Что наследуем. Превратности и закономерности моды в кино

Беседу ведет и комментирует Анна Слапиня

В каком-то смысле кино — искусство несвободное. Сюжет фильма всегда так или иначе связан с литературой, а визуальный ряд — с живописью. Однако за свою более чем столетнюю жизнь кино попало в еще одну зависимость — от собственной истории. Молодым режиссерам нужно на кого-то ориентироваться, кому-то подражать. И тот или иной мастер, то или иное направление вдруг становятся актуальными, занимая лидирующее место в списке тех, чьи традиции наследует киноискусство.

«Третья Мещанская», режиссер Абрам Роом

Нередко исследователи говорят, что сегодня молодые российские режиссеры работают в манере 60-х годов, а сильное влияние Андрея Тарковского на наше современное кино трудно не заметить и неспециалисту. Почему стилистика какого-то режиссера или целого направления спустя десятилетия начинает оказывать влияние на художников, а стилистика другого режиссера или направления, наоборот, остается невостребованной? Почему какие-то приемы, заимствованные из прошлого, вдруг делаются модными, а другие воспринимаются, как «вчерашний день»? Что же такое киномода, заставляющая одного классика быть на слуху у всех, а другому позволяющая ожить лишь на страницах учебников по истории кино?

На эту тему мы говорили с двумя авторитетными людьми, каждый из которых со своей стороны исследует кинопроцесс: с основателем и директором Музея кино Наумом Ихильевичем Клейманом, одним из «хранителей истории», и с директором Института культурологии Кириллом Эмильевичем Разлоговым, активным участником многих международных кинофестивалей, фиксирующих сегодняшний момент в развитии мирового кинематографа. Справедливости ради нужно сказать, что беседовали мы с каждым из них порознь. Вопросы сначала были заданы Клейману, а уже потом — Разлогову, который не видел его ответы, но знал их в моем пересказе. Нам кажется, что диалог, хоть и заочный, получился актуальным.

Анна Слапиня. Что для вас мода в кино, и как, на ваш взгляд, должен относиться к киномоде начинающий режиссер?

Наум Клейман. Мода — это нечто, обеспечивающее рыночное обращение. То, что дает знак новизны, современности. Люди, которые ориентированы на моду, естественно, будут надевать то, что сегодня носят, есть то, что сегодня едят. Будут вести себя так, как сегодня себя ведут все. В кино, конечно, всегда есть определенная мода. Но если ты следуешь моде, то обрекаешь себя на кратковременный успех. Мода проходит, мода меняется. В 20-е годы было модно монтировать короткими кусками. Надо сказать, что Эйзенштейн отдал дань этому стилю не из-за желания быть модным, а из-за увлечения кубистическим построением. Это было время, когда благодаря кубизму люди обнаружили, что можно разбирать на составляющие — предметы, людей, движения и т.п., анализировать их и потом заново синтезировать. Это стало модой. И Эйзенштейн тогда довольно ехидно сказал, что многие режиссеры путают русский монтаж и «русский салат», где все нарезается очень мелко. Вот вошел в моду «русский салат» — мелко нарезанная пленка. Зачем обязательно мелко? Почему?

«Дневная красавица, режиссер Луис Бунюэль

Эта мода прошла. Потом все стали снимать длинными кусками, затем стало модно делать наплывы. Потом снимали в дымке или длиннофокусным объективом. Мода — частность, она знак короткого времени.

Была мода на Тарковского. Люди, которые не понимали ни метафизики Тарковского, ни того, что он принес действительно нового в наше и мировое кино, взяли от него только внешние черты, то, что можно имитировать. И применяли кстати-некстати. Иногда смешно видеть, как в совершенно бытовую историю вводятся чисто «тарковские» метафоры или его длинные планы — и все становится тяжеловесным, претенциозным. Сейчас эта мода, слава богу, проходит. Что-то отшелушивается, какие-то приемы Тарковского ушли вместе со своим временем. А что-то существенное осталось и уже никуда не уйдет — оно уже моде не подвержено. Это то, что уже принадлежит не моде, а истории культуры.

«Красная пустыня», режиссер Микеланджело Антониони

Ну, конечно, мода может играть на ретростиле, на воспоминании о чем-то. Начинают стилизовать то под ампир, то под Ренессанс, то под 20-е годы. Возникает некая стилизация, которая не есть открытие, а есть воспоминание о том, что когда-то было откровением, а потом стало модным на короткое время. И такое бывает. Или произвольная комбинация стилей — то, что обожали постмодернисты, когда они начали «остранять» разные эпохи и ко всему относиться как бы несерьезно. В этом направлении возникли свои «модники», ориентированные лишь на поверхность явления: вставят какой-нибудь элемент барокко в конструктивизм — и потешаются. К этому можно относиться как к играм или как к попытке продать товар, но говорить в этом случае о культурном явлении, на мой взгляд, смешно.

Кирилл Разлогов. Молодой режиссер живет в культуре. Поскольку он живет в культуре, он, в частности, живет в кинематографической культуре. Поскольку он живет в кинематографической культуре, он так или иначе не может быть независим от тех ценностей и предпочтений, которые в этой среде бытуют. Молодой режиссер находится под влиянием того, что современно ему, того, что актуально в его время, как он лично к этому ни относился бы. Точно так же, как он находится под воздействием классической культуры, школьного воспитания, родителей и всего прочего. И по отношению ко всему этому он может выбрать разные позиции. Либо следовать тому, что предписывают нормы, правила и так далее, либо стараться от этого абстрагироваться (хотя абстрагироваться от этого невозможно), либо, наоборот, восстать против общепринятого, бунтовать и каким-то образом стремиться это изменить.

«На последнем дыхании», режиссер Жан-Люк Годар

В разные эпохи развития культуры по-разному ставились задачи соотношения с традицией, с одной стороны, и с актуальной модой — с другой.

Но для современной культуры характерны две концепции. Одна восходит к классической культуре эпохи Просвещения. Это позиция состоит в том, что искусство ориентируется на новаторство, на обновление, на поиск и открытие нового. Было бы странно, если бы молодой режиссер от всего этого отказался. Вторая концепция, которая ближе, с одной стороны, к средневековой культуре, а с другой — к культуре Нового времени (именно к культуре, а не к искусству), состоит в том, что совершенство определяется соответствием канону, выполнением правил, что основная функция культуры — сохранение существующего порядка, то есть сохранение того языка, который делает возможным общение между культурными сообществами. И в этом смысле молодой художник должен быть профессионалом. А быть профессионалом — значит выполнять то, чего от него требует общество.

«Охота на бабочек», режиссер Отар Иоселиани

Все, что касается современной массовой культуры, ориентировано скорее на сохранение нынешнего состояния (при том, что в массовой культуре тоже есть свои модные веяния), а все то, что мы относим к поисковому, к экспериментальному искусству и разного рода субкультурам, — на обновленческий импульс. Так что все зависит от того, в каком пласте, в какой части культуры оказывается тот или иной художник и как он стремится себя позиционировать. Если он захочет в Голливуд, то чем точнее он будет следовать моде, тем больше у него шансов продвинуться. Если он хочет получить приз на фестивале авангардистских фильмов в городе N, то тогда он должен делать что-то такое, что будет, по возможности, никому не понятно и ни на что не похоже.

А. Слапиня. Смена поколений играет какую-то роль в киномоде?

Н. Клейман. Я думаю, что мода имеет две стороны. Одна — рынок, а другая — приход «внуков». Внуки всегда ближе к дедам, чем к отцам. Дедушек и бабушек больше любят, чем папу и маму, потому что часто те вырастили внуков. И отрицается ближайшее поколение, а то, которое через одно, заново возникает по закону чета-нечета. Поколение «новой волны» (и французской, и американской, и нашей) обнаружило дедовскую правду. И я думаю, что мода отчасти имеет еще и этот аспект. Аспект возвращения к ценностям не прошлого, а позапрошлого поколения.

«Психоз», режиссер Альфред Хичкок

К. Разлогов. Внуки действительно ориентируются на дедов. Только это в жизни, потому что они конкурируют с отцами, а с дедами не конкурируют. Поэтому внук и дед объединяются против отца, чтобы его убить — это классический тезис Фрейда. Но история кино слишком коротка для того, чтобы серьезно применять к ней этот закон.

Сегодняшнее возвращение к 60-м… да, это «встреча», состоявшаяся приблизительно спустя пятьдесят лет. В принципе играет роль то, что кино воспринимается как живая память определенного поколения людей. И на каком-то этапе возникает ощущение, что что-то исчезнет навсегда, если ты это не будешь культивировать. Но это ведь, как правило, делают дети, которые реконструируют свое детство, а не внуки. Павел Чухрай сделал картину про 60-е годы. Ему шестьдесят лет. Поэтому 60-е годы для него — это молодость, ему тогда было двадцать. Это совершенно другой механизм наследования, преемственности, чем в жизни. Внуки тут абсолютно ни при чем. Просто когда тебе пятьдесят-шестьдесят, то хочется вспомнить, каким ты был в двадцать, и ты все время возвращаешься к своей молодости. Это желание возникает у очень многих режиссеров. А когда кино в стиле 60-х снимают люди относительно молодые, то в этом я не вижу прямой солидарности с дедами. Тут самый главный вопрос: когда что-то становится прошлым?

«Земля», режиссер Александр Довженко

Например, недавно вышла на экраны картина «Точка» Юрия Мороза, сделанная как картина начала 90-х годов, со всеми стилистическими особенностями ушедшего десятилетия. И люди очень часто говорят: «Эта картина — уже прошлое». 90-е годы — это совсем недавнее прошлое, но из-за того, что развитие пошло очень быстро, оно сейчас воспринимается как далекое прошлое, не говоря уже про 80-е и 70-е. И, соответственно, «Точка» воспринимается как фильм в стиле ретро.

С другой стороны, сейчас у нас в стране происходят перемены, взывающие к параллелям с 70-ми годами. Ситуация общая очень похожая. Поэтому, с одной стороны, старики вспоминают, как в 60-е они были молоды и целовались по углам, а с другой стороны, аналитики социальных процессов возвращаются в 70-е, чтобы понять сегодняшнюю реальность. Потому что общество живет по тем законам, по которым оно жило в 70-е годы. С некоторыми изменениями, конечно. Поэтому я думаю, что в кино нет какой-то единой системы наследования традиций. Работают очень сложные механизмы возврата и продвижения вперед. И они общесоциальные, а не сугубо кинематографические.

Есть, скажем, механизм обновления в российском обществе. Сначала идет процесс бурного обновления, потом — откат назад. И этот процесс, в общем, занимает пятнадцать лет от «прилива» до «отлива» назад. Прилив — отлив. В 85-м году началась перестройка, а в 2000-м Владимир Владимирович Путин все поставил на прежнее место и вернул 70-е годы. Потом кто-то следующий, через пятьдесят лет начнет бурно стремиться к обновлению, опять все зашатается. Зашатается настолько, что надо будет восстанавливать равновесие. И придет человек, который установит равновесие и опять откатит назад. Но уже не к 70-м, а к началу 80-х годов или, наоборот, к 2000-м годам как периоду стабилизации. И кино в этом процессе — только один из элементов. Естественно, в такой момент интерес к тому периоду, к той эпохе, в которую мы откатываемся, становится более активным.

А. Слапиня. Кто создает моду в кино? Режиссеры, критики, продюсеры, зрители?

Н. Клейман. Я думаю, что в процессе участвуют все. С одной стороны, умелые продюсеры и режиссеры улавливают спрос, который еще, может быть, толком не сформировался. У зрителей возникает или только намечается некая ностальгия. После эпохи цинизма хочется чего-то чистого и идеалистического. Поэтому естественно, что идеализм, который был типичен для наших шестидесятников или, еще раньше, для бунтарей 20-х годов, опять обретает свою цену. Люди устали от цинизма, они уже насмеялись постоянному отрицанию ценностей, они не могут жить только на негативизме. И хочется чего-то позитивного. У публики накапливается ожидание, следовательно, падает посещаемость всех этих страшилок, стрелялок, чернухи. И тогда уже наиболее умные и дальновидные продюсеры и режиссеры делают вывод: пора менять координаты.

«Иваново детство», режиссер Андрей Тарковский

С другой стороны, у сценаристов, режиссеров, продюсеров исчерпывается тот потенциал, который двигал ими в течение какого-то периода, и возникает абсолютно естественная потребность делать что-то другое. Возникает стремление к альтернативе, притом реализоваться оно может не у нынешнего, а у следующего поколения режиссеров. А на этой альтернативе формируется вкус публики, и она бросается на новое и говорит: «А, вот это-то нам и нужно!»

Так что создание моды — взаимный процесс. И накапливание в публике потребности в чем-то новом, и желание творческих людей вернуться к тем ценностям, которые предыдущий период отверг. Но возвращаться желательно по-новому, не стилизуя, не притворяясь, не копируя…

К. Разлогов. Трудно сказать, кто лидирует в создании киномоды. В фестивальном кино тон задают критики. Это безусловно. Они вытаскивают те или другие картины из множества создающихся фильмов. Отборщики и критики. Отборщики на первом этапе, критики на втором. И режиссер может на следующий день после показа на фестивале проснуться модным, потому что про него четыре влиятельных критика в разных странах написали статьи. У нас это трудно понять, потому что у нас воздействие кинокритики не очень велико. Хотя оно становится все больше и есть люди, которые способны такую моду вбросить.

В современной ситуации большую роль в создании моды играет Интернет. В последнее время блоги во многом перехватили у критиков инициативу создания такой текущей моды.

«Бежин луг», режиссер Сергей Эйзенштейн

Что касается того, создают ли моду режиссеры… Режиссеры создают фильмы. А то, как фильмы резонируют, определяет зритель и критик. Моду в массовом кинематографе создает зрительский успех. На какую-то картину клюнут зрители, и вдруг создастся мода. И дальше будет следовать в том же русле одна картина за другой. Приведу один классический пример. Джордж Лукас четыре года искал деньги на первую серию «Звездных войн». Никто ему не верил, что у него что-то может получиться. Когда картина вышла, она пользовалась таким успехом, что сразу возникла мода. Естественно, Лукас создал этот фильм. Но сделал его успех именно зритель. А студия здесь выступила как посредник. Она угадала, куда пойдет мода в данном случае. А могла и не угадать.

А. Слапиня. Мода на ту или иную эпоху, на того или иного режиссера — это увлечение лишь формой или перенимается и содержание? Что первично в заимствовании у классика или у эпохи — проблемы или стиль?

Н. Клейман. Если подхватывается одна лишь видимая оболочка — это недорого стоит. Если стиль не завязан на проблематике, на характерах, на определенном мироощущении — это стилизация. И готовый фильм становится тем, что называют «вторичным продуктом». Это не так интересно. Другой вопрос, что художники обнаруживают целый ряд формальных приемов, забытых, отвергнутых предыдущим периодом. Но если они возникают органично, изнутри, из замысла, они будут жить. Если это чистая стилизация, что, к сожалению, бывает в нашем кино, тогда следование чьей-то традиции или моде фактически обречено. Оболочка, обертка — какую ценность они имеют?

У нас очень многое недоформировано, очень многое — какое-то полуфабрикатное. Уже двадцать лет нам поставляют полуфабрикат, и мы им питаемся. Я имею в виду и культуру, и политику, и быт. Мы живем не в социализме и не в капитализме. Хлеб недопеченый, фрукты недозрелые, все как-то посерединке. И у нас все время не может сформироваться кинематография. У нас есть более или менее хорошие фильмы, но кинематография — это нечто большее, чем совокупность фильмов. Именно кинематография — это то, что обладает своим лицом, как бывает в периоды взлета. Так было в 20-е, в 60-е годы, в 30-е отчасти. И тогда оказывается, что приемы и внутреннее содержание очень органично друг другу соответствуют. Даже если люди не понимают, что это органично.

«Иван Грозный», режиссер Сергей Эйзенштейн

Например, кинематографисты взяли в руки легкую камеру и устремились за героем в толпу, вышли на улицу из павильона — это уже некий этический жест, это отнюдь не только прием. Почему это делают? Люди готовы жертвовать качеством, стойкостью картинки и чистотой звукозаписи ради того, чтобы передать жизнь человека в реальной толпе или в реальном окружении.

И тогда действительно возникает стиль. Была мода на Урусевского, когда все бегали и елозили с камерой. Как будто Урусевский елозил. Он не елозил, он выстраивал траекторию камеры, как настоящий каллиграф. Посмотрите «Я — Куба» — какой там тончайший расчет! А некоторые операторы подумали, что достаточно взять камеру в руки, начать с ней метаться — и у тебя получится новое кино…

У нас сейчас модно думать, что американские сказки, рассчитанные, в общем-то, на подростковую аудиторию, и есть та самая кинематография, которую ждут зрители. И я думаю, что наши стилистические упражнения — это очень часто, к сожалению, оболочка. Посмотрите, как у нас захламлены кадры, сколько в кадре вещей — от антиквариата до мусора! Мы забыли о том, что кадр может быть простым, ясным, четким, с небом, с землей или водой и с линией горизонта. Как только появилось два фильма молодых режиссеров — «Возвращение» и «Коктебель», мы вспомнили, что кадр может быть чистым, как у Бориса Барнета (в «У самого синего моря» и в «Аленке»), у Джона Форда (В «Табачной дороге» и «Гроздьях гнева»), у Роберто Росселлини (в «Пайзе» или «Франциске»). Это ведь типичные роуд-муви, но одним из принципиальных моментов было то, что люди вышли из интерьеров, заваленных вещами. Мне кажется, этот этический (а не чисто эстетический) жест стал импульсом к появлению «Острова» Павла Лунгина.

Я не думаю, что современные режиссеры заимствуют только форму. Я говорю вот о чем: у нас еще недоформировалась та «новая волна», которую все ждали с началом перестройки. Недоформировалась по очень многим причинам — и историческим, и философским, и политическим, и психологическим, но вовсе не финансовым. После революции все были нищие, все было абсолютно разрушено, и «из ничего» появилось замечательное поколение режиссеров. Неореализм возник на развалинах поверженной Италии. У нас этого пока не случилось — по причинам содержательным, а не внешним.

К. Разлогов. Очень по-разному бывает: и чисто стилистические влияния, и влияния содержательные. Бывает содержание без стилистики, стилистика без содержания, а бывает стилистика в содержании. Моя любимая картина — «Окраина» Петра Луцика, которая названа «картиной Бориса Барнета», сделана в стилистике 30-х годов. Что там взято у Барнета и его времени? Там взята атмосфера, взята музыка, имена персонажей, взят эпический размах. А вместе с тем проблематика современная, сделанная в духе народного фильма 30-х годов. Про каждый фильм, ориентирующийся на что-то, что уже было, можно сказать, что он берет — конкретно. И откуда. Сказать в целом, что обычно берут, — очень трудно. Это сугубо индивидуально, по-моему.

А. Слапиня. Связана ли мода в кино с модой, например, в литературе или в одежде?

Н. Клейман. Наверное, есть какая-то общая тенденция. Я об этом мало думал и мало знаю. Безусловно, есть какие-то общие вещи, потому что мода в одежде или мода в поведении тоже связаны с определенной ориентацией на какую-то эпоху, которая вдруг обретает «романтическую окраску». И это не может не влиять на искусство. Что касается литературы и кино, то тут у меня есть ощущение синхронности, иногда даже кино опережает литературу, а потом начинает на нее оглядываться. Вот я смотрю на наших новых писателей и думаю иногда, что некоторые из них — очень начитанные люди, они знают своих предшественников. Поэты теперь знают очень много той поэзии, которую мы не знали, увы. Но наша литература, к сожалению, как-то слабо учитывает опыт мировой классики. Напечатали «Улисса», ну и что? Никто Джойса не прочитал. Пока он был запрещен, все передавали друг другу какие-то отдельные главки, напечатанные «Интернациональной литературы» в середине 1930-х, и говорили «О, надо же!» А сейчас стоит том с замечательным переводом романа Джойса, все говорят: «О, какой толстый! Еще и комментарии к нему — такой же толстый том…» Наше кино еще меньше учится на отечественной и тем более — на мировой классике. Боюсь, что большинство наших кинотворцов не видели ни одного фильма Ясудзиро Одзу, Сатьяджита Рея или Глаубера Роши, не говоря о Хироси Симидзу, Ритвике Гхатаке или Максе Офюльсе. В Музее кино мы показывали целые ретроспективы творчества этих классиков, были полные залы зрителей — но, увы, не режиссеров: у них просто нет потребности узнать неведомых у нас мастеров.

С другой стороны, кино паразитирует на литературе. Появился Борис Акунин, который освоил английскую манеру остросюжетного повествования. Но посмотрите, что дали экранизации Акунина: ничего! Они никак не повлияли на кинопроцесс. Можно как угодно относиться к фильмам, снятым по Акунину, но Фандорин не только остался бесплотным, не стал киномифом — русским Джеймсом Бондом… Кино не усвоило главный урок этого цикла романов: овладение саспенсом с изрядной долей интеллектуальной игры и иронии. Оно просто паразитирует на интересе публики к книгам, сюжет которых переносится на экран поверхностно и вяло.

Появились телесериалы с героями и героинями — сыщиками. Ничего по сути общего с тем, что в аналогичном жанре делали, скажем, французы или англичане, нет. Значит, мода повлияла лишь на «одежку» жанра: режиссеры стали паразитировать — заимствовать героев у «дамских романов». У меня ощущение, что кино либо опаздывает, либо оно не моде следует, а эту моду, уловленную литературой, начинает использовать вторично. Как моль, которая ест шерсть.

К. Разлогов. Ретро в одежде вернулось именно благодаря кино. Эти процессы, безусловно, взаимосвязаны. Вот фильм «Бонни и Клайд», например, в свое время породил определенную моду в одежде.

С литературой в какой-то степени киномода тоже связана, потому что люди, пишущие книги, пишут и сценарии. Но это не всегда прямые параллели. В изобразительном искусстве может делаться одно, в кино совершенно другое, в литературе третье. И то, что в литературе будет на втором плане, в кино может выйти на первый. Но все эти процессы внутренне взаимосвязаны, это безусловно.

А. Слапиня. Сколько, на ваш взгляд, длится увлечение тем или иным стилем?

К. Разлогов. Сложно сказать. У меня есть некие теории периодизации, но они не очень проверены или хотя бы экспериментально установлены. Что касается чередования мод, считается, что мода должна меняться каждый год. В кино этого, как правило, не происходит. Думаю, что в кино единицей измерения скорее будут поколение и части поколения. Поколение — это в социологическом смысле примерно двадцать пять лет. Первые двадцать пять лет человек учится, вторые двадцать пять лет он руководит процессом и третьи двадцать пять лет уже относится к престарелым гражданам. Поэтому очень важны поколенческие вещи. Помимо поколений, история кино распадается на короткие отрезки — примерно в двенадцать-тринадцать лет (половина поколения). Скажем, итальянский неореализм возник около 46-го года и был ведущим художественным направлением до 58-го, когда, в свою очередь, возникла французская «новая волна», на первый план вышли Феллини, Антониони, Висконти и интеллектуально-философский кинематограф. В середине 60-х, через шесть лет, возобладало политическое кино, и на первый план вышли кинематографии стран, освободившихся от колониальной зависимости. А в 70-м году (вот 46 — 58 — 70) началось возрождение Голливуда благодаря Спилбергу, Лукасу и Копполе. В начале 70-х годов Голливуд из национального явления стал транснациональным и завоевал весь мир, и мы стали жить в том мире, в котором живем сейчас. То есть основное кино — это кино из Голливуда, а все остальное — на периферии.

Я бы сказал, что очень важен отрезок в шесть лет, помимо отрезка в двенадцать лет, потому что, видимо, есть какая-то психологическая закономерность, согласно которой шестилетние отрезки обладают своей художественной спецификой. Через шесть лет бывает желание что-то изменить, и это каждый человек может заметить и на своей собственной личной жизни. Считается, например, что седьмой год — это кризисный год для брака, а через шесть лет люди очень часто уходят с работы. Американцы, чтобы как-то справиться с этим, каждые шесть лет дают преподавателям так называемый sabbatical, то есть свободный год, в который они, получая зарплату, могут делать все, что хотят: ездить, путешествовать, писать книги и так далее. Потому что за шесть лет накапливается такая усталость, что человеку хочется сменить обстановку. И государство дает эту возможность.

Естественно, в кино все эти процессы перемешаны и смещены, потому что замысел возникает в одно время, фильм реализуется в другое. Между возникновением замысла и выходом фильма на экраны проходит как минимум три года. Поэтому нужно знать, что сроки несколько смещаются в ту или иную сторону, но тем не менее они существуют. Так что, по-моему, мода может существовать двенадцать лет, может — шесть. Может, конечно, и меньше. Вплоть до года. Массовая культура рассчитана на то, чтобы обновляться каждый год. На самом деле ежегодные изменения бывают, как правило, поверхностными. Глубинные изменения происходят значительно реже.

А. Слапиня. А сколько длится возвращение к той или иной эпохе?

Н. Клейман. Кино долго не может жить на реставрации прошлого. Можно сегодня стилизовать под раннего Хуциева или раннего Тарковского, раннего или позднего Бондарчука — не важно. Но если «внешность» не будет сопрягаться с современными обстоятельствами, не растворится в новом, «мода на эпоху» очень быстро кончится. Не пройдет и пары лет. Мода долго не живет. Она бабочка. Я не верю, что на одной ностальгии можно что-то построить. Но последействие «хорошо усвоенных уроков» может длиться очень долго. Федор Савельевич Хитрук, преодолев влияние Диснея и частично возродив традиции Михаила Цехановского, Николая Ходатаева, сестер Брумберг, в начале 1960-х нашел свой путь и дал импульс целой плеяде молодых художников и режиссеров, каждый их которых по-своему учитывал эту принципиальную установку, и вместе они создали нашу новую «недиснеевскую» анимацию, которая развивается по сей день. Параллельно сериал «Ну, погоди!» вернулся к стилистике Диснея — и заново закрепил ее в нашем кино…

К. Разлогов. Опять-таки в кино это совсем не так, как в других видах искусства. Эпоха Возрождения длилась несколько веков, эпоха классицизма тоже, а здесь мы все равно болтаемся в пределах нескольких лет. Ну, например, мода на ретро. Считается, что она возникла с «Бонни и Клайда», в 67-м году. Когда кончилась мода на 30-е годы (на манеру поведения, одежду и т.п.)? В какой-то степени можно считать, что в начале 70-х, хотя фильмы в стиле ретро продолжают создаваться и сейчас. На самом деле все это не исчезает. Просто в какой-то момент что-то оказывается в центре общественного внимания, а в какой-то момент отходит на периферию.

А. Слапиня. У нас эти процессы происходят так же, как за рубежом, или есть различия?

Н. Клейман. Я не думаю, что мы так уж уникальны. Это миф, что Россия какая-то совсем другая, особая страна. Каждая страна — особая. И Япония, и Мексика, и Швеция. Нет, я думаю, что это просто конкретные условия, конкретные обстоятельства. И если у нас что-то идет по-другому, то не потому, что мы такие уж уникальные, а потому, что у нас другое сочетание факторов — социальных, политических и всех прочих. А если ситуация у нас будет похожа на ситуацию в Америке во времена Великой депрессии, то у нас могут появиться явления, похожие на то, что было в начале 30-х годов в США. В самой основе все, к счастью, гораздо более однородно, чем нам порою кажется. Потому и кровь можно переливать от чернокожего человека белому. Мы же, кажется, совершенно другие, но решающим оказывается то, что группа крови совпадает.

К. Разлогов. Различия есть. Не только между нашим и зарубежным кино — между всеми национальными кинематографами есть различия. Если мы посмотрим, как возвращение эпох происходит в японском кино, или в кино Филиппин, или в кино Бирмы, мы увидим разницу. У каждой страны своя история, свои ключевые этапы, свои предпочтения. В нашем кино возвращение происходит в соответствии с нашей историей. Конечно, в истории всех стран есть общее. Что-то, но не всё.

А. Слапиня. Обычно молодые режиссеры обращаются к традициям кинематографа своей страны, или географическ size=их границ здесь не существует?

Н. Клейман. По-разному происходит. Французская «новая волна», как известно, выросла на обращении к национальному кинематографу 30-х годов, к итальянскому неореализму, к американскому кино. Кроме того, некоторые из режиссеров «новой волны» оглядывались на советское кино, а некоторые — на немецкое.

Немцы в 70-е годы тоже обратились к своему дофашистскому кино. Но ведь сколькому они научились и у зарубежного! Тот же Клюге учился на нашем кино, а Вендерс — на американском, но и на японском (Одзу!). Херцог учел экзотику мексиканского кино. Кто-то на Бунюэля косился или на итальянцев. Я, конечно, не хочу отрицать, что есть очень яркие национальные черты, отличающие один отряд кинематографистов от другого, но вообще-то кинематограф — единое войско, это международное искусство. У него универсальный язык, оно универсально и по проблематике, и по своей визуальной природе. Я думаю, что нелепо обращаться только к своей традиции. Мы очень многому можем научиться у наших соседей — ближних и дальних (в современном мире все страны — соседи). И наши молодые тоже должны смотреть в разные стороны. Но и свое не забывать, тут есть на что опереться.

К. Разлогов. Они могут ориентироваться на кого хотят. Но обычно на молодого режиссера сильное влияние оказывает индивидуальность мастера, у которого он учился, если мастер с ним действительно работал. Здесь опять-таки может быть либо оппозиция, либо следование. Но чаще все-таки начинающие следуют за мастером, хотя бы потому, что мастер отбирает студентов «под себя». Человека, который совсем противоположно ему понимает кинематограф, он просто не возьмет в мастерскую. Не потому, что мастер его боится, а просто потому, что ему неинтересно будет работать с таким учеником. Это первое влияние. Дальше идет влияние культовых фигур своего времени. Вот раньше в моде был Эйзенштейн, а сейчас в моде Тарковский. И эти фигуры влияют на всех.

Естественно, волны мировой моды докатываются и до России, и российские молодые режиссеры сегодня имеют возможность смотреть фильмы, читать о фестивалях, они могут подпасть под влияние Вонг Карвая или Чэня Кайгэ. Но это случается достаточно редко, потому что и своих кумиров хватает.

А. Слапиня. Гении в кино рождаются нечасто. Может, так и надо, чтобы в период «от гения до гения» работали те, кто ориентируются на великих?

Н. Клейман. Вопрос в том, на каком уровне идет учеба, на каком — наследование, на каком — цитирование. Вот Тарковский или Отар Иоселиани говорят, что для них образец — Борис Барнет. Я думаю, что Андрей Арсеньевич — не «родной ребенок» Барнета, но, безусловно, законный наследник Барнета в русской культуре. А вот Отар Иоселиани действительно «дитя Барнета» и ориентировался на него по целому ряду признаков. В частности, Борис Васильевич ему близок и своим юмором, и своей идеалистичностью. Цитировать же может режиссер совсем иной традиции, все цитируют так или иначе, но это — еще не знак влияния.

Мне повезло — я однажды был в Риме в тот самый момент, когда Тарковский участвовал в полушуточной игре, которая называлась «Похитители кино» (Ladri di cinema), как «Похитители велосипедов». Римские киношники придумали, что они будут спрашивать у режиссеров, кто у кого что украл и кто на кого ориентировался. Это было в конце 70-х, Андрей Арсеньевич тогда снимал «Ностальгию». Я приехал в Рим за выставкой рисунков Эйзенштейна, и мне уже на аэродроме итальянцы сказали, что у Тарковского вечером на Палатино что-то вроде шуточной лекции.

Я помчался. Народу набилось! Кого там только не было. От Антониони до братьев Тавиани. Андрей Арсеньевич такую лекцию начал читать, что Витторио Тавиани, который стоял рядом со мной (мы не могли даже сесть), сказал: «Он что, диссертацию у нас защищает?» Тарковский показывал фрагменты из фильмов Антониони, Брессона, Куросавы, Довженко — все это три с половиной часа длилось. Он говорил: «Вот мой учитель по тому-то и тому-то, а вот мой учитель по этому. Здесь я процитировал Брессона, а это я заметил у Бергмана и поэтому так снял. Вот, маэстро Антониони, я у вас взял хлещущую воду». Антониони сидел и улыбался.

На самом деле я понимал, что если кто Тарковскому действительно оказались внутренне необходимы, так это Брессон, Куросава и, как ни парадоксально, Бунюэль. Он мало что взял у Барнета, как бы ему Барнет ни был симпатичен. Я понимаю, почему Тарковский цитировал Довженко… Но, кроме того, я точно знаю, что у него там, сзади, в мозжечке сидит Эйзенштейн, от которого он пытается избавиться всеми силами. Он его выталкивал из себя и никогда не признавался, что Сергей Михайлович оказал на него очень сильное влияние. Тарковскому надо было самоопределиться, потому что каждый следующий гений должен преодолеть и опровергнуть все до него сделанное. Но Андрей Арсеньевич, как и все, пережил потрясение «Иваном Грозным». Этот фильм он не принял по многим параметрам — и это его право, но избавиться от присутствия за своей спиной Эйзенштейна он не мог. Они абсолютно разные, и у Тарковскому все время идет спор с гением. Спор Андрея Рублева с Феофаном Греком в фильме — это, по сути, спор Тарковского с Эйзенштейном в сознании первого. Когда Андрей Арсеньевич делал «Иваново детство», то цитировал в эпизоде с яблоками Довженко, а в структуре шел по линии внутреннего монолога Эйзенштейна. Для меня «Зеркало» — это как раз преображение того внутреннего монолога, о котором мечтал Эйзенштейн. Так или иначе, в споре может быть больше влияния, чем в подражании или в цитировании.

В кинематографе двух этих гениев намного больше общего, чем нам кажется. Не на уровне стиля и не на уровне моды, а на уровне метода и мышления о себе как части истории — и социальной, и мифологической. Вот в этом он прямой продолжатель Эйзенштейна. Тарковский себя не мыслит вне истории. Он не живет вне истории, как может жить милый, хороший другой режиссер. А Борис Барнет живет в идеале. Он живет в раю, где история уже кончилась. И в этом смысле он — антипод Эйзенштейна, как бы «второй берег» нашего классического кино. Эйзенштейн и Барнет — это два берега, но мосты можно строить в любом месте.

Отар Иоселиани Эйзенштейна тоже отрицал. Смотришь фильмы Иоселиани — все другое: стилистика другая, градус другой, а по сути они тоже близки и даже родственны. Иоселиани — блудный сын, который ушел из дому и стал делать «советское» кино во Франции. Он же делает там советское кино, в хорошем смысле слова! Отар антибуржуазен во всем. Когда-то он меня чуть не побил, когда я, посмотрев впервые «Пастораль», сказал: «Знаешь, ты единственный соцреалист, которого я знаю. Искренний». Сегодня я могу это повторить. Конечно, это не тот соцреализм, который насаждал ЦК КПСС, но для Отара Иоселиани очень много значит социум. Не меньше, чем индивидуальная судьба. И для него свобода обязательна не только для себя, но и для всех. Отсюда (а не только из грузинского вокального многоголосья) рождается полифонизм фильмов Иоселиани — и в структуре действия, и в звукозрительном решении… И именно это, а не «большевистская идеология», есть существо кинематографа Эйзенштейна.

Все, о чем я сейчас говорю, — то, что противостоит моде. Метод, стиль мышления, внутренняя закономерность, которая может пренебречь модой.

К. Разлогов. Даже если ты гений, ты все равно начинаешь с того, что кому-то подражаешь, от этого никуда не уйдешь. Это не подражание, а влияние стилистики твоего времени. Гений не может выскочить из своей эпохи, он может ее обогнать или открыть те грани, о которых никто не подозревал, но выскочить из нее он не может. Он все равно остается человеком своего времени.

А. Слапиня. Вы можете назвать какие-то отличительные черты нашего сегодняшнего кинопроцесса?

Н. Клейман. Смотрите, что происходит: впервые люди театра пошли в кино. Кирилл Серебренников пришел из театра в кино, я знаю еще нескольких человек из других искусств, которые готовы прийти в кино. Я доверяю талантливым людям. Они почуяли своим хорошо настроенным носом, что еще чуть-чуть — и кино окрепнет.

И еще одно. Сейчас стали выпускать мобильные телефоны с видеокамерой, которые могут снимать в течение получаса. То есть камера становится, как авторучка. Это мечта и 20-х, и 60-х годов — камера-стило, которым люди пишут. Вертов говорил, что на каждом перекрестке будет стоять «киноразведчик» и снимать жизнь, а потом этот неинсценированный материал можно будет монтировать. Как ни парадоксально, такое теперь становится реальностью. Пока снимают своих девушек или детей, но ведь ничего не стоит снимать на мобильник «общезначимое», загрузить кадры в компьютер и монтировать. Естественно, не все могут быть гениями. Как только съемка становится массовым явлением, падает, конечно, уровень мастерства и стилистической требовательности. Но зато сколько детишек могут научиться наблюдать, грамотно снимать и потом прийти в кино.

К. Разлогов. Сейчас театр вторгся в кино на престижном уровне. Кириллу Серебренникову дали приз на «Кинотавре» в том числе и за театральность. А было время, когда нас учили, что театральность — это ужасно, плохо, от нее надо избавляться. Что должна быть только естественность, что кино именно естественностью и отличается от театра. Эти изменения происходят в известной мере стихийно. Не под воздействием каких-то отдельных конкретных критиков, а под воздействием художественного процесса в целом. Смена позиций, взглядов, моды происходит не благодаря отдельным людям — в процессе участвуют целые художественные направления, тенденции, совокупность фильмов. Театральность из недостатка стала достоинством. Она в известной мере обогащает палитру кинематографа, обогащает проблематику, потому что театральный процесс несколько отличается от кинопроцесса. Там несколько иные люди — с иным багажом, с иным отношением к материалу. Разнообразие в кинопроцессе и в любом художественном процессе — это всегда хорошо. Другое дело, что где появятся шедевры, а где они не появятся, никто заранее не знает.

А. Слапиня. Кто, кроме Тарковского, сегодня популярен?

Н. Клейман. У нас есть несколько образцов из эпохи 60-70-х. Ну, во-первых, сейчас сильна ориентация на Бондарчука. Мы замечаем это не только в работах его сына Федора, но и у Никиты Михалкова. С другой стороны, у нас есть Марлен Хуциев, который, существуя тихо и скромно, тем не менее, как мне кажется, влияет на молодых. Все-таки его кинематограф обладает необыкновенной привлекательностью, и я знаю, что очень многие начинающие режиссеры ориентируются на Хуциева. Сознательно или бессознательно — другой вопрос.

При этом есть имена невостребованные. Мне очень жаль, что забыли о некоторых наших сокровищах. В общем, тот же Барнет не играет той роли, которую мог бы играть в отечественном кино, не играет из-за того, что мало кто верит в какие-либо идеалы. А он верил. Барнет был совершенным ребенком, который верил в рай на земле, верил, что все будет хорошо, если мы все «будем хорошие». Или, например, после полной ретроспективы мы по-новому увидели наследие Абрама Роома. Абрам Матвеевич так полностью и не состоялся, потому что уж кого били беспощадно, так это его. И он, к сожалению, был вынужден идти на компромиссы. В наши дни Петр Тодоровский попробовал сделать парафраз, или римейк, «Третьей Мещанской» — фильм «Ретро втроем» не получился, а у Абрама Матвеевича было социально важное и психологически очень интересное кино, провоцирующее широкую дискуссию. И вот эта традиция — «фильм для общественной дискуссии» — висит.

Так же и шестидесятники. У нас среди шестидесятников было несколько человек, которые, мне кажется, сегодня у молодежи должны были бы быть популярны. Михаил Калик с его «До свидания, мальчики» и «Любить» мог бы повлиять на молодых, но почему-то его то ли меньше знают, то ли нет сейчас вкуса к такому кинематографу. Или Павел Арсенов, чьи фильмы «Спасите утопающего», «Король-олень», «И тогда я сказал — нет…» вполне созвучны современности. Я не знаю, почему мы бесхозяйственны и небрежны с собственным кино, это странно. Может, это связано с нашим воспитанием.

Большинство смотрит в сторону американцев. Американцы успешные, они пользуются спросом. Продюсеры деньги на это дают. Мы тоже идеализируем Америку и голливудские условия работы. Хотя там далеко не идеальные условия для независимого кино. Мне кажется, что французская или финская модели куда более продуктивны, и нам они ближе, чем американская. Конечно, и в Голливуд приходят режиссеры из независимых, но это связано с таким количеством компромиссов!

Мне Филип Кауфман рассказывал об американской цензуре. Формально цензуры нет. Реально продюсер приглашает двух генералов, одну отставную учительницу, фермера, девочку из колледжа и так далее. Фильм еще не готов, но его показывают этой «экспертной комиссии». Один отставной генерал спит, второй ничего не понимает, учительница-пуританка говорит: «Как можно такое безнравственное кино показывать?!», девочка из колледжа спрашивает: «А чего это мы шли-шли вперед, а потом вернулись назад? Я ничего не поняла. Это что?» И дальше продюсер приглашает режиссера и говорит: «Дорогой мой, нормальным людям непонятно то, что вы делаете. Я забираю у вас материал, его будет монтировать другой человек. Он сделает общепонятный экшн». И из сценария исчезают два-три важных эпизода, потому что генерал спал, а девочка не поняла флэшбэк. Извините, что это такое? Да, нет цензуры, но есть нечто другое. И это рассказывал очень известный режиссер. Но деньги-то не его. И для того чтобы снять крупнобюджетную картину, он вынужден принять все условия игры. Если сейчас мы продолжим слепое подражание Голливуду, мы очень быстро придем к такой модели.

Не важно, государственной или продюсерской.

К. Разлогов. Кто у нас сегодня в моде? Был период популярности Сокурова. Был популярен Михалков. Сейчас такой культовый режиссер — Алексей Балабанов, хотя он неровно работает. Это если говорить о нынешних мастерах. Из зарубежных — Ларс фон Триер и вся «Догма», поскольку это технология делания дешевых фильмов, что очень важно для нашей кинематографии.

И Вонг Карвай как пример восточного эстетского кинематографа, который стал очень влиятельным. Но это не единственные влияния. Очень сильны влияния голливудских блокбастеров, фильмов про вампиров. Сейчас 90 процентов сценариев пишется про вампиров. Как «Дневной Дозор». В массовом кино сегодня скорее популярны фильмы, чем режиссеры, потому что на самом деле кино в основном своем течении, в мейнстриме ушло от идеи авторского кино (хотя все равно работают авторы, от этого никуда не денешься). Оно ориентируется на выдающиеся, отпиаренные картины или циклы картин. Поэтому не так важно, кто их поставил, важно, какую функцию в культуре они выполнили. Сейчас влияние художников в традиционном смысле — это редкость. Сегодня ощутимее влияние фильмов, где индивидуальность автора — последнее из того, о чем ты думаешь, когда их смотришь.

Хотя у режиссеров, которые стремятся делать что-то экспериментальное, задачи прямо противоположные. И эффект от того, что они делают, другой. Потому что когда они задумывают что-то новое, они хотят ни на кого не походить. Так что в артхаусном кино можно говорить скорее об отталкивании, чем о подражании.

А. Слапиня. Можно ли сказать, почему тот или иной стиль вдруг становится популярен, или предугадать, на кого будет ориентироваться следующее поколение режиссеров?

Н. Клейман. Вряд ли возможно спроектировать стиль, который завтра станет актуален. Это все равно что погоду заказывать. Есть закономерность, не нами определенная. Могу подозревать, что у сегодняшнего расхлябанного, расслабленного кино появится альтернатива, если общество более или менее структурируется. Либо наступит эпоха очень динамичного романтического кино

с определенным позитивным идеалом, либо — очень репрессивного (после депрессии это логично) кино, которое будет жестким, подчиняющим себе экшном или пропагандистским камланием, вроде фильмов Лени Рифеншталь. Такая опасность тоже существует — в случае превалирования государства над обществом. Поэтому нужно видеть возможность выбора направления развития. Либо мы пойдем в сторону диктата, насилия всеобщего вкуса, либо в сторону романтической и, я бы даже сказал, несколько чрезмерной вольницы. Но для меня предпочтительно, конечно, более свободное, чем более богатое кино. Я не думаю, что нам в ближайшее время «грозит» кинематограф классически сдержанный и уравновешенный. Именно из-за того, что понятие центра, нормы утрачено. Мы пока находимся в состоянии колебательного движения. Со временем, может быть, мы достигнем мудрости. Не знаю, правда, когда. Сейчас у меня ощущение, что надвигается очень жесткое и энергетически мобилизованное кино. Какой знак будет у этой энергии, зависит от многого вне кино.

К. Разлогов. Наум Клейман прав: только когда стиль становится доминирующим, мы садимся и начинаем анализировать, почему это произошло. Придумать что-то про грядущую моду всегда можно, но предугадать нельзя. Это практически невозможно, или надо обладать очень редким даром. Тем не менее мы все пытаемся что-то прогнозировать. У меня в институте вчера была защита диссертации, против которой проголосовал ученый совет. Забаллотировали несчастную девушку. Потому что ее работа представляла православный взгляд на русскую культуру, утверждала ее целостность. А мне кажется, что это реальное представление: после постмодернизма такая позиция может стать популярной — лет на пятьдесят. Ощущение целостности мира, возвращение к абсолютам и к абсолютным истинам. Некий неоклассицизм, который сменит постмодернистское шуршание. Но пока эти взгляды, как видите, не вызывают восторгов.

А. Слапиня. Как вы думаете, будет ли русская «новая волна», о которой сейчас так много говорят?

Н. Клейман. Я думаю, будет. Надеюсь. Уже сегодня для нее существуют предпосылки. Не чья-то «злая воля», а сложность и разнонаправленность противоречивых тенденций усложняют процессы формирования и социума, и эстетических программ. Дело вовсе не только в том, что «нехорошие американцы» забили своей продукцией все кинотеатры или что наше Министерство культуры не дает достаточных субсидий. Это, конечно, тоже правда, но главные причины все же в ином. Эйзенштейн говорил, что «кино — тончайший сейсмограф», который очень точно сигнализирует о состоянии страны. То есть о состоянии и государства, и общества, и отдельного гражданина.

Если мы честно посмотрим внутрь себя, то увидим, сколь противоречивы в нас самих разные тенденции. Наше неверие в свои права и собственные силы замешано на разнообразных страхах, на тотальном скепсисе, на подозрительности ко всему и ко всем, и т.п. Очень много людей и назад рвутся, и вперед хотят, и не понимают, что сейчас происходит: «сегодня» не приемлют, «вчера» ненавидят, «завтра» боятся знать. Удивительно ли, что кинематограф наш стал аисторичен и внегражданствен? Он боится прошлого, не зная, как с ним обойтись. Он страшится будущего, потому что ничего определенного про него никто сказать не может, и подлинной идеологии (то есть убедительной системы идей) ни у одной партии нет. И абсолютно не доверяет настоящему, а потому вгоняет его в условные «жанровые каноны» коммерческого фильма. Когда безвременье — прежде всего внутри нас, — может ли существовать искусство целенаправленное, если не целостное? Мне кажется — и может, и должно. Говорят, из рабства надо выходить сорок лет, а мы начали путь к свободе якобы только двадцать лет назад. Значит ли это, что мы лишь в середине пути? Думаю, что темпы жизни сейчас быстрее, чем в библейские времена, да и «выдавливание из себя раба» началось не с перестройки, а раньше. В эпоху оттепели наше «молодое кино» буквально рвалось к участию в обновлении страны, и только догматизм и трусость тогдашних руководителей государства подавили социальную инициативу кинематографистов.

Мы говорили, что у нас общество недоформировано, оно не старое и не новое, оно не играет необходимой роли для нормализации жизни в стране.

И кинематограф, в свою очередь, тоже стал в новое время преимущественно асоциален. Но ведь «нормальное» кино и отражает состояние общества, и формирует его. В 1960-1970-е годы французская «новая волна», немецкое «новое кино», итальянская «контестация», при всей их несхожести и неоднородности, ответили на определенные ожидания, накопившиеся в обществе в период послевоенного «экономического чуда» и политической стагнации. Фильмы тогдашних «молодых» продвинули общество вперед: во многом под их влиянием общество начало уходить от апологии чистого потребительства, от замалчивания прошлого или от прямой лжи о нем. Общество стало «постиндустриальным» по психологии, гораздо более демократичным, толерантным и открытым.

В России уже есть ощущение такого перенасыщенного раствора, что еще одна крупинка — и начнется процесс кристаллизации. Я не пророк, я не знаю, что это за крупинка и когда она упадет, но ощущение того, что нынешнее состояние общества и культуры уже пережило себя, — это общее ощущение. Ушел тот абсурдизм, который был привлекателен на стадии кинематографа Киры Муратовой «срединного» периода. Сейчас не проходит уже чисто абсурдное, парадоксальное кино, как не проходит ни идиллическая сказка, ни опостылевшая криминальная «страшилка» — то есть любые подмены подлинной картины общества и государства.

Общество, со своей стороны, как и большинство граждан, не доверяет государству. Две крайности мнений у нас: государство — это или единственное спасение (но тогда возникает опасность диктатуры!), или это обязательно чиновничье государство как «связка» жуликов и фашистов, что тоже неправда, потому что необходим легитимный регулятор общественной жизни и конституционный гарант прав индивида. И тут самое время вспомнить великое кино эпохи «нового курса» Франклина Делано Рузвельта. Президент призвал сугубо частное американское кинопроизводство помочь нормализации жизни государства, и в этой гражданской цели объединились и консерватор Джон Форд, и либерал Уильям Уайлер, и «левый» Кинг Видор, и эмигрант Фриц Ланг, и «анархист» Орсон Уэллс. Как в 1950-1960-е Голливуд активно участвовал в преодолении традиций расизма в обществе и в сознании граждан.

Наше недоверие к государству — ответ на явное пренебрежение обществом и гражданами со стороны государства, как и реакция на его недооценку места и роли искусства (якобы обычной «формы бизнеса»). Я считаю, что одна из главных бед нашего государства — не с точки зрения политики, а с точки зрения экономики и нравственности — в том, что оно не доверяет ни своим гражданам, ни их творчеству. Оно хочет ими руководить, оно хочет из них лепить нечто. Оно и вылепит Голема из глины, если будет считать, что люди — глина.

Не берусь давать рецепты, но если бы государство было заинтересовано в том, чтобы общество было сильным оппонентом ему (а ему нужен именно сильный оппонент), — оно само стало бы сильнее. Бессмысленно гроссмейстеру играть в шахматы с пятилетним ребенком. Если наше государство хочет быть гроссмейстером, то надо, чтобы против него играл хотя бы мастер спорта, а желательно — тоже гроссмейстер. И тогда получится игра. Должно ли кино ждать такого «прозрения», чтобы обновиться? Или оно может обновиться, опережая запаздывающее государство?

И еще. Все ругают американцев и блокбастеры, а я сейчас скажу нечто, что этому мнению противоречит. Я скажу спасибо за то, что они вернули зрителей в залы. Почему у нас в Музее кино вначале было ощущение, что людям не хватает пищи? Потому что на экранах кинотеатров шли только низкопробные фильмы. Теперь говорят: «Вот люди стали лучше жить, могут платить двести пятьдесят рублей за билет. В этом все дело». Неправда, не поэтому люди пошли в кино. Пошли, во-первых, потому, что мы стали лучше фильмы покупать, в прокате появились уже и артхаусные картины. Во-вторых, люди готовы к тому, чтобы воспринимать истину не из телевизора и из газет, но с киноэкрана. Кино, как это ни парадоксально, теперь — более «элитарное» и более независимое искусство, чем телевидение. Телевидение стало совсем уж сервильным. В-третьих, кино теперь — как театр раньше: люди знают, что в кино может «что-то произойти»…

Итак, у кино накапливается потенциал. Безусловно, он будет востребован исторической потребностью. Но главное — этот потенциал должен быть осознан самими кинематографистами как их гражданский долг. Тут «новая волна», видимо, и появится.

К. Разлогов. Российский кинематограф уже выходит на нормальный средний уровень. Насчет «новой волны» не скажу, потому что сейчас в нашем кино работают очень разные люди. Совершенно разные. Есть полярные тенденции. Я писал про новорусское кино, которое не стало ведущим. Можно сказать о блокбастерах, которые тоже вряд ли станут ведущей тенденцией, но в прокате будут занимать определенное место. Фантастика так или иначе возвращается, потому что в кино идут деньги. Я не вижу единого поколения, которое могло бы выдвинуть единую концепцию.

p