Эрнст Любич как зеркало культурной революции. Сан-Себастьян-2006. Ретроспектива американского классика

Эрнст Любич

Кино проживает несколько жизней. Первую — во время производства. Вторую — в момент выхода на экран. Третью, четвертую, сто тридцать восьмую… — спустя десятилетия, каждый раз, когда старую копию извлекают из киноархива и демонстрируют вновь. Очень часто отношение к фильму при этом меняется. Иногда — незначительно. Но бывает — кардинальным образом. Вековая история кинематографа давала и дает тому бесчисленное количество подтверждений, но во время классической ретроспективы Эрнста Любича в Сан-Себастьяне произошло невероятное. Изменилось отношение не к отдельным картинам художника, а к его репутации.

В институте нас учили, что выдающийся режиссер Эрнст Любич — тонкий кинематографический стилист, мастер дивных салонных комедий, родоначальник жанра кинооперетты. Так и есть. Его любили и ценили за внешнее изящество, умение выстроить сюжет, создать зрелище вроде бы возвышенное и, кажется, благородное, но вместе с тем простое и славное. Демократическое искусство кино во многом благодаря Любичу полюбило пышность и блеск королевских дворов, прочувствовало вкус к изображению роскоши, не забывая при этом о своем плебейском происхождении. Но, смотря его фильмы сегодня, постоянно ловишь себя на мысли, что для самого Любича главным было что-то другое.

Начнем с салонных комедий. Безусловно, на первом месте здесь классическая «Принцесса устриц», сделанная в Германии в 1919 году. История обедневшего аристократа, пытающегося вернуть былое великолепие, и могущественного магната, стремящегося правильно выдать замуж дочь, знаменита не своей салонностью, а попыткой — весьма удачной — создать кинематографическое развлечение при помощи открытий в области экранной формы, происходивших тогда в серьезном немецком кино. В конце немецкого периода Любич весьма удачно и органично использовал открытия экспрессионистов, благодаря чему и «Кукла» (1919), и «Глаза мумии Ма» (1918), и «Сумурун» (1920), и «Горная кошка» (1921) навсегда остались в истории кино.

«Мадам Дюбарри»

Что же касается салонных лент, сделанных Любичем в Голливуде 20-х годов, то отсутствие формальных изысков не отменяет в них ни четкости в выстраивании сюжета, ни мастерства в работе с актерами, ни восхитительного режиссерского чувства ритма. Разумеется, «Веер леди Уиндермиер» (1925) представляет интерес еще и благодаря пьесе Уайльда, а лента «Итак, это Париж» (1926) примечательна тем, что в ней формальные приемы используются в эпизоде с конкурсом танцевальных пар. Ритмично смонтированные короткие планы рук и ног танцующих, стремительные панорамы по залу, неожиданные взлеты и падения камеры — все это создает полную иллюзию музыкального темпа в немом кино.

Салонные истории Любича, созданные им в 30-40-е годы, сегодня предпочтительнее. Во-первых, потому что в них много говорят, а вряд ли кто-либо в истории мирового кино может сравниться с блистательными мастерами диалогов, творившими в «золотой период» Голливуда. Во-вторых, природа искусства Любича все-таки невизуальная. Его фирменный стиль — это четкий сюжет, пикантные ситуации, блистательные реплики, которыми перебрасываются элегантные персонажи.

Мы упиваемся диалогами, написанными Самсоном Рафаэлсоном, Чарлзом Бреккетом и Билли Уайлдером. Мы заворожены Марлен Дитрих в «Ангеле» (1937), очарованы Гари Купером и Клодетт Кольбер в «Восьмой жене Синей Бороды» (1938), Джин Тирни в ленте «Небеса могут подождать» (1943)… Что уж говорить о Грете Гарбо в облике твердокаменной коммунистки Ниночки из одноименного фильма 1939 года! Посланная в Париж, чтобы остановить моральное разложение трех советских товарищей, оказавшихся падкими до буржуазной роскоши и комфорта, железобетонная агентша тоже не выдерживает, но поддается не прелестями капитализма, а любви. Финальная улыбка Ниночки стала не только рекламным слоганом — «Гарбо смеется». То была попытка изменить образ великой кинозвезды — одинокой, холодной, недосягаемой, божественной Греты. Попытка удалась, но в конце концов именно она сокрушила карьеру Гарбо.

Безусловно, отличительной чертой классического Голливуда является главенство продюсера, и глупо требовать от тогдашних кинотитанов авторства в европейском смысле. Великие американские режиссеры 30-х снимали салонные комедии не для того, чтобы поведать что-то городу и миру. Для того, чтобы поизобретательней город и мир развлечь. У Фрэнка Капры, Уильяма Уайлера, Хоуарда Хоукса, Джона Кьюкора и других американских классиков салонная комедия появляется в послужном списке время от времени. Лишь Любич работает в этом жанре постоянно, регулярно выпуская новые картины.

Сан-Себастьянская ретроспектива открылась комедией «Обувной магазин Пинкуса» (1916), которую будущий классик не только поставил — он исполнил в ней главную роль. Фестивальный каталог отмечает, что в облике Салли Пинкуса Любич предстает характерным артистом, играющим в типичном еврейском юмористическом стиле того времени, который нынче может быть сочтен едва ли не провокационным. На поверку этот стиль характеризуется чрезмерным комикованием и излишней страстью к характерным национальным жестам. Так что нынешняя публика могла бы обвинить бедного Любича в антисемитизме.

В фильме того же года «Где мое сокровище?» Любич-актер без всяких ужимок и прыжков прекрасно играет мужа, выигрывающего войну с тещей, а Любич-режиссер легко, без нажима эту самую войну оркеструет. Легкость и изящество, являющиеся визитной карточкой классика, как появились в этой ленте 1916 года, так до 1948-го и продержались, не изменяясь, но совершенствуясь. Развязность «Обувного магазина Пинкуса» тоже отзывается в эпизодах и персонажах других фильмов Любича, а то и в целых картинах. Например, в «Жизненном плане» (1933).

«Ангел»

Действие разворачивается в Париже, но героями являются трое американцев. Молодой художник Джордж и начинающий драматург Том знакомятся в поезде с прелестной рекламщицей Гилдой. Конечно же, влюбляются, а она, естественно, не знает, кому отдать предпочтение. Вроде бы выбирает Тома. Пристраивает его пьесу в лондонский театр, и пока возлюбленный наслаждается успехом, решает, что любит все-таки Джорджа. Уходит к нему… Дело заканчивается ее браком с богатым американцем и отъездом в Соединенные Штаты. Там она томится и страдает от скучного богатея и его богатства, пока во время вечеринки, которая должна еще более упрочить общественное положение мужа, не появляются верные друзья. Они скандализируют собравшихся, уводят Гилду, которая, сидя в машине по дороге в аэропорт, радостно говорит: «Только учтите, никакого секса!» «Ну, конечно», — отвечают друзья в один голос. И не остается никаких сомнений в том, чем эта троица будет заниматься дальше.

Для «Жизненного плана» классик кинодраматургии Бен Хект переписал пьесу Ноэля Коуарда. Художника сыграл Гари Купер, драматурга — Фредрик Марч. Мириам Хопкинс элегантно переходит от одного блестящего мужчины к другому, и едва ли не каждая сцена являет собой законченный концертный номер. Вот только кажется, что сидишь ты не в кинотеатре, а где-нибудь в варьете на Среднем Западе США. Рядом с тобой — простодушные ковбои, которые, конечно, понимают, что любовь втроем — это грех, и именно поэтому валом валят на представление.

Но приходится констатировать, что эта тема — менаж-а-труа — оказалась слишком тонкой материей для голливудского киносалона и Эрнста Любича как его бесспорного короля. Наверное, время еще не подошло, а мистер Хейс, который в 1934 году ввел свой знаменитый Кодекс, на фоне «Жизненного плана» не представляется таким уж мракобесом.

Впрочем, поборник кинематографической нравственности вспоминается во время просмотра оперетты Любича «Улыбающийся лейтенант» (1931).

Хотя здесь нет никакого «разврата», все благопристойно, музыкально и задорно. Действие разворачивается, как и положено в оперетте, в Вене, а также в вымышленном королевстве Флаузентурм. Лейтенант Николаус фон Прейн, повеса и бабник, стоит на карауле во время приезда флаузентурмского монарха к австрийскому императору. На другой стороне улицы среди толпы он видит свою пассию, скромную скрипачку Франзи. Николаус улыбается ей, но проезжающая мимо принцесса сопредельного государства воспринимает это на свой счет. Происходит скандал, который, впрочем, заканчивается женитьбой повесы на принцессе. Лейтенант, ставший принцем, не может забыть свою венскую возлюбленную, а на жену не обращает никакого внимания. Скрипачка приезжает с концертами во Флаузентурм, встречает Николауса, который предлагает ей бежать. Она встречается и с принцессой, дамы находят общий язык. Музыкантша уезжает. Принцесса Анна наконец-то привораживает Николауса, который становится достойным наследником королевского трона.

«Ниночка»

Тип фильма, который Любич открыл на рубеже 20-х и 30-х годов, впоследствии получит название руританского. Вымышленные красивые истории, действие которых разворачивается в несуществующей европейской стране. В одной из картин ее назовут Руританией — это слово и приживется.

В «Улыбающемся лейтенанте», однако, присутствует вполне реальная Австрия и ее столица Вена. Разумеется, нашим славным ковбоям со Среднего Запада эти географические названия столь же неведомы, сколь и Флаузентурм. Непонятно, зачем тогда вполне образованным создателям фильма, показывая австрийского императора, гримировать его под вполне реального Франца Иосифа? Чтобы показать фон Прейна не только дамским угодником, но и дисциплинированным воякой, исполняющим приказ главнокомандующего жениться на Анне? Допустим. Но это далеко не единственное недоумение.

Выдающийся писатель русского зарубежья Марк Алданов, размышляя о Габсбургах, писал, в частности, о том, что Франц Иосиф был настолько верен вековым традициям, что отказывался пользоваться новыми техническими изобретениями. Телефоном, например. Меж тем, по дороге в Вену, король Флаузентурма звонит своему родственнику. «Listen, Emp!» — говорит он в трубку, и после этого происходящее на экране можно воспринимать только и исключительно как гран-гиньоль.

Дело в том, что до этого дивного телефонного разговора мы уже успели познакомиться с главным героем в исполнении Мориса Шевалье. Известно, что иностранные звезды могут играть в Голливуде лишь иностранцев, потому что американский зритель не выносит акцента. Однако слово «акцент» не подходит для обозначения того, что мы слышим, когда артист Шевалье открывает рот. Это что-то среднее между кваканием, кряканием и мяуканием.

Даже человеку, знакомому с английским языком понаслышке, хочется немедленно заткнуть уши, дабы не слышать подобных лингвистических издевательств. Но и это еще не все.

Всегда считалось, что военная форма — не современная, конечно, а прошлых веков — красит мужчину, делает его стройным и неотразимым. Морис Шевалье опровергает это утверждение. Ему крайне неудобно в фуражках, эполетах, шпорах. Свободно и раскованно он чувствует себя лишь в костюмчике, канотье, с тросточкой в руке. Легко и изящно прыгает он по крутой лестнице королевского дворца, напевая песенку и отбивая ритм лаковыми туфельками. (Тринадцать лет спустя Георг Якоби и Марика Рёкк блистательно повторят этот номер в «Девушке моей мечты».) Однако большую часть времени артисту приходится проводить все-таки в форме, а зрителям — гнать мысли о том, что перед ними — денщик, укравший одежду барина, пока тот спал.

В королевском дворце Николаус ведет себя, как самый настоящий хам, но все вокруг умиляются. Он треплет короля по щеке — тот расцветает. Он отказывается спать с супругой — та красиво страдает и смиренно ждет, когда же принц сменит гнев на милость. «Ах, как он красив в форме! — восклицает Анна при встрече со скрипачкой. «Видели бы вы его в костюме и канотье!» — справедливо отвечает Франзи.

Встреча двух дам — воистину главный эпизод фильма. Мириам Хопкинс в роли Анны нежна, тонка и привлекательна. Нам же постоянно внушают, что она — дурнушка, а Клодетт Кольбер — в роли Франзи — сама красота и изящество. Впрочем, к моменту встречи соперниц мы уже понимаем условия игры. Если Шевалье — неотразимый соблазнитель, то почему бы и Кольбер, сочетающей в своем облике тихую скромность с самой откровенной порочностью, не быть воплощением женского совершенства.

Ее скрипачка, однако, не только красива, но и благородна. Она понимает, что, разлучив Николауса с Анной, вызовет государственный кризис во Флаузентурме, и обучает нескладеху принцессу, как следует обворожить несносного «красавца». Анна обращает внимание на кофточку Франзи — всю в блестках. «Ах! — восклицает скрипачка, — вещи можно покупать только в венском магазине Мандельбаума и Грюнштайна!» После ухода соперницы, ставшей подругой, проходит некоторое время, и когда Николаус в костюмчике и туфельках возвращается домой, он слышит из комнаты супруги звуки фортепьяно. Но не классическая вещь звучит, а нечто отъявленно современное. Заглянув к Анне, он видит ее коротко подстриженной, с папиросой в зубах, отчаянно колотящей по клавишам. «Что это?» — изумленно спрашивает Николаус. «Мандельбаум и Грюнштайн!» — гордо отвечает принцесса. Следуют объятия. Конец фильма.

Обескураживающая пошлость некоторых предхейсовских картин Любича может рассматриваться как подтверждение истины, согласно которой Голливуд, импортируя европейские таланты, нивелирует их, низводя до уровня обслуги незабвенных ковбоев со Среднего Запада. И это будет, наверное, справедливо.

Но гораздо интереснее увидеть в Любиче зеркало культурной революции начала ХХ века, в которой кинематограф принял самое непосредственное участие.

Думается, Любич совершенно сознательно отказался от поисков «своего сокровища» и перевоплотился в развлекателя ковбоев Пинкуса. Считать так позволяют некоторые фильмы, поставленные им как в Германии, так и в США. Нет, это не знаменитая «Веселая вдова» (1934), в которой Морис Шевалье немного подправил свой английский. И даже не еще более знаменитая антифашистская комедия 1942 года «Быть или не быть», представляющаяся мне более глубокой, тонкой и интересной, чем чаплинский «Великий диктатор».

Лучшей музыкальной (!) лентой Эрнста Любича кажется мне немая «Розита» (1923), в которой Мэри Пикфорд очаровательно поет и бегает, очаровательно ускользает от королевских притязаний и очаровательно страдает от любви к благородному капитану, на котором исторический костюм смотрится как влитой. То была первая американская лента Любича, и поставить ее режиссера уговорила звезда Мэри Пикфорд, потрясенная фильмом «Мадам Дюбарри» (1919), драматургические повороты которого без труда узнаются в «Розите». Мэри Пикфорд можно понять. В Сан-Себастьяне «Мадам Дюбарри» — этот шедевр Любича, повествующий о судьбе фаворитки Людовика ХV, — заставила поблекнуть все современные ленты.

Пола Негри, Эмиль Яннингс и Гарри Лидтке играют так, что не только Мэри Пикфорд, но и нынешним актерам не плохо было бы изучать их работу. Никаких закатываний глаз, заламываний рук, аффектированных жестов — человеческая жизнь. Не больше и не меньше. Режиссура фильма на высшем уровне. Массовые сцены, в которых участвуют сотни статистов, впечатляют сегодня не потому, что сделаны в 1919 году. Потому, что сделаны отменно, четко, точно, ритмически выверенно.

В последние коммунистические годы московскому «Иллюзиону» «не рекомендовали» показывать «Мадам Дюбарри» в связи с «односторонним» изображением Французской революции. Сегодня, когда нам стали доступны десятки лент, демонстрирующих якобинские мерзости, картина Любича являет собой чудо «разносторонности».

Во-первых, на революцию, трибунал и гильотину отводятся лишь последние десять минут фильма. До этого — полтора с лишним часа красивой костюмной мелодрамы.

Во-вторых, мировым кинематографом уже выработан своеобразный канон в изображении Французской революции. Жертвы ее — несчастные создания, которые, быть может, и были в чем-то не правы, но уж никак не заслужили столь жестокой участи. Палачи — свиноподобные монстры или харизматические фанатики с развевающимися волосами. У Любича все гораздо сложнее. И — страшнее.

Юная дамочка работает в шляпном магазине. У нее есть возлюбленный и жажда добиться успеха в жизни. Когда такая возможность представляется, будущая мадам Дюбарри ею пользуется. Сначала ей покровительствует испанский посланник, а затем и сам Людовик. Став влиятельной особой, она не забывает своего любимого, делает его офицером королевской гвардии. Тот, как и положено романтическому герою, долго пребывает в неведении относительно причин своего возвышения. А когда узнает о них — порывает с королевской наложницей.

Невинным агнцем мадам Дюбарри не является. Когда к воротам ее замка приходит толпа, собранная всесильным министром и его сестрой, ненавидящими новую фаворитку, мадам отдает приказ стрелять. Выполнять распоряжение должен возлюбленный. Он пытается убедить простолюдинов разойтись, а когда стрельба все-таки начинается, спасает одного из предводителей.

Поведение мадам Дюбарри естественно для человека, выбравшегося из грязи в князи. Она всеми силами защищает свой статус. Силы и власти при Людовике ХV у нее было достаточно. Поэтому столь искренне горе при его смерти. Конечно, отношения с королем не могут быть сравнимы с ее восторженной любовью к возвышенному ею студенту. Но, идя за гробом Людовика, мадам Дюбарри прекрасно понимает, что ее безмятежной жизни пришел конец.

Если бы только она знала, какой именно конец ее ожидает!

Возлюбленный мадам не только спас предводителя народа, но и выходил его, и оказал неоценимую помощь его семье. А когда спустя годы восставшие массы отправились на штурм Бастилии, спасенный предводитель стал одним из главных революционеров, председателем трибунала. И вот тут-то на экране появляется экзотический персонаж, о котором зрители уже позабыли.

Когда-то, в период могущества мадам Дюбарри, среди подарков, ежедневно ей присылаемых, оказался очаровательный маленький негр. Он очаровал фаворитку и постоянно находился при ней. Надо полагать, не бедствовал, но порой, быть может, и переживал. Хотя соображения современной политкорректности ему вряд ли были знакомы, ножки своей благодетельницы он целовал не по приказу, а по велению, так сказать, души.

В разгар революции сей темнокожий персонаж в модной треуголке рвется к предводителю. Его отпихивают, но он настойчив: «Я знаю, где скрывается мадам Дюбарри». Вождь революции не может скрыть своей радости и ликования, возлюбленный не может не осудить, толпа не может не реветь, когда палач швырнет ей отрубленную голову мадам Дюбарри.

Почему негр предал? Почему революционный вождь застрелил человека, который спас его и его близких от смерти, а теперь захотел спасти свою бывшую возлюбленную?

Потому что Французская революция открыла ящик Пандоры, показав, как светлые и благородные идеи могут пробуждать в человеке зверя. И теперь такие понятия, как честь и достоинство, заслуживают лишь осмеяния.

Потому что во время съемок «Мадам Дюбарри» наследники сумасшедшего Марата и интеллектуального садиста Робеспьера заливали кровью Россию, подтверждая аксиому об учениках, превзошедших учителей.

Потому что силой своего таланта режиссер Эрнст Любич почувствовал, что настает время, властителями которого в лучшем случае станут ковбои Среднего Запада. После «Мадам Дюбарри» Любич, конечно, мог бы бросить кинематограф, ужаснувшись сделанному открытию. Но режиссер посчитал иначе. Он пришел в этот мир, чтобы снимать фильмы. Все про этот мир понял. Понял также и то, что другим мир не станет. Что же делать? Возделывать свой сад. А история фаворитки Людовика ХV пусть останется великим фильмом, объясняющим последующие ленты Любича.

В 1927 году, уже в Америке, он поставит трогательно грустную мелодраму «Принц-студент в Старом Гейдельберге», в которой Рамон Наварро и Норма Ширер разыграют печальную вариацию на тему о том, что «жениться по любви не может ни один, ни один король». И это будет больше, чем мелодрама. Это будет плач по ушедшему миру, напоминание о том, что он все-таки был. Голдвин с Майером заставят режиссера вносить в картину поправки, но даже в цензурированном виде она останется одной из лучших в его творчестве.

И еще раз, уже в зените славы, Любич позволит себе вспомнить о том, от чего сознательно отказался. В рождественской сказке «Магазин на углу» (1940) великолепный Джеймс Стюарт и Маргарет Салливан разыграют историю одиноких сердец, нашедших друг друга в самый волшебный вечер года. И покажется вдруг, что отношения влюбленных или друзей — единственное, что еще может как-то напоминать об утраченной гармонии, когда грусть может быть столь щемящей, а счастье — столь тихим.

В промежутке между этими выдающимися работами ежегодно появлялись ленты, создавшие привычный образ Любича — успешного постановщика легких комедий и оперетт. И за каждой из них можно разглядеть важного, импозантного, не растерявшего своей шаловливости Салли Пинкуса.