится испытать первые мгновения независимого существования вкупе с сопряженными с ними опасностями и соблазнами: пикником на лоне природы, сном под звездным небом, «несанкционированной» родителями поездкой на фестиваль поэзии в Эдинбурге и спонтанным знакомством с более адаптированной к взрослому миру сверстницей, в итоге которого он, еще не осознавая этого, становится мужчиной…

Быть может, не что иное, как развернутая в язвительно сатирическое полотно метафора — и безраздельно владеющая помыслами матери Бена Сары мания евангелизма, в угоду которой эта волевая женщина готова принести истинные интересы и благополучие членов своей семьи — сына, безотчетно рвущегося к красоте, которую он, мучительно преодолевая косноязычие, пытается запечатлеть в нерифмованных строках отроческих стихов, и мужа, безвольного у себя в доме, но честного и бескорыстного священнослужителя, с не меньшими усилиями старающегося примирить в своих воскресных проповедях заповеди христианства с собственным представлением о долге и ответственности.

От внимательного зрителя едва ли укроется, что питающая отнюдь не платоническую симпатию к рослому красавцу Питеру, ведающему организационными делами секты, Сара — плоть от плоти того безупречно политкорректного (а следовательно, в конечном счете — стопроцентно буржуазного) мира, лучшей рекламой которого оказываются благочестие и милосердие напоказ, порою доходящие до опасного для жизни абсурда. Ибо разве не абсурд — исступленно повторяя евангельские речения, поселить, не спрашивая мнения близких, у себя в доме помутившегося в уме и отпущенного либеральным правосудием на поруки мистера Фингена, то ли незадавшегося серийного убийцу, то ли трансвестита, втихомолку примеряющего на себя платья хозяйки и пользующегося ее косметикой. И что удивительного, что ключом к упруго сжатой и по ходу действия с нарастающей быстротой размыкающейся сюжетной пружине оказывается нехитрое правило житейской мудрости, гласящее, что ни одно доброе дело не должно остаться без соответствующего воздаяния. После нелепого любительского спектакля, инсценировки одного из эпизодов Писания, где Бену отведена роль дерева, а статному Питеру, понятно, роль Мессии, сталкиваются обе носительницы несовместимых мировоззренческих начал — истовая евангелистка Сара и исповедующая стихийное, «языческое» наслаждение жизнью актриса Иви Уолтон: первая из них едва не погибает под колесами автомобиля, за рулем которого — тот самый спасенный ею «безобидный» мистер Финген.

Мастерски выстроенная комедия нравов — излюбленный жанр британских кинематографистов, многим обязанный национальной прозе и драматургии. Но, думается, со времен лучших лент «сердитых молодых людей», тоже апеллировавших к романному опыту (таких, как «Путь наверх» Джека Клейтона по книге Джона Брейна, «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейша по произведению Алана Силлитоу, «Нечто вроде любви» Джона Шлезингера по мотивам романа Стэна Барстоу), один из главных секретов популярности так называемых «молодежных» лент заключался в новаторском сочетании сатирического и лиричного, взволнованной исповедальности и язвительного гротеска.

Слов нет, за истекшие полвека многое изменилось и в жизни, и в кинематографе. Окраины Лондона ныне ухоженнее и аккуратнее рабочих окраин Ноттингема и Манчестера середины 1950-х, и незабываемое для предыдущих поколений зрителей черно-белое кино сменилось цветным (кстати, «Уроки вождения» виртуозно сняты оператором Дэвидом Катцнельсоном). Но главное — дилемма комфортабельной несвободы (чем бы последняя ни определялась: материальными факторами или косностью господствующей морали) и сопряженной с неведомыми опасностями и соблазнами свободы (приносящей и радостное открытие природы, и приобщение к высокому искусству, и даже невольное предательство: ставший мужчиной в объятиях случайной молоденькой подруги Бен ухитрился проспать ответственное выступление Иви перед аудиторией на фестивале поэзии в Эдинбурге — проспать момент, когда ей особенно необходимы его помощь и поддержка) — главное осталось незыблемым.

На фестивальной пресс-конференции Джереми Брок не утаил от собравшихся, что многое в его фильме-дебюте навеяно деталями его собственной биографии. Так, по признанию режиссера, образ эксцентричной, не лезущей за словом в карман, способной вспылить и выругаться, но при всем том беспредельно преданной своей профессии и безнадежно одинокой в прозаическом, бытовом существовании Иви Уолтон — образ, ставший подлинным триумфом ветерана английской сцены Джули Уолтерс, — в каких-то черточках и деталях обязан его общению в отроческие годы со знаменитой британской актрисой Пегги Эшкрофт. «Я не ездил с ней ни в кэмпинги, ни в Эдинбург, — рассказал он в интервью. — Она просто была тем человеком, к которому я обращался в минуты грусти. Она позволяла мне почувствовать себя взрослым, ощутить себя потенциальным писателем без всякой лести»1.

«У тебя душа поэта», — говорит Иви Бену в начале их необычного знакомства. Не уверен, что именно эти слова услышал в свой час Джереми Брок из уст Пегги Эшкрофт. Но это и не важно.

Важнее другое: финальное объяснение Бена, ставшего взрослым и твердо решившего проложить в жизни собственную колею, с отцом — с ним, в отличие от матери, он не утратил общего языка. Так вот, за секунды до конца фильма он скажет ему: «Я поэт. Я понимаю силу слов».

Думаю, у Джереми Брока не меньше оснований сказать то же о себе, разве лишь заменив «силу слов» на «выразительность кинокадра».

1 Цит. по: Action! MIFF daily, № 8, 1 июля 2006 года.