Образы Америки?
Контексты культуры
Занятия культурологией привели меня к мысли о том, что конкретные представления людей во многом определяются не теми или иными фактами, а заданной культурой рамкой, системой координат их интерпретации.
Мысль, конечно же, не новая. В общетеоретическом плане она веками обсуждалась философами, которые так и не пришли к общему выводу. Вместе с тем, мало кто стремился проверить истинность этого суждения на конкретном материале.
Как мне кажется, наиболее поучительные выводы позволяет сделать анализ эволюции американского кино и критических суждений о нем. Экспериментальный материал для такого анализа мне дали подготовка, проведение и критический резонанс фестиваля «Образы Америки».
Придуманная мной в Москве концепция фестиваля базировалась на вполне определенных представлениях об особенностях современного кинопроцесса и месте в нем кино США. Надо было обосновать необходимость специального фестиваля американского кино в условиях господства стереотипов вроде «Американские фильмы нас заполонили», «Надо остановить нашествие Голливуда» — не только у нас, но и во многих странах мира, особенно в Европе.
Многолетние исследования современной культуры (и культур) и опыт преподавания курса зарубежного кино привели меня к выводу, что распространенные обиходные суждения о засилье американского кино базируются на ложных (а точнее, архаических) методологических посылках. Кино вообще (и киноискусство, в частности) возникло в период формирования новой культурной парадигмы — так называемой массовой культуры, которой предстояло за столетие завоевать ведущие позиции в планетарном масштабе. Смена просветительского импульса Нового времени на господство развлекательности (entertainment) особенно стремительно осуществлялась в США, куда перебирались из Европы те слои населения, которым засилье элит на родине не давало развернуться ни экономически, ни культурно. Именно высвобожденная энергия «народных масс» (в том числе и грядущего среднего класса) дала основу для приоритетного развития популярных жанров, в том числе и в первую очередь на экранах. Синтез европейских и африканских компонентов (от цирка и мюзик-холла до джаза) в плавильном котле американской культуры позволил ей во второй половине минувшего века послужить основой для формирования глобальной массовой культуры.
Послужить основой не значит стать. Первоначально комбинаторика разных влияний в американском кино (где ведущую роль играли основатели Голливуда — в значительной своей части одесские евреи) вела к цементированию новой национальной культуры — культуры США, откуда ведущая роль американской «комической» и вестерна — неомифологии формировавшейся нации. Напомню, что в 1895 году был закрыт «фронтир» — граница экспансии новых поселенцев, а уже в 1903 году на экраны был выпущен первый классический вестерн — «Большое ограбление поезда». Голливуд до начала 70-х годов ХХ века оставался колыбелью американской национальной культуры и средством ее распространения вширь. Кстати говоря, в стремительном завоевании голливудской продукцией европейской (в том числе советской до практического закрытия границ и ограничения импорта фильмов) аудитории решающую роль сыграло то, что она, аудитория, в большинстве своем состояла из людей, не обремененных чрезмерным эстетическим воспитанием и способных искренне и без комплексов наслаждаться произведениями, созданными их соотечественниками за океаном.
Именно поэтому в фестивале «Образы Америки» раздел «Классика Голливуда» был представлен двумя вестернами. Один из них — «Ранчо с дурной славой» был снят классиком немецкого кино, автором «Нибелунгов» Фрицем Лангом с антифашисткой Марлен Дитрих в главной роли. Лангу более других эмигрантов из Европы удалось вписаться в систему жанрового кино и делать «чисто американские» фильмы. Второй вестерн — «Необузданные» — посвящен излюбленному спорту ковбоев — родео. Создатель этого произведения Николас Рей — голландец по происхождению, о чем чаще всего забывают, поскольку в глазах киноманов всего мира он, как автор «Бунтовщика без причины» и «Джонни Гитар», — идеальное воплощение мифологии классического Голливуда. Именно кризис Голливуда в 60-е годы привел его к вынужденной эмиграции и сотрудничеству с поклонником американской культуры Вимом Вендерсом.
Третья картина классической части «Образов Америки» «Безоговорочно» напрямую посвящена мифологии Голливуда, от скандальной колумнистки Луэллы Парсонс до легендарного ковбоя — а здесь будущей кинозвезды — Джона Уэйна.
Наконец, четвертая лента в этом разделе — «Прекрасное безумие» — представляет творчество гостя фестиваля ветерана Ирвина Кершнера (кстати, его отец был родом из-под Киева, а мать — из Одессы). Кершнер известен нашему зрителю по работам, относящимся к новейшей транснациональной фазе развития Голливуда. Он — единственный режиссер, поставивший и одну из серий «бондианы» «Никогда не говори никогда», и лучший эпизод «Звездных войн» «Империя наносит ответный удар». Весьма примечательно, что его ученик Джордж Лукас охарактеризовал его как человека, умеющего делать все, что должен уметь голливудский режиссер, но при этом Голливуду не принадлежащего.
Тут мы подходим к самому интересному — и ключевому — моменту истории взаимодействия Голливуда и американского кино. После глубокого экономического кризиса, вызванного распространением телевидения и падением кинопосещаемости в 50-е годы, а затем творческого кризиса под натиском европейского интеллектуального и молодежного кино, а затем новых кинематографий в 60-е, Голливуд восстал из пепла в 70-е, преобразившись из явления преимущественно американского в элемент транснациональной глобальной массовой культуры. Условно говоря, начиная с первой версии «Приключений «Посейдона» (1972) через «Звездные войны» и волны детско-подросткового кинематографа вплоть до японских «Черепашек ниндзя» и «Матрицы» (построенной как японская видеоигра), английского «Гарри Поттера» и новозеландского «Властелина колец», большие голливудские студии отвернулись от внутренней проблематики США и стали отдавать предпочтение темам, сюжетам и жанрам универсальной притягательности. Сугубо американские темы и сюжеты (та же «Малышка на миллион») были постепенно оттеснены на периферию внимания кинобизнеса и уж тем более нашего проката.
В ходе подготовки «Образов Америки» я просмотрел список всех американских фильмов, выпускаемых в России с августа по октябрь. Из нескольких десятков лент всего две (!) были посвящены американским реалиям: «Башни-близнецы» Оливера Стоуна и «Черная орхидея» Брайана Де Пальмы. Первую предполагали выпустить на наши экраны к годовщине событий 11 сентября, вторая — закономерно — была показана на открытии нашего фестиваля.
Так «черный фильм» — архетипический жанр американского кино — стал обрамляющей конструкцией «Образов Америки».
Некоторые критики упрекали организаторов за то, что они начали фестиваль независимого кино с крупнобюджетной «голливудской» картины. А ведь производитель «Орхидеи» фирма «Миллениум» не принадлежит к числу голливудских мейджоров — она независима (independent) в самом прямом смысле этого термина. Что касается принадлежности фильма к американской культуре — и «Образам Америки», — то она вряд ли может быть подвергнута сомнению. Экранизация одноименного романа недавно ушедшего из жизни классика жанра Джеймса Эллроя воссоздает мрачный и стилизованный образ Лос-Анджелеса конца 40-х годов минувшего века, как бы отвечая в рамках фестиваля на оптимистическую версию, предложенную Мервином Ле Роем в фильме «Безоговорочно».
Завершился фестиваль современным прочтением жанра во впечатляющем режиссерском дебюте Райана Джонсона «Кирпич», удостоенном главного приза фестиваля в Санденсе — Мекке американских независимых.
В современных условиях именно независимые дают зрителям образы американской культуры (скорее, даже культур разных сообществ, населяющих США), в то время как Голливуд предлагает ленты об оборотнях, инопланетянах, вселенских катастрофах и космических сражениях, обращенные к аудитории всей планеты, где роль той или иной национальной специфики (в том числе и американской) оказывается сугубо подчиненной.
Отсюда и вывод: собственно американская кинокультура находится по отношению к глобальным тенденциям, ярко представленным в Голливуде, в том же положении, что и любая другая субкультура: русская, французская или пакистанская. Поэтому и на наших экранах мы наблюдаем засилье вовсе не американского кино, а кино транснационального, не только голливудского, но и французского (Люк Бессон), и отечественного («Дозоры») розлива. А реальные «образы Америки» если и попадаются в текущем репертуаре, то среди аутсайдеров, вместе с другим артхаусом. Вот почему Москве необходим специальный фестиваль американского кино, где бы на равных правах были представлены и игровое кино, и документалистика.
Не случайно центральной фигурой неигровой части программы стал Фред Уайзмен — своеобразный антипод публициста и провокатора Майкла Мура. Цикл фильмов классика предлагает зрителям своеобразную антологию «образов Америки» — от средней школы до воинских учений, жизни инвалидов, хроники госучреждений и балетных занятий. Технология кинонаблюдения говорит сама за себя — тысячи метров отснятого материала «отжимаются» до нескольких часов или десятков минут, сохраняющих эффект непосредственного наблюдения.
Не могу не сказать об одном показательном совпадении: в «Средней школе-2» Уайзмена несколько съемочных дней отработал кумир современных независимых Лодж Керриган, представленный в нашей программе своим последним психопатологическим эссе «Кин».
В том же ряду показывались первые работы ныне знаменитых Гаса Ван Сента («Плохая ночь», 1985) и Тодда Хейнса («Яд», 1991). По стечению обстоятельств они представляли еще одну субкультуру, на сей раз не этническую, а повсеместно распространенную — субкультуру сексуальных меньшинств.
Картину дополняли новейшие работы группы режиссеров документального и игрового кино, приехавших на фестиваль. Тем самым соблюдался важнейший фестивальный принцип — каждый фильм, если это возможно, представляет сам режиссер. Он встречается со зрителями по окончании просмотра: экранная коммуникация дополняется непосредственным общением.
Действительным эксклюзивом в программе стал единственный игровой фильм Уайзмена «Последнее письмо», снятый на французские деньги на Украине по мотивам произведения Василия Гроссмана. С точки зрения очерченной выше теоретической проблематики, это, как и общение авторов со зрителями, характерный пример практического взаимодействия разных субкультур в рамках традиционной просветительской, а не глобальной массовой парадигмы.
