Кристи Пуйю: «Смерть одна и та же для всех…»

Интервью ведет Марк Камминс

Задуманный в состоянии ипохондрии и под влиянием картины с Джеймсом Кэгни, фильм «Смерть господина Лазареску» — опыт напряженного кинематографического видения. Эта подробная хроника последних шести часов земной жизни ничем не примечательного персонажа регистрирует медленное разрушение Лазареску Данте Ремуса, которого возят по бухарестским больницам, где больной встречается с таким равнодушием, которое могло бы даже показаться комичным, не имей оно такого трагического последствия.

Кристи Пуйю

Когда я впервые увидел «Смерть господина Лазареску» на прошлогоднем Нью-Йоркском кинофестивале, он сразу занял у меня в иерархии место рядом с произведениями таких европейских художников-«авторов», как братья Дарденн и Михаэль Ханеке. Этот фильм стал первой румынской лентой, вышедшей в американский театральный прокат после «Дуба» Лучана Пинтиллие в 1994 году. Это второй фильм режиссера и соавтора сценария тридцативосьмилетнего уроженца Бухареста Кристи Пуйю и первый из серии картин под общим названием «Шесть историй с окраин Бухареста».

Марк Камминс. Как вы считаете, почему эта румынская история вызвала такой живой отклик в мировом фестивальном процессе?

Кристи Пуйю. Вряд ли я смогу точно ответить на ваш вопрос. Разве что процитирую Трюффо: «Фильм должен кое-что говорить о жизни и кое-что о кино». Мне кажется, в моем фильме имеется свое видение жизни — история о человеке, умирающем в одиночестве, в окружении всеобщего равнодушия, — и видение кино. Для меня кино в меньшей степени художественная форма и в большей — техника исследования реальности. И еще: это не румынская история, это история из Румынии.

Марк Камминс. Что вы имеете в виду, говоря об исследовании реальности?

Кристи Пуйю. Реальность — это многоголовое чудовище. То есть мы говорим о предмете, который еще не определили. Я пытаюсь определить реальность и то, из чего она состоит. Это занятие становится для меня страстью, радостью и вместе с тем вызовом.

Марк Камминс. Характеризуя свой фильм, вы говорили о «типично румынской медлительности». Вы подразумевали темп повествования?

Кристи Пуйю. Тут, скорее, надо говорить об отсутствии чувства ответственности, чем о медлительности. Мы, румыны, в такой же степени умны и глупы, добры и злы, талантливы и бездарны, как и другие народы на планете. Но у нас есть одна проблема, связанная с дефицитом храбрости. Нам не хватает отваги взять на себя ответственность, признать свои ошибки и проступки, сказать, каковы мы на самом деле. Я сомневаюсь, понимаем ли мы вообще значение слова «ответственность». Так что она выливается у нас в долгие сомнения, и отсюда — медлительность.

Марк Камминс. Как фильм прошел у вас на родине? Его хорошо приняли?

Кристи Пуйю. Фильм приняли хорошо, и реакция была в целом положительной. Правда, кое-кто отнесся к этой истории негативно — говорили, что она создает неблагоприятный образ Румынии за рубежом.

Марк Камминс. Работая над фильмом, имели ли вы в виду какие-то кино- или литературные образцы?

"Смерть господина Лазареску"

Кристи Пуйю. Я могу говорить о влиянии румынской литературы и поэзии. Это Эжен Ионеско и его театр абсурда. Два поэта, которых я называю «поэтами тихого отчаяния», — Георге Баковиа и Вирджил Мазилеску. Если говорить о мировой литературе, мировом искусстве, я назову Кафку, Достоевского и итальянского художника Джорджо Моранди. Мое представление о кино — результат тех «уроков», которые я получил у этих авторов, плюс кинематограф Кассаветеса, Уайзмена, Ромера и Депардона.

Марк Камминс. В вашем фильме чувствуется натурализм Кассаветеса, но ваша вселенная шире. Если сравнивать фильмы Кассаветеса с автопортретом художника, то «Смерть господина Лазареску» больше похожа на панораму или фреску.

Кристи Пуйю. Возможно. Я понимаю, что вы имеете в виду. Я думаю, это побочный эффект того факта, что десять лет назад я неожиданно решил снимать фильмы, открыв для себя Кассаветеса и «прямое кино» — документалистику Уайзмена, Депардона и других. Мое кино — это мое понимание их работ. Плюс то, как я и сам понимаю то, как надо делать кино, следуя за ними. Мне интересно пойти дальше них и открыть то, что они не смогли открыть. В результате, возможно, и получается панорама, потому что у меня много персонажей, о которых хотелось бы рассказать.

Марк Камминс. Гораздо больший ансамбль?

Кристи Пуйю. Вот именно. И имеется центральная история, которую вряд ли увидишь у Кассаветеса. В «Лазареску» очень сильное напряжение, слишком близкая опасность — такое, может быть, встречается у него только в «Убийстве китайского букмекера». Но мне хочется думать, что я кое-чего достиг благодаря Джону Кассаветесу. И хочется сказать мистеру Кассаветесу, мистеру Уайзмену, мистеру Депардону, что я выучил их урок.

Марк Камминс. Что заставило вас поставить фильм о том, что людям не хватает доброты по отношению больному человеку?

Кристи Пуйю. Страх смерти и неумение общаться. Открытие одиночества.

Открытие того факта, что мы ведем себя в соответствии с определенными приоритетными образцами. Книги Анри Лаборита и Пауля Вацлавика.

Марк Камминс. Безразличие по отношению к Лазареску — это общая беда или индивидуальный недуг отдельных людей? Может быть, проблема национального характера? Или институциональная проблема — неспособность системы здравоохранения предоставить нечто большее, чем медицинская помощь?

Кристи Пуйю. Нет. По-моему, ни о какой коллективной или индивидуальной беспечности в моем фильме речи не идет. И уж тем более он не затрагивает темы «национального характера», что бы ни понимали под этим словосочетанием. Беспечность, которую вы имеете в виду, это просто черта характера. Это проявление эгоизма, которое помогает нам выжить. Печально это сознавать, но это так.

Марк Камминс. Вы сказали, что ваша картина — о неспособности любить, но она также и о том, что господин Лазареску называет «проблемой смертности». Вы заставляете зрителей наблюдать за тем, как на их глазах умирает человек. Не кажется ли вам, что вы слишком многого от них требуете?

Кристи Пуйю. Боюсь, что так, но ведь это не надолго. Кино, музыка, литература, искусство — все это свидетельские показания. Автор мне интересен постольку, поскольку исповедуется. Я делаю фильмы о самом себе, и «Смерть господина Лазареску» — это мои размышления о моей собственной смерти. Я годами задавался вопросом, в чем состоит роль художника в обществе, пытался определить его статус. Это непростая история, особенно когда общество так скептически относится к тебе и твоей «продукции».

Некоторое время назад, перечитывая своей старшей дочери сказки Андерсена, я понял, что соприкоснулся с одним вероятным определением художника (с тех пор я все больше и больше убеждаюсь в его истинности). Это ребенок, выкрикнувший: «А король-то голый!» И я пытаюсь дотянуться до уровня этого ребенка и поведать вам, зрителям, то, о чем я думаю, что я чувствую, что я вижу из своего окна.

Марк Камминс. Вы упомянули Ионеско. У него есть интересная фраза относительно художника: «Если главный вопрос в том, существует ли Бог, тогда зачем нужна литература? И если его нет, зачем тогда нужна литература?» Вы с этим согласны?

Кристи Пуйю. Мне нелегко вам ответить. Сегодня меня называют кинорежиссером. Раньше я был живописцем. Мне кажется, то и другое глупо звучит. Мне как-то неуютно себя чувствовать в этом качестве. Мне нравится заниматься тем и другим, но всегда трудно браться за дело, потому что я пытаюсь дознаться до истоков этой деятельности, до ее корней. Зачем снимать так много фильмов, рассказывать так много историй? Их и так уже слишком много, и все эти истории об одном и том же. Может быть, смысл состоит в том, чтобы рассказывать одну и ту же историю по-разному.

У Кафки в «Процессе» есть персонаж — художник Титорелли, который пишет десятки картин с изображением одинокого дерева посреди поля. Я согласен с ним: зачем ставить фильмы? Но надо же что-то делать, и ставить фильмы — ничем не хуже, чем учить детей, быть полицейским или врачом.

Но если задаться вопросом о глубинных основах любой человеческой деятельности, как это делал Ионеско, сопоставляя ее с существованием Бога, тогда все теряет свой смысл. Так что я согласен с Ионеско. И все же, надо иметь в виду, что он продолжал сочинять.

Марк Камминс. В первоначальном синопсисе больного зовут Джон Доу, и он все экранное время пребывает в беспамятстве. В какой момент вы дали этому персонажу другое имя и позволили ему мыслить?

Кристи Пуйю. Мы (Разван Радулеску и я) решили изменить точку зрения и сосредоточиться на больном, когда обнаружили, что нельзя выстроить историю — перемещение его из больницы в больницу, — если он будет без сознания. Доктора в один голос заявляли, что в состоянии комы пациента должны принять безоговорочно. В результате это сослужило нам хорошую службу: помогло развернуть субсюжет об отказе и равнодушии в историю одинокой и бессмысленной жизни человека из плоти и крови. Имей мы дело с Джоном Доу, у нас получилась бы стерильная история и большая ложь.

Марк Камминс. Не могли бы вы подробнее рассказать о разрушении личности Лазареску, утрате речевых навыков? Мне кажется, это один из самых важных моментов фильма. Это печально, но в то же время местами забавно. Боюсь, что кое-что было утрачено при переводе на английский. Например, слова «У меня живот вывернуло на спину» — это в румынском языке не идиома?

Кристи Пуйю. С 2001 по 2003 год я страдал от тяжелой ипохондрии и думал, что у меня так называемая болезнь Лу Герига. Это ужасное заболевание вызывает расстройство речи, вот почему я выбрал нечто подобное для Лазареску. Перспектива утратить речь, неспособность выразить себя остается одним из сильнейших моих страхов. Надеюсь, что у меня была только ипохондрия.

В переводе, конечно, кое-что было утрачено, но суть нам удалось сохранить. Выражение, которое вы упомянули, никакого фразеологического значения на румынском языке не имеет, но оно обладает определенным смыслом в устах полного актера. Я вообще подогнал диалоги к актерам, занятым в фильме. Например, в первоначальном сценарии сестра Лазареску должна была приехать из Крайовы, это городок на юге Румынии. Но, назначив на заглавную роль Йона Фискутяну, я изменил биографию его персонажа. Я переместил его сестру из Крайовы в Тиргу Мюрес, потому что Фискутяну живет в Тиргу Мюрес (это трансильванский город, полувенгерский, полурумынский). Я придумал ему бывшую жену венгерку и использовал акцент Фискутяну. Соответственно я изменил его текст, внеся коррективы культурного, физического, политического свойства.

Марк Камминс. Финал фильма очень мощный. Он заканчивается как будто мирно, но о каком спокойствии может идти речь после тех мытарств, которые пережил умирающий на наших глазах? Если вернуться к теме функции искусства в обществе, то, пользуясь словами Чехова, ваш фильм не готовит ли нас к нежности?

Кристи Пуйю. Не знаю, что вам ответить. Рецепт Чехова — без обид, — на мой взгляд, больше подходит для приготовления шницеля по-венски. Это не означает, что он не прав. Я Чехова люблю, и, будьте уверены, мне очень нравится шницель по-венски.

Марк Камминс. Фильм заканчивается как-то внезапно. Вы намеренно это сделали?

Кристи Пуйю. Возможно, этот финал определенной части зрителей — хотя и не всем — покажется «неправильным». Но кое-кто говорил мне, что это как раз оптимальное решение.

Марк Камминс. Да, эта внезапность, обрывочность придает финалу особую мощь, но в чем все-таки ее функция? Это искусственно поставленная точка в повествовании или, напротив, отсюда и начнется подлинная история Лазареску?

Кристи Пуйю. Фильм можно закончить в любой момент. Но мне не хотелось показывать, как мой герой умирает. На мой взгляд, это была бы порнография, неприличие, безнравственность. И даже глупость. Что тут могло быть показано? Условно принятое в кино изображение умирания? То, как люди умирают в кино? Выбор тут небольшой. Кого-то застрелил ковбой, кого-то укусил Дракула. И столь же невелик выбор при показе умирания человека вроде господина Лазареску, страдающего тяжелой болезнью. Как это показать? Снять, как он перестает дышать, чтобы люди поняли: «Ага, он наконец помер»?

Марк Камминс. А смысл фильма совсем не в этом.

Кристи Пуйю. Вот именно, смысл — в медленной смерти. Не хотелось бы говорить высокопарными словами, но смерть для меня вещь не абстрактная.

Я очень боюсь смерти, надеюсь, что это событие не произойдет в ближайшие сто лет. Чем больше думаешь о смерти, тем больше ее боишься. Я помню, какой ужас я почувствовал, когда понял, что человек понемногу начинает умирать с самого момента своего рождения.

Что такое смерть господина Лазареску? Это последний день человека, который понимает, как прожил свою жизнь. И этот последний день поразительно похож на всю его жизнь. В этот день он многое теряет, как терял и на протяжении всей своей жизни, потерял жену, дочь и т.д., а теперь вот он утрачивает свое достоинство, речь, волосы. Он завязан в мелкие конфликты — с врачами, соседями, сиделкой. У него есть свои мнения, представления и прочее. И то, что с ним происходит, так пошло. Мне кажется, смерть одна и та же для всех без исключения людей, будь то господин Лазареску, Эйнштейн или Микеланджело. И все же в нашем случае в том, что с ним случается, есть нечто особенно печальное.

Марк Камминс. Хотя печаль печали рознь. Некоторые эпизоды вызывали у меня раздражение или озлобление, но к финалу я как будто преодолел свою ненависть к персонажам фильма. Камера у вас медлительна и неподвижна — это знак своего рода смирения?

Кристи Пуйю. Камера безмолвствует. Она следовала за Лазареску весь его последний день. Когда Лазареску впал в беспамятство, я сказал оператору Андрею Бутике, что это знак уважения кому-то, кто сейчас покидает наш мир. Пусть камера стоит на месте, сказал я, надо только показать, что же произошло, и отдать дань почтения случившемуся.

Марк Камминс. Когда сиделка сказала, что больше не может оставаться у его постели, мне показалось, что это сигнализирует об истощении доброты в человечестве. Она сопровождала его в этих странствиях, заботилась о нем, но вот пришел предел ее возможностям.

Кристи Пуйю. В сценарии это было очень тонко прописано, как сиделка появляется и как уходит. Мы старались показать, что она долго оставалась при нем, стала частью его жизни, между ними возникла особая близость. А потом надо было показать, как ей уйти. Ведь эта сиделка — единственный человек, который заботится о Лазареску. Конечно, она не борется за его жизнь, как это сделал бы близкий родственник, но она очень внимательна к нему. Она полна сочувствия. Она человечна. Критики писали, что она ангел-хранитель Лазареску, но на самом деле она просто обыкновенный человек, поставленный перед выбором.

Лазареску был частью ее работы, но приходит пора уйти и продолжить эту работу в другом месте. Возможно, в реальной жизни она думала бы о нем день-другой, а потом забыла. Вот все это нам хотелось передать. Кстати, ее уход пошел на пользу картине — ведь почему бы она вдруг осталась с ним до конца? Нет тому никаких причин, и ей надо заниматься своими делами.

Марк Камминс. Если бы она осталась, это была бы другая история.

Кристи Пуйю. Да, мелодрама. И о чем бы она нам говорила? Что в мире есть добрые люди? Мы это и так знаем. Но у фильма про Лазареску должен быть другой конец.

Марк Камминс. Когда я пересматривал фильм во второй раз, меня поразило, как долго мы остаемся в квартире Лазареску.

Кристи Пуйю. Да, 55 минут. Мне нужна была эта длительность, чтобы подчеркнуть одиночество героя. Особенно в течение первых пятнадцати минут. Видите ли, я очень боюсь такого одиночества. Страшусь расставаний. Мой фильм приглашали на семьдесят или восемьдесят фестивалей, а я был только на пяти, потому что не люблю уезжать из дому, разлучаться с теми, кого я люблю. Поэтому мне так важно было показать одиночество Лазареску.

Кроме того, мне кажется, хотя и не мне об этом судить, что если вы смотрите фильм второй раз, то начало очень поможет понять его смысл. Ведь вы уже знаете, что дальше случится с Лазареску, поэтому более внимательно вслушиваетесь в его слова, пока он еще в сознании и каждое из них осмысленно.

Это для меня крайне важно. Я два года страдал ипохондрией. И в то время смотрел много фильмов. Помню, однажды я смотрел гангстерский фильм с Джеймсом Кэгни — «Ревущие двадцатые». Музыка, эпоха, одежда, декорации, интерьеры, лица в этом фильме — все это было чуждо мне. Я в то время не жил. Знаю его только по кино. И мне стало страшно умереть в этот момент, хотя фильм меня очень увлек. Мне очень нравится Джеймс Кэгни. Мне приятно было смотреть на него. На его игру. В нем столько энергии! История была очень проста, ничего особенного, но мне она была по душе. И вдруг я спросил себя: а что, если я сейчас умру? Если я сейчас умру, то кто же умрет на самом деле? Я со своей личной жизненной историей или зритель этого фильма? Парень, который идентифицируется с Джеймсом Кэгни на экране, с этой музыкой и этой эпохой, о которой я ничего не знаю. И все это показалось мне такой фальшью…

Но это стало отправной точкой замысла «Смерти господина Лазареску». Мне показалось это диким абсурдом: уйти из жизни с обрывками чьих-то чужих историй в голове. Вы строите свою личность, свою жизнь, свое самоощущение, свой образ мыслей, поведение и все прочее и вдруг, прощаясь с этим миром, слышите, как кто-то комментирует футбольную игру или новейшую модель BMW. Вы уходите из этого мира с каким-то дерьмом в башке. Так что меня интересовало именно то, что думает человек на пороге смерти.

Марк Камминс. И о чем же думает господин Лазареску?

Кристи Пуйю. Я много об этом думал. Например, в эпизоде, когда Лазареску ждет, когда соседи принесут лекарство. Он сидит на лестнице, а мимо проходят женщина с дочерью (это, кстати, были моя жена и дочка). Я вставил эту сцену, потому что хотел показать, что в этот момент ему подумалось о собственных жене и дочери. На протяжении всего фильма я показываю женские пары. Это потому, что в финале его обмывают две женщины. В других эпизодах мне важно было назначить на роли врачей именно женщин. Невозможно не думать о своем, о своих проблемах, своих страданиях, когда видишь склонившееся над тобой женское лицо и знаешь, что где-то есть дорогие для тебя женщины. Поэтому мне важно было, что в конце фильма появляются три женщины до того, как уходит сиделка, — это параллели к его жене, которая ушла от него, его дочери, живущей в Канаде, сестре, которая едет к нему. Его жизнь была обусловлена, определена женщинами. Потому сцена, где ему бреют голову, для меня история Самсона и Далилы. Он теряет свои силы. Все это сделано мною намеренно.

Марк Камминс. Таким образом, эта история пронизана параллелями и аллюзиями, а кроме того, вы используете значимое имя — Лазареску (Лазарь). Откуда этот импульс? В будущем вы собираетесь возвращаться к этому ходу?

Кристи Пуйю. Нет, я такого не планирую. В наших дискуссиях с моим со-сценаристом Разваном он вспомнил, как я однажды сказал, что мы живем в совершенном мире, созданном Богом. И если это создание совершенно, значит, все в мире сопряжено одно с другим. И мы связаны со множеством вещей, о существовании которых даже не подозреваем. Может быть, с дельтой Амазонки. То же самое можно сказать о героях романов.

Разван думал иначе. Он говорил, что если даже Бога нет, все равно все в мире соотнесено со всем. Именно это делает существование осмысленным. Грустно и смешно, что мы обречены на вечные поиски смысла и скрытого значения событий и имен. В результате начинаются игры: как следует должным образом поименовать безымянное? А если нечто уже имеет имя, то что оно означает? Мы идем этим путем, играя именами и знаками и усматривая в них предзнаменования смерти. В моем фильме, например, есть эпизодический персонаж — сосед с дрелью, а потом врач после сканирования сообщает, что Лазареску нужна трепанация черепа.

Множество деталей в финале фильма соотносятся с деталями в его начале. Некоторые из них содержались уже в сценарии, другие я придумал прямо на площадке. Например, стиральная машина с круглым окошечком в квартире Лазареску — я специально снимал сцену, где он говорит по телефону, широкоугольником, чтобы эта машина вошла в кадр; она отсылала к круглому отверстию сканера, была его предзнаменованием. Некоторые подобные мелочи определились благодаря тому, что сначала мы снимали эпизоды в больнице, а потом в квартире. А самое последнее, что мы снимали, — это бритье головы.

Марк Камминс. Ваша идея «Шести историй с окраин Бухареста» напоминает мне не только о Ромере, но и «Дублинцах» Джеймса Джойса, цикл, который писатель назвал «главой в истории нравственности страны». Вы имеете в виду нечто подобное?

Кристи Пуйю. Я хочу поставить шесть фильмов, которые относятся к данному периоду времени и носят ощутимые черты документальности. Я сейчас пытаюсь посмотреть фильмы, сделанные в Румынии в 70-80-е годы. Я родился в 1967 году, поэтому это время для меня особенно значимо. Румыния разительно изменилась. Трудно найти в Бухаресте реалии старого города для художественного фильма. Когда во время просмотра взгляд натыкается на уголок университетского сквера или на королевский дворец, на старый автомобиль, трамвай и тому подобное — все это вызывает во мне прилив ностальгических чувств. Все это меня чрезвычайно трогает, даже если картина совсем дурацкая.

Вот и недавно я зашел в кинотеатр и увидел фильм, часть которого снимали по соседству от дома моего детства, и меня тронуло именно это, а вовсе не сам фильм. Так что фон фильма очень важен. Люди, машины, дома — все это меня очень трогает. Мне хочется запечатлеть в кино самые значительные уголки Бухареста. «Смерть господина Лазареску» — это ночной Бухарест, а следующий фильм я хочу снимать днем, на натуре.

Марк Камминс. О чем он будет?

Кристи Пуйю. Я хочу рассказать о супружеской измене, и это будет совсем непросто. Отчасти потому, что на эту тему снято огромное количество картин. Я хочу сосредоточиться на сердцевине сюжета — обычно речь идет о его начале или конце. Начало — это когда влюбляешься в женщину, а конец — когда этот факт обнаруживает жена. Но можно ведь построить сюжет и на том, что лежит между этими точками, на отношениях с женщиной, о которой жена никогда не узнает. Откуда тогда возьмется конфликт? А это и есть самое интересное, но и очень непростое.

Марк Камминс. Боюсь, что, обсуждая с вами «Смерть господина Лазареску», я был излишне серьезен и рационален. А ведь это не головной фильм, а чувственный. Не думали ли вы, работая над ним, что он послужит своего рода лекарством (как ни иронично это звучит, если иметь в виду тему), полезным, хотя и горьким?

Кристи Пуйю. У каждого человека есть друзья и враги. Так же и у фильма — одним он нравится, другим нет. Это правильно. Что ведь самое замечательное в кино (как и в любом искусстве)? То, что совсем незнакомые люди с другого конца света, другой культуры понимают твой фильм и пишут о нем. Они понимают каждую подробность, понимают твою точку зрения, твою философию, твою боль. А ты читаешь рецензию, и твой страх перед смертью начинает отступать. Этих людей я называю своими друзьями. И когда меня спрашивают, для кого я делаю кино, я отвечаю: для себя и своих друзей.

Film Comment, 2006, March/April

Перевод с английского Нины Цыркун