Солидарность. «Я не хочу спать один», режиссер Цай Минлян

«Я не хочу спать один» (Hei yanguan)

Автор сценария, режиссер, оператор Цай Минлян

Художник Ли Тянцзю

Звукорежиссер Ти Дуучи

В ролях: Чэнь Сянчи, Ли Каншэн, Норман Атун, Пирли Чуа

Homegreen Films Co., Soudain Compagnie

Тайвань — Франция

2006

Цай Минлян, всегда снимавший на Тайване, впервые сделал кино в городе Куала-Лумпур, в Малайзии, где родился и откуда давным-давно переехал на остров. Гений места, фаворит фестивалей, он узнал на последней венецианской Мостре — тоже впервые, — где находится место гения. То, что самый артистический, при этом самый неэффектный конкурсный фильм «Я не хочу спать один», не получил даже традиционной для режиссера награды критиков, свидетельствует о смене более общих критериев и оценок. Тут одним кивком на «случайность или интриги» сезонных наград не обойтись.

Цай Минлян предъявил немодное кино. И совсем другое «бедное искусство», на которое вроде бы еще теплится спрос в загонах арт-гетто. Но с одним условием: если в нем намеренно притушен, намеренно стерт авторский стиль или если режиссерский минимализм, которым славится и Цай Минлян, подрывается ошеломляющей, желательно внезапной трансгрессией. Или — или.

Новое «бедное искусство» Цая отказывает таким ожиданиям.

Цай Минлян сделал картину про безработных, бездомных, конечно же, социальную, но без всякого намека на левацкий активизм. Он снял унылую травматическую малайзийскую реальность, конечно же, под документ, но преобразил поэтическим видением и озвучил звуками из оперы Моцарта и чаплинских «Огней большого города». Он выбрал бесхитростную фабулу, но сюжет — метафора человеческой сообщительности — привел к иному опыту восприятия этой киноматерии и прежнего творчества режиссера.

Получилось, можно сказать, кино на ощупь. (Так называлась книжка Сергея Добротворского, у которого был редкий контакт с физической и метафизической природой кино.)

Тактильность — лейтмотив картины Цая. И — «упражнение чувств» персонажей, нашедших или жаждущих друг друга, выхаживающих больное тело или пытающихся заняться любовью в гротесковых и драматических обстоятельствах. Мягкие, агрессивные, заботливые, натруженные руки людей плетут в этом фильме непростую интригу и фокусируют действенный (и целомудренный) посыл режиссерского взгляда.

«Я не хочу спать один» — вслед эксцентричному, экстатичному «Капризному облаку»1 — убийственно нежная история со-участия, со-чувствия. И — солидарности.

В новое пространство Куала-Лумпура, переживающего экономический кризис и переполненного нелегальными рабочими из Бангладеш, Индонезии, Цай Минлян заводит своих постоянных актеров Ли Каншэна и Чэнь Сянчи. Они плавятся теперь (на грани исчезновения, испарения) в «мультикультурном котле», в огнях большого города, живущего — по сравнению с Тайванем — более медленным ритмом. Этот ритм позволяет к удовольствию режиссера и его поклонников наслаждаться долгими планами, в которых бродяжничают неприкаянные маргиналы, застрявшие кто в какой ловушке. Одним положена роль жертв обстоятельств (экономических, социальных) и персональной пассивности. Другие — тоже (и тоже безоценочные) жертвы или властители собственного предназначения. Индивидуального и родового.

Ли Каншэн — любимец режиссера, сыгравший во всех его фильмах, — предстал на сей раз в образе паралитика на больничной койке, по ходу дела перенесенного на домашнюю кровать, и — бездомного китайца Сяо Кана, которого избивают местные бандиты, нагревающие лохов-иммигрантов на деньги.

Крепкие, ловкие женские руки чистят паралитику зубы, драят его неподвижное тело, моют голову под волшебные арии Царицы ночи, рвущиеся из транзистора на просторы узкой палаты. Сяо Кан же добредает полуживой до перекрестка и падает замертво. «А в это время» мимо шли прохожие — другие отщепенцы, груженные матрасом с помойки. Они пожалели бедолагу, потащили, завернув в матрас, в свое нежилое помещение. Раванг (Нормана Атуна, продавца печенья, режиссер нашел на местном рынке) — один из сжалившихся — будет выхаживать на этом матрасе бездыханного Сяо Кана: лечить, поить, мыть, водить в туалет, стирать белье и одежду. Элементарные милосердные действия, тщательные подробности заботы, окрашенные — по мере привязанности — затаенной влюбленностью, решили общий элегический тон, но и безысходную интонацию фильма. Они же отменили необходимость интерпретации, дабы не опошлить сопричастность деликатной картине. (Предполагаемые эротические сцены Цай Минлян отменил, поскольку на роль Раванга, нелегала из Бангладеш, выбрал малайзийца-мусульманина и не стал нарушать табу артиста-непрофессионала.)

Излечившись, Сяо Кан выбрался в город, где познакомился с официанткой по имени Чи из дешевого кафе, по совместительству нянькой и массажисткой паралитика, сына стареющей хозяйки этого заведения, чья плоть угасает и тоже нуждается в массаже, защите, ласке, сексе, любви, но увы.

Сяо Кан хочет быть с Чи, но им некуда деться. Для гостиницы — хоть на час — нужен паспорт, которого нет. Для того же, чтоб спрятаться на чердаке, где кантуется Чи, надо притащить тяжеленный матрас. Уже как бы фетиш пристанища, может, последнего.

Но вдруг — Цай подхватывает, трансфомируя, мотивы из своих прошлых картин и напускает в городское пространство ядовитый туман. Дым от страшных пожаров, будто бы спровоцированных все теми же иммигрантами, жгущими мусор. Без масок теперь нигде нельзя находиться. Дикий кашель рвет горло и грудь и мешает дышать. И вот тут-то, на пике всеобщей болезни, воздушной проказы, он снимает долгую сцену непосильной любви Сяо Кана и Чи. Они задыхаются в масках, заходятся в кашле. На излете этой сцены Цай заводит добросердечную некогда руку Раванга с острой металлической крышкой к горлу Сяо, но останавливает «руку мести» и укладывает несостоявшегося любовника, оплакавшего свой порыв, рядом с влюбленными, чтобы отправить всех вместе на этом матрасе неизвестно куда.

Четвертым героем картины — наряду с китайским бомжем, китайской официанткой, бангладешским нелегалом — становится найденный на помойке вонючий, с клопами матрас. Его, впрочем, отмоют, из него вытравят насекомых, укроют простынкой, занавесят пологом. Соорудят модель или макет «рая в шалаше» внутри грандиозного каркаса недостроенного здания, напоминающего инсталляцию на какой-нибудь архитектурной Биеннале. В этой впечатляющей железной конструкции с зияющими просветами, с затопленным фундаментом — с «планшетом»-бассейном — Цай Минлян рассмотрел декорацию постмодернистской оперы.

Один из главных парадоксов картины — переосмысление условного и безусловного, натурального и искусственного, телесного и нематериального. Эти смещения настигают пространство, пластику героев, их опыт осязания, физических контактов, взаимопомощь. Эти смещения отзываются в отстраненных и чувственных, расслабленных и одновременно властных режиссерских композициях.

Широкий тяжелый матрас в реальном (строительство небоскреба забросили после экономического краха в Малайзии 90-х годов) и условном — эстетизированном с течением времени — пространстве окажется островком спасения «утопающих», забитых людей. Матрас — все имущество парий, но и предмет их роскоши, ложе любви, постель больного, «ковер-самолет». А также любовная лодка, которой Цай Минлян не дал разбиться о быт, о реальность. И на которой унес участников любовного треугольника по своей любимой водичке прочь отсюда.

В этой темной водице до финального заплыва Сяо Кан будет рыбку ловить, а к нему на плечо Цай посадит громадную бабочку, намекнув на возможность улета-спасения, как в опере-сказке, своих заземленных, заторможенных и льнущих друг к другу героев.

Однажды Цай Минлян встретил прорицателя, который узнал известного режиссера и его удивил. Он не знал, что за фильм собирается тот снимать, но сказал, что как только режиссер найдет бассейн с водой, судьба фильма решится. Цай давно хотел снять картину о рабочих-иммигрантах, он и себя, несмотря на завидную карьеру, считает в Тайване чужаком в схожей роли. Не потому ли его занимают причины, по которым в Малайзии импортируют дешевые руки из Бангладеш, Индонезии, зато собственную рабсилу экспортируют в Сингапур и Японию? Не потому ли он признается, что матрас он выбрал с подтекстом? Именно матрас (само собой, не с помойки) стал жестким вещдоком в суде над министром финансов Малайзии, обвиненным в коррупции и содомии.

Однако эти проблемы, ассоциации — всего лишь background фильма «Я не хочу спать один», задник сцены, где развернулся универсальный сюжет про мини-интернационал нелегалов-невидимок, из которых режиссер вытащил своих протагонистов на свет. (Этот свет, насыщенное свечение цвета, перепады теней Джей Вейсберг, обозреватель «Верайети», назвал «караваджевскими».)

Цай уверен, что мир делится на тех, кто нуждается в опеке, и на тех, кто призван опекать страждущих. В каждом из нас заложен комплекс матери или ребенка. На таком разделении труда или природного кода основаны неограниченные, неисчерпаемые возрастом порывы людей: их приязни и потребность в заботе.

Этот первородный, изначальный баланс, определяющий круговорот людских связей и не зависящий от политики, экономики, гуманитарной помощи, экологических и прочих катастроф, не только позволяет выживать бедным, больным и несчастным, но обеспечивает призрак свободы в любых несвободных условиях, проясняет идентификацию человека в самом бесправном обществе, из которого он выпал в осадок или на дно сточных вод, затопивших фундамент облезлого небоскреба.

В радикальном «Капризном облаке», в более ранних картинах об отчуждении человека, изношенного засухой, поразившей Тайбэй, изможденного то ливнями, то смертельной болезнью, то глобальной инфекцией, режиссер находил для своих маргиналов выход в мюзиклах или старом жанровом кино.

Теперь его режиссерская чуткость пальпирует простые движения тела, души. А его взгляд заворожен глубинным опытом растраты.

Цай в конце концов запечатлевает пограничное состояние человека, который — сквозь тактильные ощущения или память о них — переживает новый опыт становления. И — преображения.

Известные вопросы: «много ли человеку земли нужно» и много ли чего вообще ему надо, кроме внимания, разделения участи, Цай оставляет без ответа, несмотря на нежность, с которой он снимает своих бомжей. Несмотря на отчаяние, которым мечены его сентиментальные образы. Как, к примеру, дешевый цветок из перьев с лампочкой внутри. Эту игрушку-фонарик Сяо Кан подарил Чи. и он просигналил разноцветными огнями перед отплытием парий в их волшебное путешествие-сон.

Возможно, размышлял Цай Минлян в интервью, история Сяо Кана — экранизация сновидений паралитика, живущего неподвижной, неведомой жизнью, с потухшим безжизненным телом, которое тем не менее умащают, массируют, оживляют неустанными ритуалами. Эти повседневные ритуалы, безнадежные или спасительные, эта забота, бессильная или любовная, и эта тактильная связь возрождают — сквозь зыбкую сообщительность — нетелесные ощущения персонажей, заброшенных (на время их жизни) в непрекрасный, однако чувствительный мир.

1 Об этом и других фильмах режиссера см.: А б д у л л а е в а З. Облако без штанов. — «Искусство кино», 2004, № 4. — Прим. ред.