Стриптиз труда. «Смерть рабочего», режиссер Михаэль Главоггер

«Смерть рабочего» (Workingman's Death)

Оператор Вольфганг Талер

Композитор Джон Зорн

Lotus Film, Quinte Film GmbH, Arte

Австрия — Германия

2005

Сенсационность, заложенная в название фильма Михаэля Главоггера, обещала как минимум «всю нищету мира», как максимум — вдумчивый комментарий на полях новой глобальной цивилизации. По сути, ни одно из этих обещаний исполнено не было. Вместо политического досье перед нами предстали «прогулки по странам и континентам». Вместо обещанных размышлений о природе труда — романтический гимн туземцу, эдакое мифологическое путешествие в античность до «Капитала». Но обо всем по порядку.

«Смерть рабочего» — документальный сборник новелл, снятых в разных точках земного шара: в донбасских шахтах, на нигерийских скотобойнях, в пакистанских портах и сталелитейных заводах Китая… Стиль каждой главы отчаянно напоминает о каком-нибудь National Geographic: то же «буйство палитры», те же наполненные энтропией пейзажи, тот же рабочий — энергичный туземец, отшлифованный до полной фантомности расой и географией. Словом, фильм Главоггера скроен по всем пуристским канонам этнографической беллетристики. С заманчивыми подробностями и невинными и/или ужасающими деталями.

Вот донбасские угольщики бесстрашно закуривают в шахте, поражая воображение режиссера. Вот индонезийские сборщики серы, туземцы с походкой профессиональных танцовщиков, легко транспортируют на голове двухсотфунтовые корзины. Вот нигерийские скотозабойщики красиво забивают коров, словно разыгрывая старинный гиньоль для охотников за экзотикой. А вот и сам труд, скорее исполняемый, нежели реальный (ибо таков взгляд режиссера-туриста), своей примитивностью деликатно отправляющий зрителя в какую-то первобытную древность.

Надо заметить, что ассоциация с древностью неслучайная. В одном из интервью Главоггер признался, что намеренно избрал стилистику National Geographic, ибо «прошлое постиндустриального Запада и есть настоящее Индонезии, Нигера и Пакистана».

На этом тезисе хотелось бы задержаться. И не только затем, чтобы усомниться в его состоятельности. Но дабы отметить искусность, с которой в фильме выстраивается вся эта «архаика», и ту изумительную настойчивость, с которой вымарываются детали, способные покачнуть нашу уверенность в непереходимой границе между старым и новым миром.

И действительно, ничего современного ни разу не появится в кадре — ни банки от кока-колы, ни какой-нибудь иной столь же растиражированной и универсальной безделицы. За исключением донбасской новеллы мы нигде не увидим собственности рабочих. Не узнаем об их привычках носить ту или иную одежду, есть ту или иную пищу или же коротать свой досуг (два индонезийца, рассуждающие о группе «Бон Джови», — эпизод, будто специально вставленный режиссером для того, чтобы умилить европейца рассуждениями о завоеваниях Запада). Герой Главоггера словно бы и не возвращался туда, где его ждали жена и ребенок, где мы смогли бы увидеть следы тех обстоятельств и тех, возможно, нелицеприятных смыслов, которые современная цивилизация наложила на собственность этих людей.

В обмен на молчание взору предстанут все те же невинно аполитичные кадры — музыкальный звон молотков пакистанских рабочих и безупречно красивые фотосессии нигерийских крестьян. Эдакий бал-маскарад, где нам позволено наслаждаться простонародной изысканностью и грубым физическим обаянием тружеников, удивляться их варварской пластике, вуалирующей физические усилия. И, наконец, поражаться их погруженностью в труд — качеством, начисто изгоняющим у зрителя мысль о том, что у этих рабочих существуют какие-то внетрудовые потребности.

«Труд, труд и ничего, кроме труда», — пробалтывается мифотворец Главоггер. Незамысловатый и естественный труд словно делает этих туземцев более нравственными, а их неистощимые запасы выносливости кажутся неподвластными времени. Различия между нигерийцем и индонезийцем определяются лишь географией. Сотрите ее, и вы увидите универсальное тело, которое (несмотря на архаичность подобных клише, осмеянных всеми мифологами 60-х) по-прежнему чистый лист, tabula rasa, готовая для начертания любых произвольных смыслов. Воистину никакая история не потрудилась в этих краях!

Надо сказать, что эта обветшалая мысль (тело рабочего — внеисторично) старательно культивируется в фильме. На нее работают и групповая семантика в названиях новелл («Львы», «Близнецы», «Призраки»), и утверждения Главоггера о том, что все труженики третьего мира — герои, и врезанный в повествование кадр со Стахановым (отрывок из «Симфонии Донбасса» Вертова), чей смысл дешифруется весьма недвусмысленно: протягивая сквозь времена и эпохи руку гражданам третьего мира, советский герой благословляет на труд.

Ирония в том, что Главоггер не подразумевает издевки в сопоставлении стахановской эпики с нелепой барщиной третьего мира. Ему не приходит в голову, что пакистанец или украинец Донбасса не выбирали свою судьбу, что, мифологизируя рабочих третьего мира, он, в сущности, покупает их труд в обмен на старания поддерживать призрачную оболочку другого. Что, наконец, даже в пределах картины этот рабочий не может оказаться субъектом политики. Ведь для этого ему пришлось бы заговорить.

Речь же в фильме Главоггера переживает аналогичную визуальности метаморфозу. Она педантично очищена от любых исторических черт и существует только для констатации непреложных и неподвластных старению истин труда.

«Труд — это труд», «Что хорошо и что плохо, знает один Аллах» — мы можем лишь поражаться скудости речи рабочих, ее унылой тавтологичности, ее косноязычной и трогательной уважительности к труду. «Наша работа, как смерть, но спасибо и за нее». Эта почтительность достигает апогея в китайской новелле. Несколько уличных каллиграфов выводят на песке фразу Мао Цзэдуна о том, как прекрасен и возвышен труд, творимый во благо закона.

Итак, дискурс труда словно бы балансирует между двумя мифами — «природным», трактующим труд как естественную необходимость, и этическим, полагающим труд как императив. Нужно ли говорить, что эта амбивалентность игрушечная. Закон ли требует от рабочего неустанно трудиться, или это сама природа устроена так — не все ли равно? Режиссер вежливо разрешает нам ужасаться картинами третьего мира. Но не решается его комментировать. Мы видим труд, но не знаем о том, кто оплачивает по его векселям.

Собственно, тут и выясняется глубинная подоплека подобных «вояжей». Их суть в том, чтобы показать третий мир как бы с высоты птичьего полета. С той точки, откуда уже не видны подробности и различия, откуда уже невозможно задаться вопросом о том, почему Пакистан или Украина представлены как архаика, когда они давно уже вписаны в глобальную экономику? Или о том, почему мы видим танцующих сборщиков серы, а не, например, индонезийскую фабрику, где малолетние дети шьют кроссовки для «Найка», или завод «Кока-колы», где иногда появляются накрахмаленные надсмотрщики с дипломами европейских университетов?

Подобная «дальнозоркость» не позволяет удивиться тому, что перед нами именно примитивные, маргинальные, словно выброшенные из зоны видения сборщики угля, а не рабочие многостаночных заводов. Иными словами, не те, чей труд выглядит более изощренно по отношению к представленному в кадре архаическому труду.

Надо сказать, что на некоторые из «почему?» Главоггер ответит. В эпилоге, снятом в Европе, нам покажут фабрику Дуйсбурга, где на месте бывших цехов — гигантская инсталляция, а вместо рабочих — туристы, веселящиеся в огромном Диснейленде труда.

Итак, тяжелый физический труд доступен одним туземцам. Европейцам осталось лишь любоваться индустриальными видами да танцевать на руинах. Устраивать бенгальские шествия ну и, конечно, грустить. Однако стоит ли, когда на дворе высокотехнологичная эра? И не выглядит ли подобная ностальгия столь же нелепо, как сетования на то, что современному человеку не жить в пещере и не носить набедренную повязку?

Впрочем, если быть объективным, то у «Смерти рабочего» есть еще один месседж. И озвучен он может быть в духе Славоя Жижека, резюмирующего собственные рефлексии о труде сентенцией: «Труд в постиндустриальном мире непристоен и скрыт».

И действительно, идея непристойности и невидимости труда последовательно развивается в фильме: если труд третьего мира явлен во всей своей ужасающей наготе, то труд европейцев остался за кадром. Если в пакистанских портах раздается мелодичный звон молотков, то в Европе царит лишь озаряемый бенгальскими вспышками сумрак. Однако же будем честны — европейский труд ничуть не более невидим, чем труд Пакистана. Если нам демонстрируют опустевшую фабрику Дуйсбурга, это не значит, что европейские фабрики превращены в Диснейленды. Если мы видим танцующих сборщиков серы, это не говорит нам о том, что все в Индонезии разгуливают с корзиной на голове. Словом, красивая идея о непристойности и невидимости труда может оказаться куда большей мистификацией, чем думал балканский философ. И если вслед за Главоггером миру предъявить трудящегося рабочего (не важно, австрийца или шахтера Донбасса), это не будет гарантировать, что в его тени по-прежнему не стоит капитал…

В сущности, нам осталось сказать об одном. О том, почему фильм Главоггера был снят в третьем мире, а не, скажем, в Италии, Париже или Огайо, где все еще вкалывают на заводах и фабриках и где, если судить по регулярности разбоев, поджогов и демонстраций, не слишком довольны условиями труда.

Ответ прост. В той самой постиндустриальной Европе или Америке Главоггеру было бы невозможно изобразить ни головокружительную легкость усилий труженика, ни его зачарованность собственной безъязыкостью. Там было бы затруднительно устроить подобный стриптиз труда1 и — главное — прописать сам труд по разряду универсальных мифологиче-ских ценностей.

Ибо, как сказал уже другой философ, «если труд завещан нам древностью, это ничуть не мешает ему быть явлением историческим», и «если мы знаем, что труд „природен“, поскольку приносит прибыль, то, изменив роковой закон прибыли, нам, может быть, однажды удастся изменить и роковой закон труда».

1 А труд рабочих третьего мира не что иное, как стриптиз, ибо он выразительно демонстрирует нам одно (трудящегося рабочего), чтобы надежнее скрыть другое (капитал).