Кино одиночек. Реальность в российских фильмах последнего года

Есть у меня такое странное хобби: я коллекционирую отечественные фильмы, связанные с нашей реальностью. С новой жизнью, которая обрушивает на нас критическое число «непоняток», заставляя иной раз просто отрубаться от ряда умонепостигаемых вопросов (типа кремлевских интриг или новой схемы оплаты за телефонные услуги), чтобы сохранить свою идентичность.

«Последний забой», режиссер Сергей Бобров

Отчего вдруг меня повело на такой экзотический вид собирательства? Меня замучила тайна загадочной болезни родного кинематографа — фригидность по отношению к окружающей действительности. Столь долгое отсутствие крупных социально значимых проектов, целостных авторских высказываний «за жизнь» — прямое свидетельство духовной болезни родного киноискусства, утратившего былой гонор «важнейшего» и смиренно принявшего свою судьбу. Объективных, видимых причин и поводов для эскапизма выше головы, и это очевидное обстоятельство склоняет к тому, чтобы «войти в положение». И ждать, что все образуется, перемелется и мы еще увидим небо в алмазах. Киноиндустрия крепнет на глазах, очнулся и заработал прокат, зритель пошел в мультиплексы. Есть ресурс для развития. А ведь поднималась кинопромышленность с нуля, практически из вакуума, но сделала неслыханный рывок и догнала Америку «Ночным Дозором». Знай наших! И все же нет мира в душе моей на фоне очевидных успехов нашего кино. Меня как зрителя оно не учитывает — чему мне радоваться-то? Не хочу я соглашаться с тем, что дело не в «простом расчете», а в «мировом законе», что вся мировая кинопромышленность работает на сверхприбыли и производит продукцию, ориентированную на самую мобильную часть населения — на детей, подростков, молодежь. Мое же кино вымерло. Да ничего подобного! Западный мир, к которому и мы все-таки принадлежим, давно миновал постмодернистскую фазу социального пофигизма. Даже «фабрика грез» переключилась на вполне соцреалистические опусы. Да и наши соседи из Восточной Европы, тоже впервые вышедшие на рынок со своими «продуктами», куда активнее стремятся познать новую реальность. Ну а мы, как остроумно заметил Кирилл Разлогов, всегда находимся в противофазе мировому кинопроцессу. Идем, как говорится, своим путем.

Тотальное отсутствие социальной рефлексии на нашем игровом экране и повальное притяжение к жанру (в основном криминальному) и глянцу принято объяснять реакцией на долгие годы идеологического насилия над художниками. Мол, отцы ели кислые яблоки, а у детей оскомина. Это не так. Или — уже не так. Документальное кино дает уроки игровому и по части интереса к действительности, и по художественному уровню ее аналитического исследования. Документалисты доказали: эпический взгляд на реальность возможен и по-прежнему плодотворен («Бродвей. Черное море» Виталия Манского, «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных» Александра Расторгуева).

Согласна, вставшая на дыбы реальность все еще не улеглась, не претворилась в стереотипы коллективного жизненного опыта. Мифология повседневности не может сложиться на такой фазе жизненного процесса. Не оттого ли фильммейкеров тянет в обжитую эпоху «совка», на просторы «кристаллизованного» (по слову Николая Бердяева) прошлого? Проекты, не привязанные к новым временам, много успешнее, чем попытки окунуться в мутную реку нулевых годов.

«Последний забой»

И все-таки попытки снять кино, где якобы присутствует такая мифология, были и есть, имеют приличный бокс-офис, но жизнь их коротка, как у бабочки-однодневки. К примеру, «Прогулка» Алексея Учителя — сюжет-розыгрыш с хорошими актерами и с гламурной картинкой. Или новинка сезона дебютная «Жара» — то бишь «Жаrа», — доставшая меня по всем статьям. Продукцию тусовки, чистый конструкт, типичный «fastfood film» кое-кто принимает за «правду жизни», за новую лирику, возвращающую нас к советской классике типа «Я шагаю по Москве». Первая работа Резо Гигинеишвили — необъявленный римейк знаменитого фильма.

Можно сымитировать многое — и прием, и драматургическую структуру, но только не мироощущение. Данелиевский шедевр пронизан едва ли не религиозным чувством доверия к жизни — исключительной коллективной этикой, запечатленной в лучших фильмах шестидесятников. Такое лишь однажды случилось с нашим искусством, да быстро кончилось. Сегодня, по свидетельству социологов, постсоветского человека мучают апатия и агрессия. Его недоверчивость зашкаливает. Удивляться не приходится. Как можно отреагировать на крушение реформаторских посулов и фокус с ваучерами на право приватизации (ваучер храню, как реликвию)?

Социологи фиксируют парадоксы, которые не просчитывались в разгаре перестройки, — аполитичность первого постперестроечного поколения. Советская власть уже не пудрила мозги новой генерации, а она возьми да уйди в частную жизнь. Гражданское общество у нас не сложилось. А ведь какие надежды были!

На мой взгляд, причины вялого социального тонуса нашего кино коренятся в сфере этического. Вектор отношений с действительностью, если выстроить сколько-нибудь репрезентативную цепочку современных фильмов о современности, не определяется. Кто во что горазд — об этической целостности1 говорить не приходится. Какие ценности исповедует современный российский кинематограф — вопрос на засыпку. Наше кино сегодня существует как кино одиночек, не слышащих один другого и друг другу не оппонирующих. Пустое занятие — «вычислять» типологию нового художественного мышления. Есть единичные удачи, есть достойные образцы фестивального кино, попадается даже народное кино, чья архаика по-прежнему востребована определенным сегментом аудитории. Жанр — в особом почете как гарант зрительского интереса, стало быть, приличного бокс-офиса. И авторское кино имеется. Не как архипелаг, скорее — как острова в океане.

Чего еще надо для счастья? Вроде бы настала пора, когда расцветают все цветы.

«Кружение в пределах кольцевой», режиссер Рамиль Салахутдинов

Смею заметить: фиалки пахнут не тем. «Креатив пошел не тот», как говорит один политтехнолог другому в фильме Максима Пежемского «Мама не горюй-2». «Не тот» — в смысле равнодушный к дискурсу отечественной культурной традиции, или ее радикально отрицающий, или — еще хуже — не чувствующий ее. Чистая смердяковщина, если называть вещи своими именами.

Отнесемся к этому, как к данности? Как к неизбежности? Мол, куда деваться — таков алгоритм русской культуры, сложившийся в результате поломки механизма наследования нравственных ценностей из поколения в поколение. Михаил Гершензон, историк и философ, объяснял феномен «золотого века» русской культуры уникальной ситуацией случившегося столетия (вторая половина XVIII — первая половина XIX века), когда четыре поколения кряду наследовали мировоззренческие и культурные ориентиры. То была в чистом виде эволюция, о которой принято говорить сегодня как о сбывшейся мечте. А вот и неправда. Перестройка была революционным взрывом, пусть и не с классическим набором характеристик, — иррациональным бунтом. Национальная страсть «разрушать до основанья» бушевала, сметала с корабля современности все подряд. Торжествующий «плюрализм мнений» снес границу между добром и злом, свобода обернулась патологией нравственного релятивизма, потянувшего за собой разрушительные для нашей культуры последствия.

«Гомо советикус» оказался некрепок, с готовностью отказывался от своих нравственных убеждений, путая персональную нравственность с официозной идеологией, ибо не верил сам себе. Пример «из жизни». В августе 1988 года приснопамятная конфликтная комиссия заседала на «Мосфильме» по приглашению режиссера, чей фильм подвергся цензуре худрука объединения. По тем временам это было ЧП. А проблема состояла в том, что худрук решительно требовал от режиссера отказаться от постельной сцены учительницы с учеником. В ходе разборок никто из авторитетной комиссии не мог ничего внятного сформулировать в ответ на протест режиссера, который подавал свои расхождения с худруком как покушение на свободу творчества. Сегодня смешно вспоминать сыр-бор по поводу конъюнктурного в тогдашнем контексте эпизода, смысл которого заключался в эпатаже — и только. Однако внутри той ситуации все (и я в том числе) боялись прослыть душителями свободы творчества. Дарованная свобода была фетишем, отменяющим саму возможность говорить о художественном качестве. Никто не сказал «нет».

И только худрук — это был Ролан Быков — железно стоял на своем. Вот кто оказался единственным свободным человеком в кругу избранных интеллектуалов.

С тех пор прошло почти двадцать лет. Хотя российская демократия пошла иным, чем он виделся тогда, путем, извилистым и долгим, повернула в сторону авторитаризма, где мы сейчас и пребываем, все-таки чему-то мы научились. К примеру, отличать свободу от вседозволенности, художество от спекуляций.

Но коль скоро национальный кинематограф не определил свои этические отношения с действительностью, то и эстетические не сложатся. В том качестве, какое необходимо, чтобы вернуть репутацию великой кинодержавы. Стоп-стоп! Или мы не считаем наш кинематограф национальным кинематографом со своими национальными особенностями, со своей ментальностью, со своей, наконец, культурной традицией? Может быть, нас влечет глобализм? И опыт вестернизации сделал нас Иванами, не помнящими родства?

Не даем ответа. Ушли в «несознанку», блуждаем в потемках. Между тем реальная жизнь жестко откликается на негативные последствия перестройки: повальным нигилизмом и стихийной ксенофобией в таких масштабах, каких при советской власти мы и близко не достигали. А фильммейкеры хранят молчание, не замечают, отдав на откуп телевидению, новые социальные перверсии. К счастью, правил нет без исключения.

«Кружение в пределах кольцевой»

Есть кинематографисты, давно догадавшиеся: чтобы интерпретировать новую реальность, нужны, как говорил чеховский герой, новые формы. Пионеркой в этом деле стала Кира Муратова, открывшая в «Астеническом синдроме» новый, коллажный тип драматургии, словно вторящий процессу распада реальности, рвущейся на глазах, как истлевшая ткань. А минималистка Лариса Садилова и Валерий Тодоровский доказали: и традиционное экранное письмо может звучать остросовременно в авторском кино, где автор создает этически значимое поле человеческих отношений.

Из фильмов последнего года назову «Свободное плавание» Бориса Хлебникова. Поймать точные приметы российской реальности, отрефлексировать ее оказалось возможным сквозь сложную жанровую оптику. Полижанровая трансформация реального куда ближе «правде жизни», отечественному культурному коду, чем снятый в традициях социальной драмы «Последний забой».

Фильм про шахтеров! И этим многое сказано. Шахтеры при «совке» — привилегированная прослойка рабочего класса с мощным профсоюзом, понастроившим монументальные здравницы в лучших курортных местах, где передовой отряд рабочего класса поправлял здоровье опять же за счет профсоюза. А нынче шахтеры — племя камикадзе, брошенное на произвол судьбы государством, не озабоченным ни модернизацией шахт, ни созданием новых рабочих мест после закрытия очередного аварийного рудника.

Автор сценария Юрий Коротков и продюсер Валерий Тодоровский — уже залог качества. Режиссер — дебютант в большом кино Сергей Бобров, но бывалый сериальщик, не первый раз на площадке. В главных ролях сплошь звезды: Сергей Гармаш, Петр Зайченко, Алексей Горбунов, молодой да ранний Артур Смольянинов плюс всегда и везде классная Нина Усатова.

Никаких претензий к актерам — только благодаря им фильм можно досмотреть до конца. И прийти в отчаяние от фальшивого и просто несделанного финала.

Фильм открывает кадр с выстроенными один к одному дешевыми гробами, обтянутыми кумачом. Толпа народу. Рыдающие женщины. И некое официальное лицо, озвучивающее дежурную речь по бумажке, сулит немалые выплаты за погибшего кормильца. Ясно: хоронят шахтеров, задохнувшихся в руднике. Авария в шахте стала рутинной подробностью нашей действительности. Мы представляем себе: их пытались спасти, семьи жили надеждой… И знаем: назавтра оставшиеся в живых опять спустятся в забой. В их числе — герои фильма. Дед (П.Зайченко) — местный ветеран, но еще в строю, трогательно заботится о своей больной, хрупкой жене. У Сереги (С.Гармаш) — семья мал-мала меньше, жена делает свой маленький бизнес, торгуя на местном рынке городскими товарами, которые сама же и привозит. Старшая дочь учится в городе и живет в общежитии, куда однажды наведывается чадолюбивый Серега. А у младшего из этой троицы — Андрея (А.Смольянинов) — свои пригорки-ручейки. У него любовь с местной красавицей. Ее участие в конкурсе красоты — с подачи тщеславной мамаши — Андрею ножом по сердцу. Но его проблемы яйца выеденного не стоят по сравнению с тем, что сваливается на голову Сереги. Старшая — надежа и гордость всей семьи — пошла по кривой дорожке, стала путаной и своего выбора ничуть не стесняется.

На мой вкус, перипетии с дочерью-проституткой сильно удешевляют сюжет и переключают его в регистр мелодрамы, уводя в сторону от драмы социальной. Идея взорвать себя в забое, чтобы обеспечить семью приличным пособием, осеняет Серегу в начале фильма. Гибель как единственно надежный способ добиться финансовой стабильности — знак полной безнадеги и, конечно же, обвинительный жест в сторону власти. Как ни странно, режиссер с козырными картами на руках в ходе фильма проигрывает, увязнув в самоцельном бытописательстве и начисто потеряв мотив отчаяния, тупика, номинально заявленный в первом эпизоде. А с ним и психологические мотивировки героев, решившихся пойти на коллективное самоубийство. У Андрея мотивировок вообще никаких — как в том анекдоте: за компанию решил удавиться.

Что же до Деда и Сереги, то оба без видимых душевных мук решаются наложить на себя руки. Примкнувший к ним то ли взрывник, то ли инженер (А.Горбунов) становится командором этого предприятия. У него свои резоны — все родственники отвалили на историческую родину, он непонятнопочему не хочет туда ехать, но одиночество давит, смысл жизни потерян, а тут кстати подвернулась такая славная компашка…

Не человеческая драма, а чистое любопытство — что будет дальше и чем дело кончится — поддерживает интерес к действию. Без всяких препятствий спускаются они в забой (где, спрашивается, охрана?), раздается не очень чтобы громкий взрыв, все пространство кадра заволакивает дымом, по-киношному быстро дым рассеивается, и мужики, лежащие на кучах угля, поднимают головы — вроде живы-здоровы. Командор сетует: мол, взрывчатки мало положил, не рассчитал. И тут широкий луч света, исходящий сверху, освещает шахтеров — стало быть, подмога идет? Ставлю знак вопроса, потому как приходит в голову идея: может, задумывался финал иначе? Может, по замыслу, они погибли и очнулись уже на том свете, и свет этот, сверху, — Божий свет? Сияние Эдема… В финальном кадре мы увидим всю компанию катящей на мотоцикле по белому снегу. Но вроде бы на том свете снега не предусмотрено?

Короче говоря, не знаю наверняка, куда метил режиссер. Одно только очевидно: снимал драму, а снял фарс.

Волей-неволей вспомнишь «Большую жизнь» — веху в отечественной киноистории, хрестоматийный образец Большого стиля — с Борисом Андреевым и Петром Алейниковым. В малобюджетной картине Боброва рефлексий по поводу «Большой жизни» лично я не разглядела. Я не к тому, что ссылки на Леонида Лукова обязательны, но, убейте меня, не понимаю, как можно сегодня снимать игровое кино про шахтеров, не держа в уме «Большую жизнь». Профессионально ли это? Уразуметь реальный масштаб катастрофы, постигшей сословие шахтеров, которые гибнут сотнями едва ли не каждый месяц, может лишь тот, кто представляет себе его звонкое мифологическое прошлое.

Оно не умещается в коротком монологе Сереги, который рассказывает салаге Андрею, какие богатые были шахтеры (не уточняя, между прочим, что дело было при советской власти). Такие богатые, что всякий раз после смены покупался и распивался ящик шампанского. Красиво жили! Поверим на слово.

В герое Петра Зайченко (мне показалось, он сам режиссирует свою немногословную роль) еще можно рассмотреть драму человека, теряющего самоуважение. Оно понятно: система базовых ценностей, в которой он вырос и в которую врос, размазана по стенке. Он из тех, кто всю жизнь давал стране угля и верил: это дело славы, доблести и геройства. Пришла свобода — и герою труда указали на выход.

И все же пусть попробует вникнуть в угрюмство Деда молодой зритель, родившийся в конце 80-х. Как правило, он ведь «без понятия», что было при советской власти. А фильм не подсказывает.

Кино, сработанное в традиционном стиле, по большому счету не чувствует традиции, не понимает, в чем фишка. В отличие, как ни странно, от фильма «Кружение внутри кольцевой», тоже дебютного.

Дебют Равиля Салахутдинова2 предъявляет новый для нас модуль драматургии, отсылающий к недавнему «Человеку безвозвратному» Екатерины Гроховской, опять же дебютантки, и суховато-рациональный режиссерский рисунок, подкупающий зрелым профессионализмом. Дебютант точно знает, что хочет сказать. Смыслы авторского послания рождаются на стыках автономных сюжетов, хотя главные персонажи ни разу не пересекутся, каждый в одиночку проживет свою драму. Даже композиционный строй фильма отрабатывает очень важные смыслы — утрату человеческих контактов, сенсорный голод, одиночество как расплата за отринутый коллективизм, наследие «проклятого прошлого». (Нет нужды, что коллективизм советского образца — выворотка русской православной общинности, каковую по-хозяй-ски использовала коммунистическая идеократия. Такие тонкости уже никого не волнуют.)

Как писал Александр Родченко, «можно сделать композицию даже из точки. Важно правильно ее разместить». Функция правильно размещенной точки в данном случае отдана зрителю. Зритель — в центре, и вокруг него крутятся сюжеты из не случайно выбранных сфер нынешней жизни: бизнес, телевидение, криминал.

Бизнесмен обнаруживает, что его кинули, и мучительно пытается понять, какой шаг он должен сделать, чтобы спасти ситуацию. Ведущий ток-шоу, недавно расставшийся с женой, редактором рейтинговой программы «Криминальный город», мается предчувствиями: с любимой дочерью беда. Депрессивного вида мужчина средних лет переживает гибель жены, ставшей жертвой теракта в городском кафе. Молодой человек типа «чайник» бесцельно слоняется по городу.

Персонажи не столько характеры, сколько медиаторы, персонифицирующие убийственный, но уже привычный травматизм и жестокосердие нашей повседневности. Никаких акцентов и восклицательных знаков. Напротив, жизнь катится и катится без эмоций, как иномарка нашего бизнесмена по хайвею. Истерика сильно поддавшей жены не провоцирует его на семейный скандал. Редакторша «Криминального города» не падает в обморок, когда, просматривая свежий материал, снятый в наркопритоне, видит на экране собственную дочь. Муратовское «никто никого не любит» резонирует в фильме, только в другой интонации — не хныкающей, а констатирующей.

Мрачноватый урбанистический опус, испытывающий нас на честное осознание, что такое тихий ужас нашей обыденки, ближе к финалу неожиданно выруливает в забытое пространство, где заперто на амбарный замок все, что связано с особенностями русской ментальности и русской культуры. Причинно-следственная цепочка, тщательно выстроенная режиссером, им же сознательно разрывается. На месте обрыва рождается почти безумная догадка: человеческое еще теплится даже в среде «новых русских», которым по определению отказано в нравственных качествах. Фильм ломает этот стереотип.

Бизнесмен, припертый к стенке банком, который отказал ему в обещанном кредите (банкиров перекупил соперник, и ежу понятно), приходит на стрелку с бывшими партнерами. И получает ласковое предложение убрать соперника: «Ты головой только кивни… Быстро и удобно». «Да пошел ты!..» — негромко так, с усмешкой отзывается бизнесмен. Вот он, момент истины: плевать, что будет дальше, как поведут себя отвергнутые бандиты. Главное он сделал — выбрал себя.

«Кружение внутри кольцевой» завершается за ее пределами — на окраине города, на берегу заросшего водоема. Здесь случайно сходятся безутешный муж погибшей жены и тот самый «чайник» с авоськой. Именно он оказывается протагонистом — ему поручен текст, похожий на притчу. Про уток, ежегодно откладывающих в этом неказистом месте яйца. «Чайник» пытается хотя бы частично спасти утиное потомство от ворон, пожирающих яйца. А утки — «нет чтобы лететь в другое место, они летят только сюда».

Смысл иносказания ясен. Нас не так-то легко сломать и заставить сняться с насиженного места, мы будем наступать на те же грабли, будем плодиться и размножаться там, где пустили глубокие корни наши пращуры. Перепахать толщу коллективного бессознательного, перекодировать его еще никому не удавалось.

Дебют Р. Салахутдинова — без единого реверанса в сторону зрителя — оценен критикой и номинирован на премию «Белый слон». Это радует как знак обретения потерянной было идентичности. Были картины, которые не то что публика — критика «не узнавала».

Массовый синдром «съехавшей крыши», так и не проанализированный социопсихологами, был предсказан в «Армавире» (1991) Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова. Помнится, после гибели океанского лайнера оставшиеся в живых ищут потерянных близких, иногда находят, но не узнают друг друга. Мотив, прямо связанный с библейским «не все мы умрем, но все изменимся», не был услышан. Буквально через два года начнутся разговоры про «конец света» и станут общим местом. Критика не заметит фильм Константина Лопушанского, который так и назывался — «Конец света». Тут следует уточнить, что прокат к тому времени еще не очухался и главный фигурант кинопроцесса — зритель — не имел возможности сказать свое веское слово.

Сюжет с фантастическими обертонами между тем целил в болевую точку: героиня — петербуженка, пережившая крах перестроечных иллюзий, — приехала к дочери, неплохо устроенной в Германии. Дочь придумала избавить мать от депрессии хирургическим путем — удалить часть мозга, где хранятся воспоминания о прошлом. Мать не согласилась на добровольную амнезию, вернулась домой и покончила с собой.

Новый проект Лопушанского — антиутопия «Гадкие лебеди», показанная в конкурсе «Кинотавра», — просто провалился. Опять же: сей неуспех — факт коллективной биографии современного зрителя, но никак не автора. Если автор в чем и «виноват», то только в том, что говорит о главном (с его точки зрения), не сообразуясь с тем, как и в какую сторону изменились современный зритель и структура его «настроек». Этот зритель не хочет, чтобы его, как говорится, «грузили». А Лопушанский поступает ровно наоборот: нагружает своими рефлексиями о человечестве, самодовольном и агрессивном, фантастический сюжет Стругацких. Не понимает человечество, хоть убей: его спасение там, где ему чудится гибель.

Новый зритель не привык разгадывать метафоры и считывать иносказания — духовная жажда его не томит, судьбы человечества ему «по барабану». Да, он вернулся в кинотеатр, но вовсе не за духовной пищей.

Как тогда объяснить беспрецедентный по нынешним временам успех «Острова» Павла Лунгина?

Я вижу, вернее, хочу видеть в зрительском приятии сугубо авторского проекта симптом душевного выздоровления. Обновившаяся за прошедшие пятнадцать лет аудитория, зомбированная масскультом, воспитанная на западных боевиках, на глянце и гламуре, воспроизвела-таки зрительский контингент, жаждущий «духовки» русского розлива. С обязательным присутствием чуда и садомазохизма. При этом «Остров» — непретенциозная, простая для восприятия история, обращенная к душе человеческой. В отличие от «Гадких лебедей», требующих от зрителя работы ума, но не сердца.

Опять-таки разная прокатная судьба двух этих фильмов не дает достаточных оснований делать уверенные выводы, на каком витке спирали мы находимся. О прогнозах я вообще молчу: пути искусства непредсказуемы, а наши пути — непредсказуемы вдвойне.

Посему из всех возможных финалов данного текста я выбираю условно сказочный.

В «Спящей красавице» принцесса усыплена чарами злой волшебницы. Однажды появляется принц. Пораженный красотой девушки, он загорается любовью и целует ее. Принцесса тотчас пробуждается со словами: «Ах, как долго я спала!»

Вот и нам не хватает любви, чтобы выйти из летаргии и возрадоваться жизни.

1 О целостности как фундаментальной составляющей русской ментальности см.: П о м е р а н ц Григорий. Приключения Половинки. — «Искусство кино», 2006, № 11.

2 Соавтор Р. Салахутдинова по сценарию — Михаил Трофименков.