Иван Дыховичный. Неестественный отбор

Прорва

Поговорим о странностях — нет, не любви — развития нашего кинематографа и фестивальной жизни. Эти странности меня последнее время сильно занимают.

В нашем кино, скажем так, существуют два направления. Во-первых, так называемое коммерческое кино. В этом году, как я слышал, планируют снять чуть ли не двести фильмов такого плана. Из этих пятисот (напомню, коммерческих) лент в кинотеатрах идет, дай бог, тридцать. Куда деваются остальные, мне абсолютно непонятно. Так же, как не очень понятно, каким образом тогда это коммерческое кино окупается. Тем более что, на мой взгляд, сегодня вернуть вложенные в картину полтора миллиона долларов, мало реально. Тем не менее, если эти фильмы снимаются, значит, это кому-нибудь нужно. Для чего именно — отдельный вопрос, в который не будем пока углубляться.

Во-вторых, есть кино, которое называется «авторским». Оно призвано развивать кинематограф, экспериментировать, отважно искать новый язык, открывать новые имена. Такие фильмы не востребованы кинотеатрами, появляются они редко-редко. Скажем, идут на одном сеансе в кинотеатре «35 мм». Иногда эти картины попадают на фестивали, получают призы, и тогда к ним просыпается какой-то интерес. Тогда телеканалы их покупают. Но показывают их обычно поздно ночью, в программах для избранных или для тех, кому не спится, и т.д.

Так вот, меня занимает путь авторских фильмов на фестивали. Я побывал в разное время практически на всех основных МКФ. Сегодня ситуация усложнилась и упростилась одновременно: кинофестивали окончательно определились в качестве вещи в себе. Они существуют как совершенно замкнутые, закрытые структуры. Даже крупнейшие фестивали — в Канне, Берлине, Венеции.

На первый взгляд это парадокс. Потому что фестивали возникли как раз в качестве продукта открытого общества. Более того, фестивальные структуры именно открытость, проницаемость культурных границ (и, замечу, национальных рынков искусства) и обеспечивают. Они долгое время были эффективными инструментами этой политики. Хотя бы потому, что фестивали такого уровня, как Берлинский, Каннский, Венецианский, ориентированы на поиск лучших картин, появившихся в мире за год.

Но давайте приглядимся к принципам фестивального отбора. В отборе картин на международные фестивали не участвуют наши критики, наши продюсеры, чиновники и т.д. Мы можем предложить для просмотра ту или иную картину, но право выбора остается за отборщиком. Он, фестивальный отборщик, выступает гарантом объективности. Он не зависит от внутренней ситуации в стране — политической, культурной, любой. Он символизирует свежий взгляд со стороны. А поскольку «большое видится на расстоянье», как писал поэт, то предполагается, что у отборщиков есть неплохие шансы найти ростки нового, неординарного кинематографа будущего.

С другой стороны, у каждого фестиваля свои принципы. Соответственно — и свой подход к отбору картин в конкурс. И это более чем естественно. Скажем, для французских фестивалей выбирают фильмы, которые так или иначе обладают прокатным потенциалом. Англичане предпочитают картины, которые могут найти зрителя в Америке и в Британии. Иначе говоря, любой фестиваль все равно учитывает рынок. Но, скажете вы, существуют же маленькие фестивали, работающие с абсолютно некоммерческими картинами, с альтернативным кино. Конечно. Но это именно очень маленькие фестивали. Широкая публика про них ничего не знает, о них редко пишут в газетах, тем более не делают про них телепередачи. Это такие кинематографические радости для внутреннего потребления. Попросту говоря, исключения, которые подтверждают правило. А правило таково, что объективность отборщиков по отношению к национальному кинематографу корректируется субъективностью позиции фестиваля, который они представляют.

И понятно, что любой фестиваль — именно потому, что он вынужден все-таки так или иначе учитывать прокат, пусть даже так называемый альтернативный прокат, — должен соблюдать некий баланс между фильмами, сделанными по канонам классического кино, и радикальными поисковыми лентами. Иначе говоря, он должен соблюдать баланс между знакомым, привычным, традиционным и новым, радикальным, зачастую шокирующим опытом.

И вот представьте себе положение отборочной комиссии, которая смотрит десятки фильмов из разных стран. Фильмы уже отобраны в своих странах и привезены в Берлин, Локарно, Венецию, Канн, Роттердам и т.д. С какой точки зрения смотрит их отборочная комиссия? Как я теперь понимаю, с очень понятной и естественной. Они пытаются найти что-нибудь такое, что еще не видели. Они ищут нечто оригинальное, свежий взгляд или неожиданную интонацию. Короче, они ищут фильмы, которые в программе могли бы оказаться контрапунктом к традиционному или классическому кинематографу. Не важно, что маленький бюджет. Бог с ним, что плохо работает камера. Несущественно, что плохой звук. Это все не имеет значения. Они ищут — я бы грубо сказал — дикарский фильм. В противном случае вам говорят комплименты и… объясняют, почему не берут ваш фильм в конкурс: «Это хорошее фестивальное кино, совсем как наше европейское. Но нам хочется увидеть что-то такое…» Следует неопределенный жест. Короче, европейского кино у нас у самих хватает. Дайте нам что-нибудь экзотическое. Отсюда — мода на азиатский кинематограф. Или на фильмы из Латинской Америки.

Кстати, за годы, когда окрепла мода на азиатское кино, на рынке сформировался вполне определенный фестивальный шаблон. Это идеальное новое азиатское кино должно быть молчаливым. Чем меньше слов, тем лучше. Вообще это, как правило, аскетичное кино. С очень простыми сценами.

С длиннотами, какие у нас были модны в киноандерграунде в 70-е годы. Желательно, чтобы камера болталась, как Ларс фон Триер велел. Сам-то он так не снимает, конечно, но завещал своим почитателям в «Догме». Кроме ручной камеры необходим занятный азиатский персонаж. И немножко дикости или некоей странности тоже не повредит. Либо жестокости неожиданной. Идеально, когда у азиатского героя возникает проблема, которая активно обсуждается в данный момент в европейском обществе. Например, героиня хочет работать в горячей точке волонтером. А местные люди, корейцы или китайцы, ее за это осуждают, потому что в стране и так дел много, а она еще собралась чужим горем заниматься. Некрупная тема, да? Однако вызывает огромный интерес на фестивалях.

Я, собственно, потому так определенно говорю о шаблоне, что недавно имел честь быть председателем жюри фестиваля стран Тихоокеанского региона во Владивостоке. И имел возможность посмотреть лучшую фестивальную продукцию из Кореи, Сингапура, Тайваня, Чили, Австралии и т.д.

Спрашивается, что, собственно, плохого в таком шаблоне. Ровным счетом ничего плохого. Все очень хорошо, кроме одного — то, что выглядело открытием лет пятнадцать, пусть даже десять назад, тиражируется почем зря.

Получается что-то вроде «массовой артхаусной культуры». Адресный продукт для нескольких сотен человек.

Но то, что новое оказывается хорошо знакомым старым, — еще полбеды. Печально, что за поисками «радикальности» забываются критерии собственно искусства. Элементарные профессионализм, грамотность. Понятно, что это не новость. Но согласитесь, странно, когда за новость выдается как раз отсутствие профессионализма. Допустим, на Гогена повлияло таитянское искусство. Но из этого не следует, что надо ставить знак равенства между творчеством Гогена и творчеством любого наивного художника.

Кроме поиска нового — то ли дикарского, то ли наивного, то ли экзотичного — существенным для отборщиков оказывается понятие политкорректности. Политической, национальной толерантности или еще какой-то.

Вообще-то мне кажется, что толерантности в искусстве быть не может. Искусство — это страстная вещь, которая не подчиняется никаким законам. По крайней мере арифметическим расчетам: дескать, должно быть столько-то китайских картин, столько-то французских, столько-то русских, столько-то еврейских…

Теперь зададимся вопросом, почему не возникает фестивальная мода на российское кино. Вроде бы нам грех жаловаться. Еще недавно была ситуация, когда фестивали отбирали картины по принципу: Михалков — не Михалков. Если у Михалкова не было картины и не было фильма у Германа-старшего и Киры Муратовой, то другое кино практически не рассматривалось. Если же поиск все же шел, то именно среди фильмов, принципиально отличных от классического, традиционного кино. Среди фильмов, которые обыгрывали некую дикость (наивность) наших героев, которые должны были продемонстрировать, что русские иные, отличные от них, европейцев.

Разумеется, есть исключения. Например, Александр Сокуров, демонстрирующий профессионализм высокого класса и работающий в русле европейского кинематографа. Но нельзя же не видеть, что его фильмы так или иначе ориентированы на фестивальный «размер». Он всегда снимал фестивальное кино. Он талантливый человек, у него, безусловно, это замечательно получалось. Но очевидно, что он естественным образом чувствовал конъюнктуру. Просто фестивальный «размер» ему впору. Он выбирал героев, значимых для мировой истории: Гитлер, Ленин, японский император… Нелепо его упрекать за виртуозное решение своих тем. Но меня, например, даже в картине Репина, где Лев Толстой идет за плугом, смущал сюжет. Наверное, правда, что до этого графа мужика в нашей литературе не было. Но я предпочитаю, когда художник пишет, как пашет обычный крестьянин. Может, это не так пафосно, но, по-моему, интереснее.

Слом ситуации связан с победой в Венеции фильма Андрея Звягинцева «Возвращение». Безусловно, достойная и человеческая картина. Не могу сказать, что она новаторская. Строго говоря, в ней ничего новаторского не было. Но именно поэтому ее победа была знаковым поворотом. «Возвращение» хорошо сделано человеком, имеющим вкус, чувствующим изображение, сценарий, детали. И это простая и внятно рассказанная история, что немаловажно. Едва ли не впервые за многие годы российское кино победило на фестивале как кино с классическим, традиционным языком. Если хотите, европейское. И при этом Венеция открывала новое имя.

И тут заметим, что в ставке на отлично рассказанную глубокую человеческую историю отборщики Венецианского фестиваля не ошиблись. Фильм Звягинцева собрал в мировом прокате больше денег, чем в России. Но этот успех, это отношение к российскому кино будет закреплено тогда, когда жизнь нашего авторского кино в России не будет ограничена только фестивалями.

Пока же даже очень хорошее авторское кино, как правило, не имеет у нас никакой жизни после фестивалей. Более того, его фестивальная жизнь иногда вызывает вопросы. Приведу конкретный пример. На фестивале во Владивостоке я посмотрел достаточно много фильмов. Нельзя сказать, что там не было таких, которые меня заинтересовали. Была очень интересная чилийская картина действительно талантливого человека, который не мог отказаться от страшного искушения снять болтающейся камерой. Это «болтанка», с одной стороны, вынужденная — у него не было денег на другую камеру.

С другой стороны, она привнесена ложной модой, идущей от «Догмы». Но не в этом дело — просто уже я видел четыре подобные картины.

И тут я увидел российскую ленту — «Странник» Сергея Карандашова. Она на меня произвела очень сильное впечатление. И не только на меня. Как сказал один из членов жюри, посмотрев ее: «Я не зря приехал на фестиваль, мы увидели настоящую картину». С ним многие согласились. А в жюри были и китаец, и австралиец, которые могли бы с удовольствием лоббировать свое кино.

Так вот, несмотря на то что «Странник» — фильм об очень простых людях (а это, кстати, входит в рецепт фестивального продукта — должен быть рассказ о брошенном ребенке, о забытых людях или об острове, где живет какой-то монах), он очень честный. В нем нет ни минуты фальши, лжи, заумности, этакого интеллектуального мученичества. Эту картину человек снял сердцем. Фильм — результат всей его долгой жизни. Название «Странник» звучит несколько пафосно, и я, пока смотрел фильм, боялся, что сейчас начнется слащавая патока — церковь, храм, соборность… Ведь фильм о вере человеческой, о том, что значит быть истинно верующим человеком. Я понял, что это честная картина, в тот момент, когда герой вошел в церковь и вышел из нее. Ему с его верой в церкви не оказалось места. Только ему лично. Для меня — знаковая вещь.

На мой взгляд, «Странник» — очень русская картина. Не в смысле квасного патриотизма, а по сути своей. По честности, искренности, чистоте.

По тому, как она снята. В ней есть человеческая судьба, есть поиск веры, поиск доброты, понимания друг друга. Замечательно играют артисты. И как бы не играют. И самое главное — режиссер любит своих героев. Грешных, оступившихся. В фильме очень много прямо-таки звенящей боли. И еще это совсем не пессимистическая картина. Напротив, невероятно воздушная. С поразительным финалом.

Но еще больше меня удивило, что я вижу эту картину впервые. И даже слышу об авторе чуть ли не первый раз. Впрочем, это-то понятно: «Странник» — дебют Сергея Карандашова. Но он сделан почти год назад. И он был на «Кинотавре». Но прошел совершенно незамеченным. Разумеется, это не проблема «Кинотавра». Это проблема фестивальной конъюнктуры, которая существует повсюду. Самое странное: эта конъюнктура, возникшая, чтобы отсеивать сквозь сито селекции самое новое, радикальное, неожиданное, получается, частенько способствует только возникновению нового шаблона. Ну не удивительно ли?

Как может быть, чтобы такая картина, как «Странник», которая доходит до сердца, никого не волновала? Я не хочу быть наивным человеком. Но я и не хочу быть до такой степени циником, чтобы принимать это как норму. Мне кажется, нам необходимо вернуться к какой-то середине. Может, не золотой, а серебряной. Посмотреть на искусство как на то, что впечатляет. Волнует. Есть же критерии, по которым можно оценить картину. Степень ее искренности. Попадание в главные человеческие темы. Масштаб мышления автора. Это не значит, что он должен быть Кантом или Диогеном. Но он должен затрагивать проблемы, которые существуют сегодня. То есть те проблемы, что существуют всегда, но сегодня стали особенно напряженными, болезненными. Скажем, столкновение людей разных религиозных взглядов.

Я понимаю, что это проще сказать, чем сделать. Но искусство теряет смысл, если оно сводится к конъюнктуре или модному приколу. Пусть даже в качестве последнего — востребованная тема. Скажем, сегодня модно делать фильмы про большую человеческую проблему, фильмы, которые хотят помочь слабым, бедным, нищим. А вместо этого снимают про сытых, богатых. Степень компромисса в качестве проблемы? Да, возможно. Но это не может быть критерием оценки фильма.

Тут мы подходим к другой стороне вопроса — к проблеме социального заказа, который возникает, как видим, не только в головах наших идеологов, но влияет и на фестивальные критерии.

Вообще-то, желающие обнаружить в кинематографе ответ на социальный заказ были всегда. Но, увы, попытки ответить на социальный заказ почти никогда не имели большого успеха. Иногда постфактум выдавали хорошую картину за социальный заказ. Так, например, произошло с «Чапаевым». Но, как правило, социальный заказ и выглядит заказухой. Эти фильмы, наверное, кого-то воспитывают. Но никто не может проверить — воспитывают или нет. Зато с их помощью выявляется другое: степень лояльности одних людей по отношению к другим, вышестоящим. Благодаря таким фильмам сразу видно, что люди стараются выполнить «задание партии и правительства». И таким образом помочь тому человеку, от которого зависит очень многое в стране. Это их личное дело. Пусть они этим увлеченно занимаются. Пусть бьют себя в грудь и говорят, что они думают о родине, народе, судьбе, истории. Конечно, они больше всех об этом думают. А все остальные просто так живут, пытаются заработать деньги тем, что снимают кино. Это их право так думать. А наше дело иметь глаза и уши, смотреть и слушать, но, может быть, не слушаться.

Могу добавить, что очень хорошо, что у нас теперь формулируется социальный заказ: принять действительность, которая существует, найти положительного героя и определить… наш путь. Определенными людьми формулируется — мы знаем фамилии, имена, отчества. Они люди талантливые, неглупые. Вот и пусть объяснят тот путь, каким они идут. Расскажут о том, за что они отвечают. Когда-то Тарковский говорил: «Я рыба глубоководная, я могу работать только под давлением». Это давление для чего-то необходимо. Иногда оно необходимо, чтобы точно знать — вот этого делать не надо. Бывает ведь так, что люди формулируют социальный заказ, а получается, что очень внятно указывают, чего делать не надо. Просто формулировки оказались очень выразительными. Такое тоже бывает.

Скажем, некоторые думают, что выполняют социальный заказ, снимая «Охоту на пиранью», «Личный номер»… Во всех странах снимают такие картины. В Голливуде их сколько угодно. Известно, кто их заказывает: Министерство обороны, всякие другие военные ведомства. Это не социальный заказ, а ведомственный.

Про национальную идею я уж не говорю. Очень хорошо быть «соборной страной». Но соборная страна — это мечта, идея. Попробуйте поставить задачу: построить соборность. Что выходит? Правильно, что-то до боли знакомое. В этом вся проблема. Нельзя создать соборность в стране. Нельзя придумать нового положительного героя. Нельзя придумать национальную идею. Идея и герой должны родиться. Через положенный срок. Естественным путем. Не надо торопиться, стимулировать процесс. Всем известно, что в противном случае получается.

Записала Жанна Васильева

border=