Без берегов. «Сны о рыбе», режиссер Кирилл Михановский

«Сны о рыбе» (Sonhos de Peixe)

Автор сценария и режиссер Кирилл Михановский

Оператор Андриж Парекх

Художник Моника Палаццо

Композитор Артур Андрес Рибейро

В ролях: Хосе Мариа Алвес, Рубиа Рафаэлле, Чико Диас,

Ив Хофер и другие

Unison Films

Бразилия — Россия — США

2006

Фильм «Сны о рыбе» снят в Бразилии русским режиссером Кириллом Михановским, живущим в Америке. Это его дебют в большом кино.

В фильмографии Михановского есть, в частности, успешная короткометражка «Молот» (на ней он выступил сценаристом), получившая главный приз на «Молодости»-2005. Уже в ней, как теперь ясно, проявился латиноамериканский след автора «Снов о рыбе», чье действие разворачивается в рыбацкой деревне на юге Бразилии, на берегу океана.

«Молот» (Martillo, режиссер Мигель Салазар) был снят в Боготе, столице Колумбии. Это психологиче-ский портрет подростка, который страдает от учительской тирании

в католической школе и становится очевидцем любовных похождений отца — пластического хирурга и мачо, чьи отношения с пациентками окрашены в очевидные эротические тона. «Молот» аккуратно визуализировал детские соблазны и комплексы, вытесненные, но неподавляемые и необъяснимые желания. Психоаналитический подтекст постепенно расплавлялся в отстраненном «магическом реализме», замешанном на религиозных и сексуальных запретах, на их подспудном низвержении. При этом внешне фильм отличала строгость и композиционная выверенность. Он оставлял впечатление зашифрованной реальности, которую нет смысла разгадывать — ее хитросплетения прозрачны и оттого еще более непостижимы.

Название «Сны о рыбе» тоже намекает на фантазийный сюжет. Эта привязка сперва кажется обманчивой, но к финалу постепенно становится верной. Фильм пленяет своим погружением в безбрежную реальность и тянет за собой на ее глубину. В этом он вторит промыслу главного героя, подростка Жюсе, ныряющего за лобстерами на опасную глубину без акваланга, — так же рисковал и его погибший отец, которому однажды не хватило дыхания. Будничная жизнь Жюсе, его восприятие себя и окружающих, его тяга к красавице Анне, их неочевидные отношения, в которых есть взаимность и отталкивание, нерешительность и финальная решимость, составляют повествовательный каркас «Снов о рыбе».

История складывается из череды постепенно проступающих портретов как главных персонажей, Жюсе и Анны, так и массы периферийных. Портрет в данном случае следует понимать в буквальном смысле — как визуальный, пластический образ, чувственный и минималистский слепок с лица и фигуры, улавливающий взгляд человека, его спонтанные рефлексы, реакции, жесты. А психологизм возникает уже постфактум — как след от присутствия героев, которое переживается почти на физическом уровне.

Картина начинается как классическое синема-верите, документальный очерк о нищей бразильской деревне, существующей за счет ловли рыбы и строительства лодок. Долгая сцена спуска на воду нового судна, подробный эпизод с разделыванием на берегу только что пойманного лобстера: среди коренных жителей деревни, сыгравших в фильме самих себя, сразу же замечается белая фигура — молчаливый иностранец, которого называют «гринго». Похоже, режиссер ввел этого персонажа в качестве лирического альтер эго.

Гринго — мечтательный наблюдатель, к тому же снабженный видеокамерой. Он существует на дистанции и одновременно вблизи от незнакомого мира. Аутентичная бразильская реальность для него и вправду сон наяву. Не турист, а невольный чужак, который стремится избавиться от собственной чуждости и потому плывет по течению наблюдаемой жизни, жаждет забыться в ней, не думать о том, куда его это течение занесет… Местные уже не замечают его присутствия, он молча сопровождает бразильских рыбаков в их каждодневном труде. Возможно, не случайно он является белокурым арийцем, что заставляет вспомнить о страстных и беспокойных, безумных и надломленных путешественниках Вернера Херцога, его покорителях мира и искателях «неизвестной родины», в чьей физической мощи истлевал сверхчеловеческий дух. В этом смысле разочарованный немецкий романтик в «Снах о рыбе» — тонкая и ненавязчивая инверсия скитальцев Херцога. Можно вспомнить и философию автора «Агирре», «Фицкарральдо», «Зеленой кобры», убивавшего в себе туриста и этнографа методом вживания в первобытную, дикую реальность, методом суровым и даже беспощадным, не терпящим подмен и имитаций и требующим экспрессивной «гибели всерьез». Стиль Михановского — совсем другого рода. Он, скорее, следует за реальностью и даже на сверхкрупных планах держит смягчающую дистанцию. Нажимов и резких движений в его режиссуре нет. Но натурализм и достоверность от этого не ослабевают.

Гринго в «Снах о рыбе» — остраняющая фигура, с которой можно ассоциировать не только режиссера, но и зрителя фильма. Тем самым Михановский сразу же разоблачает и ликвидирует в себе и в зрителе клишированную фигуру этнографа, избавляясь от механистичности и заданности взгляда чужака, от завороженного состояния, прорываясь за первый — этнографический — план реальности, ассимилируясь в ней. Реальность освобождается, перестает быть объектом для съемки и репрезентации, как бы прорывается наружу и развивается сама по себе. Никакого давления извне и изнутри кадров нет. Непрофессиональные актеры сверхорганично существуют помимо камеры, органичная и невидимая (несмотря на всю «эстетическую мощь») камера — помимо них. Взгляд Михановского приковывает к себе спокойствием и тишиной, словно снят фильм человеком, который родился и вырос в этих отдаленных краях.

Секрет его неангажированного реализма в том, что он выстраивает обширную, стереоскопичную панораму сюжета и (вне)сюжетной жизни, но уходит от расстановки на этой картине мира, на ее открытом горизонте каких-либо акцентов и указателей. Вернее, акценты и знаки присутствуют, но словно расплавлены в гомогенной и прозрачной, насыщенной воздухом и духом текстуре фильма. История даже не рассказывается, а визуализируется во всех своих внутренних сплетениях, в своей внешней прерывистости и подспудной динамике. Вместо поэтической литературности — чистая феноменология (не чета «герметичности»). Так, например, уже в начале фильма главный герой заходит в свою комнату и дотрагивается до фотографии отца — этот жест, эта деталь могут легко ускользнуть от восприятия, раствориться в кадре. Лишь спустя некоторое время станет понятно, что отец героя погиб, но и эта информация прозвучит мимоходом. Лента соткана из полутонов, история проявляется между строк, а сами «строки» пересекаются одна с другой, образуют монтажный лабиринт из разных планов, временных пластов и событий. В панораму жилища героя ненароком попадают самодельные кораблики — прообразы настоящей лодки, которую строит Жюсе: каждый из них подписан именем «Анна». Только спустя время станет известно, что так зовут возлюбленную героя.

Лучше всего, наверное, было бы описать стилистику, поэтику, драматургию «Снов о рыбе» сквозь призму делёзовского понятия «образ-время», отсылающего к неореализму и «новой волне». Образы и время в «Снах о рыбе» подчинены в первую очередь законам классической — незаинтересованной и несамодовлеющей — киногении, не монолитной, но объемной, полной расщелин, промежутков и сквозняков, пауз и зависаний. Это кино видения и состояния, а не действия. «Блуждающая, качающаяся, раскоординированная форма реальности» (Делёз) подобна тут неровному камню, обточенному за долгое время морскими приливами и отливами. Свободный, не подчиненный сюжетной логике монтаж способен прервать диалог, разворачивающееся на экране событие параллельным или реверсивным действием, как бы нейтральным, но оттого лишь усиливающим — иногда по контрасту — эмоциональность романтической истории, петляющей любовной линии. Сюжет перестает быть функциональным, буквально прорастая реальным временем и реальным пространством.

Чем дальше, тем больше режиссер раскрывает артистический потенциал, кинематографический заряд природной, почвенной реальности, но выводит ее за скобки как социального, так и абстрактного кино. Лишь один раз он вставит эпизод с заседанием рыбаков, которым сообщают о государственных рестрикциях на ловлю рыбы. И тут же перебьет его мечтательным и подчеркнуто наивным, «несбыточным» разговором главных героев о путешествиях, о желании уехать и увидеть других людей. Лишь несколько раз он отвлечется на нейтральную в своем самостоянии натуру и природу, чтобы воодушевить минималистскую реальность ее же собственными средствами. Можно даже сказать, что кинематографический минимализм проистекает здесь из минимализма реальности (не наоборот).

Чувствительное, зыбкое и оттого слегка сновидческое пространство фильма выстраивается вовсе не по законам сюрреального сна, а в согласовании

с ритмами дремлющей, тихо бодрствующей жизни. Удержать такую конструкцию на плаву крайне сложно. Есть риск навсегда соблазниться завораживающей, невероятно эффектной фактурой, утонуть в первом — самом очевидном и самом доступном — плане. В «Снах о рыбе» происходит обратное: история утоплена в самостоятельном фоне и лишь ближе к финалу постепенно, спонтанными толчками всплывает со дна. Такая визуальная драматургия не просто формальный прием. Она оказывается адекватной психологическому состоянию главного героя, его томлению и неуверенности, его хрупким мечтам, которые подтачиваются, размываются ничего не обещающей жизнью, эмоциональной невысказанностью, угнетающим постоянством. И корреспондирует с его отчаянной решимостью, волей к сильным, внезапным поступкам и порывам.

Жюсе отправляется в город, чтобы купить там огромный телевизор и преподнести сюрприз Анне, не представлющей свою жизнь без просмотра латиноамериканских сериалов — одного из немногих развлечений, доступных местным жителям. Внезапная смена пространства — с деревенского на урбанистическое — работает как маркер драматургического движения. Именно визионерская работа с пространством и бескорыстное доверие к живой жизни, в которой возможно все, несмотря на ее ритуальную рутинность и цикличность или, вернее, благодаря им, наделяют «Сны о рыбе» не только сюжетной, но и художественной непредсказуемостью. В бессобытийной реальности «Снов о рыбе», повторюсь, возможно все. Именно поэтому в вольном стиле фильма нет и не может быть ничего лишнего — и он воспринимается как жесткая и осмысленная конструкция.

Финал картины заставляет вспомнить слова Базена об эксцентризме и бурлеске как завершающей стадии неореализма. Этот художественный путь — от «жизни в форме самой жизни» до неметафорического сюрреализма и гротеска (или «сюрреализма в форме самой жизни») — отчетливло прослеживается в «Снах о рыбе». Купив гигантский телевизор Sony — самый большой в магазине, Жюсе привозит его домой и обнаруживает, что он не проходит в дверной проем деревенской хижины. Тогда в ход идет молот, рушатся стены, чрезмерное возбуждение перемешивается с оторопью от собственных действий. Огромный Sony втаскивают в микроскопичную комнату. В этот же день выясняется, что телевизор куплен на деньги, вырученные Жюсе от продажи собственной хибарки. А мать Анны, увидев устроенный погром, выставляет их обоих на улицу — вместе с пресловутым «ящиком». Отверженные и бездомные герои грузят его на плот и вдвоем, точнее, уже втроем уплывают за рамку ночного кадра. Растворяясь на экране так же, как когда-то на нем появились.

Хроника повседневности и непредвзятое бытописательство обернулись в фильме любовной драмой, а на массиве реальности проступил рисунок индивидуальной жизни, отчеканилась частная и внежанровая история, сколь универсальная, столь и неповторимая. Вернее, именно подспудная романтическая линия — внутренняя и невидимая драматургия — стала опорой для панорамы бессюжетной жизни.

Мы уже привыкли к поэтическому кино, в котором ничего не происходит. И заклеймили его как фестивальную рутину, как абстрактное и безвольное зрелище, лишенное и реальности, и реализма. В этом смысле «Сны о рыбе» возвращают обесцененной и клишированной кинематографической поэзии драматургический стержень, идентичность с природой (миметическую органику) и ненадменную самодостаточность — по ту сторону авторской и зрительской воли.