К 99-летию со дня рождения Орсона Уэллса републикуем текст Сергея Юткевича из ноябрьского номера журнала «Искусство кино» за 1968 год.

ПОХИЩЕННАЯ ПАМЯТЬ

"Рождает страх смятенье, а оно Разит и бьет, где защищать должно! Война исчадье ада и орудье Разгневанных небес..."

В. Шекспир. Генрих VI

В театре шел спектакль. На сцене актеры старательно разыгрывали репертуарную пьесу, где действовали знакомые персонажи любовного "треугольника". Может быть, на сей раз все было несколько менее банально, так как драматург попробовал приспособить ситуации к вкусам XX века: женщину ревновал не муж, а любовник. Муж изменял супруге не с дамой полусвета, а с женоподобным юношей.

Буржуазный партер без особого увлечения следил за перипетиями спектакля, как вдруг плавный его ход замедлился странными явлениями. Паузы между репликами у актеров становились все более продолжительными, все громче слышался голос суфлера. Действие запутывалось уже явно не по воле автора. В зале также наступило какое-то странное оцепенение.

Зрители переглядывались, как бы не узнавая соседей. Внезапно их охватила тревога. Казалось, что вот-вот встанут они с мест и направятся, как сомнамбулы, к выходу. Но какая-то неведомая сила все же удерживала их на местах...

И вот в это время в центральном проходе зала появился человек в противогазе. В руках он держал нечто вроде миноискателя, непривычной формы предмет, издающий звук, похожий на комариный писк.

Он медленно поднялся на сцену. К этому времени действие на ней совершенно прекратилось. Актеры и зрители, как завороженные, смотрели на незнакомца.

Он спокойно, как у себя дома, снял противогаз. Под ним скрывалась ничем не примечательная наружность.

Пришелец отложил в сторону свой аппарат, прошел к рампе и тихим голосом сказал:

"Я огорчен, что вынужден прервать представление. Впрочем, вы сами ощутили, переглядываясь между собой в эти несколько последних минут, что произошло печто, в чем вы не можете себе отдать отчета. Это эффект бомбы, которая разорвалась сейчас над городом. Мы назвали ее "бомбой забвения" – она поражает человеческую память...

Сейчас в каждом театре, в каждом концертном зале, на каждой спортивной арене, в церкви или в клубе, словом, во всех местах, где встречается цивилизованное человечество, произошло одно и то же. В кинотеатрах механики забыли, как показывать фильмы, и сеансы прекратились. Борцы забыли, кто кого должен положить на лопатки.

На трибунах парламентов и сенатов, что, может быть, самое замечательное, воцарилась тишина вместо политических речей, потому что политиканы забыли, как их произносить.

Третья мировая война началась. Я даже могу объявить, что она уже и закончилась. Не было ни одного выстрела. Не разрушен ни один дом. Ни один детский плач не раздается среди городских руин.

Одним словом – это самая короткая и, если позволите так выразиться, самая красивая война в истории человечества".

Можно себе представить, какой эффект произвела речь незнакомца.

Оцепеневшие зрители стали постепенно приходить в себя. Кто-то вскочил с кресла и попробовал выкрикнуть что-то угрожающее в адрес оратора, взвизгнула и упала в обморок декольтированная дама, выпал монокль из глаза пожилого джентльмена. Военный в мундире поднялся из рядов и решительно направился к сцене, но его предупредительно остановил пришелец:

"Дамы и господа, вы потерпели поражение полное и бесповоротное. Ваши дома еще целы, но вы забыли, где они находятся. Ваши близкие живы, но вы не можете распознать их в толпе.

Быть может, вы захотите умереть, защищая честь ваших знамен, но я спрашиваю вас – помните ли вы, что написано на этих полотнищах?

Я объявляю вас своими пленниками. Благодарю за внимание".

Это было уже слишком. Возмущенный полковник, стоя у самой сцены, выкрикнул охрипшим от волнения голосом:

"Мы хотим знать, какую великую державу, покорившую весь мир, вы представляете?!"

Человек на сцене ответил тихо и вежливо после небольшой паузы:

"Это не Россия. Не Америка. Не Марс. Это – Монако".

Ошеломленный зал загудел. Со всех сторон послышались выкрики:

"Что? Это невозможно! Государство Монако?.. Да это Монте-Карло, княжество величиной с телефонную будку!.."

Человек со сцены подождал, пока стихнет шум, и с такой же подчеркнутой вежливостью продолжал:

"Представьте себе, дамы и господа, мир завоеван самой маленькой страной. Один из наших сограждан изобрел бомбу забвения".

Тут не выдержала актриса. Она закричала истерически:

"Подумать только, Москва и Лондон, Париж и Вашингтон в руках банды крупье!"

Человек на сцене подошел к актрисе и спокойно, глядя ей в глаза, как бы гипнотизируя ее, почти прошептал:

"Кто лучше, чем крупье, изучил все слабости человеческой натуры?"

Затем, подойдя опять к самой суфлерской будке, он заговорил, но на этот раз громко, в манере проповедника с трибуны Гайд-парка. Его голос звучал, как набатный колокол, наполняя собой раковину театра. Глаза его блестели. Жесты обрели резкость. Он бросал свои тирады в партер, как прокурор на сенсационном процессе:

"Но что же получится, если я верну вам память? Что вы будете с ней делать? Как используете вы ваши законы и ваше прославленное самопознание? Ведь ваша активность выражается в создании военных машин. Бомб и супербомб. Или управляемых снарядов, как вы их называете, машин, чтобы убивать детей. К тому же очень искусно: некий господин нажимает кнопку, и этого достаточно, чтобы отправить колыбель к праотцам. У вас удивительный талант смерти. Вы умеете ее всячески распространять, метать, кидать, выстреливать. Вы объединили множество производств для создания атомных бомб и загнали болезни в бутылки для бактериологических войн. Да, в этих областях ваш талант безмерен, абсолютно безмерен! Вы организовали все вплоть до сигнализации, которая оповестит о трубном гласе, зовущем вас на последний страшный суд!"

Такова пьеса, сыгранная всего несколько раз на подмостках небольшого парижского театра.

Не ищите на нее рецензий в журналах – она прошла незамеченной и не имела никакого успеха.

Кроме тех бутад, которые я только что процитировал, в ней, по существу, ничего оригинального и не содержалось.

Она, очевидно, была написана именно только с целью произнести эту проповедь, лично волнующую автора. Публика осталась равнодушна, она прошла мимо драматурга, так же как проходят, не обращая внимания на длинноволосых чудаков (которых так много в Америке), сующих вам в руку плохо отпечатанную листовку с призывом покаяться перед предстоящим завтра светопреставлением. Не ищите также имени автора в театральном справочнике среди профессиональных драмо-делов. Это всего лишь опыт дилетанта, одержимого, фанатика, использующего каждую возможность для прокламации своих маниакальных идей. Но автор этой странной пьесы все же знаменит.

Он приобрел мировую славу таким необычным путем, что об этом следует рассказать подробнее.

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ИСПУГАЛ АМЕРИКУ

"И начался вдруг смертный перезвон: Пальба пошла такая, что под нами С протяжным гулом холм заколыхался. Вот и труба; за пен другая, третья; Войска сошлись: когда же мы не в силах Уж были различать, где друг, где недруг (так все перемешалось и слилось), – Тогда застлала взоры нам слезами Мрачнее дыма черного кручина". В. Шекспир. Король Эдуард III

На сцене парижского театрика, где шла его пьеса, автор сам выступал в роли "человека из Монако", поэтому опишем сначала его наружность. Она необычна. Здесь стоит обратиться к помощи английского писателя Г. К. Честертона. На страницах его романа "Человек, который был Четвергом" появляется тот, кого назвал он Воскресенье:

"Обширность человека заключалась не только в том факте, что он был ненормально высок и почти невероятно толст. Этот человек был необъятно широко задуман в своих первоначальных попытках, словно статуя, заведомо предназначенная быть колоссальной... Он был весь сделан в каком-то ужасающе огромном масштабе; и это чувство размера было столь потрясающим, что когда Сайм увидел этого человека впервые, все остальные фигуры, казалось, внезапно съежились и стали крохотными"[1].

Теперь перенесемся на десяток лет назад в одну из нью-йоркских радиостудий. Ровно в восемь часов вечера 30 октября 1938 года этот человек столь необыкновенной честертонов-ской наружности появился перед микрофоном, откинул прядь волос с потного лба, опустошил бутылку фруктового сока и поднял руку.

По этому сигналу вступили первые такты концерта для рояля с оркестром Чайковского – началась очередная радиопередача, которой суждено было войти в историю Америки. Ее подробно описал английский журналист Питер Нобль, и мы воспользуемся его свидетельством[2].

Для того чтобы понять переживания 32 миллионов слушателей, находившихся у своих радиоприемников, надо напомнить, что это был за год.

Информационные бюллетени, газетные сообщения ежедневно рисовали перед американским обывателем те опасности, что надвигались на него со всех сторон, а главным образом, из неспокойной, растревоженной Европы.

Мюнхенский кризис, фантастическое восхождение Гитлера, рост военного могущества Японии, кризисы, безработица, загадочное молчание далекого колосса -коммунистической России – все это вместе создавало ту напряженную атмосферу, насыщенную страхом, в которой вот-вот каждую минуту могла разразиться невиданная катастрофа. И она разразилась.

В этот памятный вечер миллионы радиослушателей были потрясены ворвавшимся в передачу объявлением от имени министерства внутренних дел о вторжении каких-то неведомых сил на территорию Штатов. Никто не мог с точностью установить, откуда появились враги, грозящие уничтожить всю страну. Одни верили в марсиан. Другие – в немецкую, японскую или китайскую агрессию. В передаче чередовались военные сводки, бюллетени, оповещавшие о появлении таинственных машин пришельцев, оснащенных смертоносными лучами, истребляющими все, что попадет в радиус их действия. Сообщалось о начавшихся боях. Уже не действовали успокоительные заверения о том, что к месту высадки таинственных десантов двинуты армии.

К середине передачи половина Америки сошла с ума от страха. На автостраде Нью-Йорк – Филадельфия машины мчались со скоростью свыше ста километров. Дорожная полиция не могла установить порядок. Телефоны звонили без передышки. Нью-йоркская полиция только за четверть часа получила более двух тысяч вызовов, а в Нью-Джерси были мобилизованы национальная гвардия и моторизованные пожарные бригады.

В госпитали уже стали поступать жертвы нервного шока. Католические священники разрывались от количества желающих немедленно исповедоваться.

В Нью-Йорке семьи покидали дома с мокрыми полотенцами на головах от газовой атаки. Они располагались за городом, чтобы провести ночь в палатках под открытым небом.

В Питсбурге одна женщина предпочла отравиться, чем попасть в руки марсиан.

Верующие мужчины и женщины скрывались в церквях.

На площадях Юга жители молились под открытым небом.

А виновник всех этих бед, не подозревая о том, что творится в обезумевшей от паники стране, продолжал вместе со своими сотрудниками – актерами "Меркури-театра" – хорошо отрепетированную передачу, являвшуюся ничем иным, как радио-вариантом давно известного в Европе романа Герберта Уэллса "Война миров".

Закончив передачу, режиссер (он же директор и главный исполнитель) уехал из студии в маленький театрик, где ему предстояло ночью провести генеральную репетицию своей новой постановки "Смерть Дантона" немецкого драматурга Бюх-иера.

И только когда на рассвете вышел он на улицу и увидел бегущие на крыше газетного треста электрические буквы – "Орсон Уэллс сеет панику во всей стране", – он понял, что стал наконец знаменитым.

Эта передача явилась не только поворотным пунктом в биографии доселе мало известного актера, но оставила неизгладимый след в истории Америки.

Паника утихла, но еще долго, в течение пяти-шести недель, представители Красного Креста и квакеры уговаривали вернуться бежавших в горы жителей. Месяцами оправлялись в психиатрических больницах люди, пострадавшие от нервного шока. Мировая пресса подробно обсуждала этот удивительный инцидент, а врачи и социологи исследовали его причины и следствия. А когда три года спустя, зимой 1941 года, во время очередной радиопередачи, посвященной творчеству Уитмена, в студию ворвались люди с потрясающим сообщением о вероломном нападении японцев на Пирл-Харбор, то этой вести о подлинно национальной катастрофе никто не захотел поверить – так силен был гипноз блефа, прославившего Орсона Уэллса.

Теперь вы узнали имя автора пьесы, о которой я рассказал вам вначале. Это все он же, человек, испугавший Америку, а пьеса называлась "Слышащий, да услышит"[3].

УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ

"Не быть забросанным на сцене гнилыми яблоками, вот что я считаю для себя успехом".

Орсои Уэллс

Ходит легенда, что однажды, когда Орсон Уэллс еще не был знаменит, ему довелось выступать с докладом в маленьком американском городке. Погода в тот вечер была плохая, и зал был на три четверти пуст.

Так как не нашлось никого, кто захотел бы представить Орсона Уэллса, он сам обратился к зрителям:

"Дамы и господа, прежде чем начать, я хочу вам сказать несколько слов о самом себе.

Я ставлю пьесы на Бродвее. Я работаю в театре и кино как актер и как режиссер. Я пишу и осуществляю радиопостановки. Я играю на рояле и скрипке. Умею писать картины и рисовать. Я опубликовал также несколько книг, в том числе два романа. Иногда мне случалось выступать и в амплуа фокусника".

Затем, окинув насмешливым взглядом аудиторию, он добавил: "Не правда ли, странно, что вас так мало, а меня так много?"

Действительно, его очень "много". А через несколько лет он прибавил к этому перечню и три кинематографические профессии – сценариста, режиссера и актера.

Откуда же взялся, как сформировался такой удивительный персонаж, этот человек-оркестр?

Он появился на свет 6 мая 1915 года в маленьком городе Кеноша, в штате Висконсин, что на берегу озера Мичиган, вблизи Чикаго, в семье средних американских интеллигентов.

В три года он уже начал играть на скрипке и любил подражать дирижерам, размахивая руками в так музыкальной пластинке с запись", симфонии.

Вскоре состоялось и первое знакомство с Шекспиром, которого он попробовал ставить в театре марионеток, смастерив их самолично.

В годы колледжа он режиссировал и играл в школьных спектаклях, но лишь только ему минуло 16 лет, он сбежал в Европу.

Он оказался в Ирландии, где им овладел дух бродяжничества. Сегодня его, вероятно, назвали бы "битником", но тогда эта терминология отсутствовала. Водрузившись на тележку, запряженную ослом, он исколесил всю страну, пока не подъехал к подъезду театра "Гэт" в Дублине.

Во главе театра, завоевавшего прочную репутацию передового, на сцене которого появились первые пьесы Шона ОКейси и Синга, стояли Хилтон Эдварде, опытный пожилой актер (его-то впоследствии Уэллс и пригласит на роль Брабанцио в своем "Отелло") и молодой актер Майкл Мак Лемойр (будущий Яго в фильме "Отелло").

Молодой американец произвел впечатление на руководителей труппы не только своим гигантским ростом и огромным темпераментом, но и тем, что заявил претензии исключительно на характерные роли.

Для дебюта он попросил дать ему роль 60-летнего герцога в инсценировке "Еврея Зюсса". Он сыграл ее настолько удачно, что немедленно получил и следующую роль – тень отца Гамлета.

В течение сезона он прошел первую ступень профессиональной актерской школы, по неукротимый дух странствий забросил его сначала в Марокко, а потом в Испанию, где, завороженный зрелищем боя быков, он затесался в ряды пикадоров. Там, водрузив свое уже тогда грузное туловище на хребет дохлой лошаденки, он испытал все острые ощущения корриды. Но магия подмостков владела им настолько сильно, что он вернулся в Америку и поступил в бродячую труппу, возглавляемую известной актрисой Кэтрин Корнелл.

Еще в детстве его воображение поразил знаменитый фокусник Гудини. Он пробрался к нему за кулисы и оказался столь проворным учеником чародея, что, распознав секреты иллюзиониста, вскоре стал с успехом ему подражать, и, забегая вперед, скажем, что с видимым удовольствием выступал он в этой роли во время войны в музыкальных "шоу" для солдат, где с серьезным видом распиливал пилой Марлей Дитрих и глотал шпаги.

В пятидесятые годы в Лондоне в театре "Колизеум" он выступал уже как профессиональный фокусник и гордился этим не менее, чем своей режиссерской славой.

Поэтому с очевидным удовольствием сыграл он в труппе Корнелл гипнотизера Свентали в знаменитой мелодраме "Трильби" и цикл шекспировских ролей – сначала Меркуцио и Тибальда в "Ромео и Джульетте" и, наконец, короля Клавдия в "Гамлете".

Но поворотным пунктом в этой стремительно нарастающей карьере была встреча с режиссером и продюсером Джоном Хуземеном.

В 1934 году они основали "Федеральный театр". Это было в эпоху расцвета преобразований так называемой эры Рузвельта, когда впервые была сделана попытка создания постоянных театральных организмов, субсидируемых государством.

Первые же спектакли театра стали сенсацией, так как Орсон Уэллс объявил премьеру своего "Макбета" в негритянском гетто Нью-Йорка – Гарлеме.

Но собравшиеся на спектакль зрители были еще более поражены тем, что все роли были распределены между актерами неграми.

Действие пьесы режиссер Орсон Уэллс перенес на Гаити в эпоху царствования черного короля Жана Кристофа.

Три знаменитые колдуньи, открывающие трагедию, были не актрисами. На сцене появились настоящие жрицы культа "ваду", вывезенные специально из Африки.

Они с документальной точностью воспроизводили на сцене подлинные ритуальные акты, закалывая живых черных овец для заклинания демонов.

Кстати, эти колдуньи и послужили отчасти причиной вскоре наступившего закрытия театра. Счета на овец должны были быть оплачены в Вашингтоне, и можно себе представить возмущение чиновников из федерального ведомства, отказавшихся субсидировать эти причуды постановщика.

Но причины гибели театра были, конечно, глубже. Ведущая актриса театра негритянка Хелли Флана-ган – исполнительница роли леди Макбет- стала объектом преследований реакционных сенаторов Южных штатов (откуда она была родом) и была заподозрена в симпатиях к коммунистическим идеям. Театр был немедленно закрыт, хотя, но свидетельству критиков, опыт негритянского "Макбета" был удачным и свидетельствовал о появлении нового и своеобразного режиссера.

Оставшийся без театра Орсои Уэллс перекинулся на радио. Он нашел приют в "Коламбиа-Бродкэстинг-Систем", где вскоре стал получать по две тысячи долларов в неделю. Он забыл на время свои честолюбивые замыслы и перешел на производство серийных детективов, один из которых, под названием "Тень" (в котором он сам исполнял главную роль таинственного убийцы), принес ему не только популярность, но и те деньги, что вложил он в новое театральное предприятие "Меркури-театр".

Десять тысяч долларов – небольшая сумма, и ее еще хватило на первый спектакль – трагедию Шекспира "Юлий Цезарь". Критики утверж-дали, что именно эти скудные материальные средства продиктовали Орсону Уэллсу его режиссерский замысел.

Спектакль шел в современных костюмах, а сам Цезарь был загримирован под Муссолини и фигурировал в фашистской черной рубахе, зато Брут трактовался как прогрессивный "интеллектуал".

Спектакль шел без занавеса. Сцены менялись одна за другой с кинематографической быстротой, актеры выезжали на выдвижных платформах.

Трудно сказать, был ли знаком, хотя бы понаслышке, Орсон Уэллс с опытом Мейерхольда, но тождество сценических приемов советского революционного театра и этих экспериментов американского режиссера несомненно.

Так же как и "Макбет", второй спектакль Орсона Уэллса приобретает сразу же скандальную репутацию политической сенсации. Ревнители Шекспира были возмущены тем, что он осмелился вложить священные вирши Шекспира в уста "грязных негров", а благородных римских патрициев превратить в чернорубашечников.

Но "Меркури-театр" находит своих зрителей среди прогрессивной интеллигенции, студентов, артистической богемы, и их поддержка дает ему возможность просуществовать два сезона.

В 1938 году в постановке "Смерть Дантона" Бгохнера Орсон Уэллс не только сам исполняет главную роль, но и придумывает очередной режиссерский трюк.

В глубине сцены он размещает на разной высоте сто семнадцать масок, приводимых в движение всего несколькими актерами. Это не только избавляет его от расходов на массовку, но и создает поразительный эффект присутствия революционной толпы[4]. Вместо выдвижных площадок на этот раз он использует систему движущихся тротуаров, выдвинутых на самый край сценического планшета.

Любопытно отметить, что на роль Робеспьера в этом спектакле Уэллс пригласил русского актера Владимира Соколова, игравшего у Таирова в Москве, сбежавшего из Советского Союза в труппу Рейнгардта в Берлин, а затем перекочевавшего в Америку и закончившего свою карьеру в качестве исполнителя эпизодических ролей в голливудских фильмах.

В том же сезоне, в 1938 году, Ор-сон Уэллс сыграл восьмидесятилетнего капитана Шатовера в пьесе Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца", а ведь ему было в то время всего 23 года. Если мы вспомним к тому же, что до этого актер сыграл в трагедии Марло "Доктор Фауст" самого Фауста, тень отца Гамлета и многие другие роли, где он старательно прятал свое лицо в накладках сложного грима, то убедимся, что здесь присутствует нечто вроде своеобразного комплекса.

Польский поэт Юлиан Тувим пометил как-то в своих юмористических записях:

"Лицо-это то, что выросло вокруг носа".

И Орсон Уэллс вынужден был впоследствии признаться публично:

"Лоренс Оливье и я ненавидим свои носы – они придают нашим физиономиям комический оттенок, в то время как мы мечтаем о трагических персонажах. Вот почему мы оба любим гримы – ведь с таким носом я не могу играть Лира, Гамлета и Отелло"[5].

Не знаю, прав ли Орсон Уэллс в отношении Оливье, но этот комплекс физической неполноценности Уэллс пронесет через всю свою жизнь, вплоть до последней роли – Фальстафа, где, казалось, должен был пригодиться его действительно курносый нос. Но и здесь он прибег к помощи гуммоза, изуродовав тем самым не только свое лицо, но и облик персонажа.

Но все это будет потом, а сейчас, в 1939 году, на той же сцене "Мер-кури-театр" он приступает к осуществлению честолюбивого и грандиозного замысла – сыграть всю историю Англии. Для этого он объединяет в одном спектакле, длящемся, правда, несколько вечеров, такие шекспировские пьесы, как "Ричард II", обе части "Короля Генриха IV", "Генрих V", три части "Генриха VI" и "Ричард III".

Монтаж этот должен был называться "Пять королей". Но честолюбивая затея оказалась театру не по карману. На середине репетиции стало ясно, что денег не хватит дотянуть до выпуска премьеры.

Театр окончился, но карьера Ор-сона Уэллса, оказывается, только началась. Он получает приглашение в Голливуд, и хотя позже он заявит: "Голливуд-это золотое местечко для игроков в гольф, садовников, посредственностей и неудовлетворенных "звезд", а я не принадлежу ни к одной из этих категорий", – он все же подписывает контракт с фирмой "РКО", намереваясь превратить ее в новый трамплин для покорения мира.

ШЕСТЬ ЛЕТ И ТРИ НЕДЕЛИ

Фальстаф. Ну если бы при дворе узнали, каким прекращениям я подвергался и как в этих превращениях меня выкупали и избили – мой жир вытопили бы из меня капля за каплей и смазали бы этой жидкостью сапоги рыбаков".

В. Шекспир. Виндзорские проказницы

30 июля 1940 года, дату начала съемок фильма "Гражданин Кейн", принято считать стартом голливудской карьеры Орсона Уэллса.

Однако за последнее время появилось свидетельство того, что еще в 1938 году он снимал на свой страх и риск в любительских условиях репертуарную пьесу "Меркури-те-атр" с пророческим названием "Слишком много Джонсонов".

Однако, очевидно, фильм не вышел на экраны, так как он не значится ни в одной фильмографии режиссера.

Первые шаги его в Голливуде были весьма неуверенными. Он собирался остаться там шесть месяцев, однако провел шесть лет.

Завсегдатаи Лос-Анджелеса с недоверием оглядывали фигуру этого колосса, заросшего бородой, которую он отрастил для несостоявшегося спектакля "Пять королей". Он поклялся сохранить ее до своего возвращения на Бродвей, однако в первый же съемочный день "Гражданина Кейна" сбрил ее.

Голливуд возмущало также и то, что президент фирмы "РКО" Джордж Шеффер, считавший, что фирму нужно омолодить, влив в нее новую кровь, подписал с Уэллсом невиданный по тем временам контракт.

Он обязан был снять один фильм в год как режиссер, актер и продюсер, но самое главное-это то, что фирма не имела права контролировать работу Уэллса во время съемок и даже просматривать материал.

Словом, ему был предоставлен "карт-бланш", чего не удавалось достичь режиссерам, работавшим в Голливуде уже десятки лет.

Сначала предполагалась экранизация романа Джозефа Конрада, действие которого разворачивалось в Африке, и сам Уэллс должен был играть роль некоего Курца, человека, живущего в самой гуще джунглей.

По ходу романа, написанного от первого лица, рассказчик пытается спасти Курца. В сценарии Уэллса эту роль рассказчика играет сама камера, а он так и не появляется на экране.

Все было готово к съемкам, которые должны были начаться в октябре 1939 года. Смета составляла один миллион долларов.

Однако разразившаяся к этому времени война в Европе, сузившая рынки проката, заставила фирму пересмотреть смету. Кроме того, ознакомившись с необычным по форме сценарием, руководители "РКО" сочли неподходящим момент для вклада денег в столь рискованное предприятие и отложили постановку до лучших дней. Шеффер предложил Уэллсу детективную историю "Смеющийся человек с ножом" по роману Николаса Блека, но режиссер продолжал настойчиво искать более волнующую его тему.

Время не проходило для него даром – в кинозале он проглатывал в огромном количестве фильмы, не только американские, но и европейские, как бы стремясь пополнить свое кинообразование. Говорят, что за несколько месяцев он просмотрел около тысячи фильмов, интересуясь особенно немецкими экспрессионистами и французским "авангардом".

Его видели также часто и в студиях, где он бродил, изучая технологию, начиная от системы освещения и кончая озвучанием и миксажем.

Наконец он вместе с драматургом Манкевичем и своим соратником по театру Хуземеном заперся на тринадцать недель в горах Сент-Бернар-ден, где и родился сценарий "Гражданина Кейна".

Постановка с самого начала была окружена атмосферой строгой секретности. Сюжет никомуне был известен. Рассказывают, что сценарий был напечатай всего в одном экземпляре, с которым Уэллс никогда не расставался и даже ночью прятал его под свою подушку. Актеры понятия не имели о ролях. Режиссер объявлял им их текст только в день съемок. К тому же он отказывался давать интервью представителям прессы и выгнал со съемочной площадки двух агентов дирекции фирмы, посланных на разведку.

Для такой таинственности у Уэллса были основания. Ходили слухи, что в основу сюжета легли факты из биографии легендарного газетного магната Уильяма Рандольфа Херста, одного из самых влиятельных политиканов Америки за последние полвека.

Стало известно, что Уэллс перерыл архивы в поисках материалов не только о Херсте, но и о другой знаменитости – мистере Брулятуре, нажившем миллионы для своей фирмы "Кодак", причем в биографиях обоих бизнесменов оказались схожие черты.

Если Херст потратил много денег и усилий, чтобы превратить посредственную актрису Мариои Дэвис в кинозвезду, то Брулятур также нажал все кнопки, чтобы продвинуть на оперную сцену свою супругу, обладавшую как маленьким талантом, так и слабым голосом.

Впоследствии мы увидим в фильме Уэллса, какое место заняли эти мотивы.

Меры, принятые режиссером, оказались предусмотрительными. Как только до Херста дошли слухи о том, что его жизнь стала предметом кинематографического исследования, он не замедлил принять меры, угрожая подать в суд и мобилизовать всю свою прессу для запрещения фильма.

Однако весь этот бунт был на руку Шефферу и его фирме – они видели в нем лучшее средство рекламы. Битва разгорелась, когда фильм был окончен.

Уэллс публично отрицает сходство своего героя с газетным магнатом и защищал право художника па свободную интерпретацию образа, который он считал собирательным. В руках адвокатов Херста не оказалось никаких убедительных юридических доказательств. Разъяренный, он вынужден был отступить, и первый просмотр фильма для прессы состоялся 9 апреля 1941 года.

Несмотря на восторженные отзывы прессы, в прокате фильм провалился. Однако он остался не только важнейшей вехой в истории американского кино, но настоящая его судьба определилась, когда фильм после войны попал в Европу, где произвел сенсацию и во многом воздействовал па новаторские поиски кинематографистов всего мира.

И до сих пор этот фильм двадцатипятилетнего режиссера изучается как классическое произведение в синематеках всех европейских столиц.

Доминирующие черты образа Кейна будут потом проявляться в господине Аркадине, являющемся почти двойником Кейна, в Макбете и даже в Отелло.

Облик фантасмагорического замка Ксанаду перекликается не только с испанской цитаделью Аркадина, но и с крепостными стенами Макбета, и с африканскими лабиринтами Могадора, где будет неистовствовать отчаявшийся мавр.

Этот образ уединенного пристанища, куда бежит от людей преследуемый своей совестью или преступлениями всесильный и в то же время беспомощный властелин, для Уэллса не столько декорация, сколь неотъемлемая часть тех галлюцинаций, которые овладевали и воображением Кафки в его романе "Замок".

Уэллс, следуя заветам Шекспира, делает героем своей исторической хроники о современном капиталистическом мире некоронованного короля, тирана, узурпатора, опирающегося не на власть средневековых кланов, а на реальную силу современной Америки – диктатуру доллара.

Если в романах начала XX века великий американский реалист Теодор Драйзер пробовал проследить рождение несметных богатств, позволявших их владельцам стать у кормила власти, то Уэллс так же, как и Шекспир, наделявший королей от рождения правами на престол, награждает своего героя мальчика Кейна баснословным наследством, как бы сразу включающим его в борьбу сильных мира сего.

Уэллса не интересует происхождение этого наследства. Он определяет его как данность. Ему нужно проследить все перипетии не только дальнейшей борьбы за власть, но и то, как изменяет, уродует, калечит человеческую душу эта власть, доставшаяся герою по праву капиталистического престолонаследия.

Современный магнат, банкир, торговец оружием господин Аркадии или хозяин газетного треста Кейн, владеющий столь мощным оружием, как пресса, -это действительный, хотя и некоронованный монарх, и поэтому не случайно, что из таких реальных биографий черпает факты Уэллс, как это делал Шекспир, обращаясь к хроникам Голиншеда.

Но именно здесь мы нащупываем уязвимый пункт в творчестве и философии американского художника.

Ведь если у Шекспира присутствует, хотя и не во всех его пьесах, тот фальстафовский фон, которым так восхищался Энгельс, народные персонажи-солдаты, могильщики, трактирщики и шуты – если и не определяли ход истории, то соучаствовали в ней, как бы оттеняя трагизм борьбы феодалов, то во всех историях, рассказанных Орсоном Уэллсом, отсутствует воздух истории. Он исследует своих героев, как средневековый алхимик, пытавшийся создать гомункулуса в стеклянных ретортах и колбах, нарочито изолируя их от живительной атмосферы эпохи.

В тесном мирке, в спертом воздухе газетных редакций, кабинетов политиканов, ночных ресторанов, бильярдных, театральных кулис и номеров второразрядных отелей разворачивается сага о величии и падении гражданина Кейна.

Вслед за ним и господин Аркадии, исследуя свое прошлое и уничтожая его свидетелей, будет простирать свои щупальца во все концы света, но и там они будут ограничены игорными домами, борделями, фургонами ярмарочных шарлатанов или безлюдными закоулками доков.

Весь этот фантасмагорический, замкнутый в себе мир найдет финальное завершение в лабиринтах судебных коридоров и унылых пустырей, где заплутается и погибнет несчастный господин К. – герой фильма по "Процессу" Кафки.

И хотя "Гражданин Кейн" был снят в сороковые годы, когда философия экзистенциализма не получила широкого распространения не только в Америке, но и в Европе (где стала занимать она доминирующее положение лишь после войны), Орсон Уэллс, конечно, не читавший к тому времени ни Хайдеггера, ни Ясперса, ни Гуссерля или Кьеркегора, явился как бы инстинктивным провозвестником тех умонастроений, которые охватят послевоенную Америку и получат потом развитие в литературе шестидесятых годов.

В творчестве Уэллса уже на раннем этапе причудливо переплетаются ницшеанские настроения, связанные с тоской по "сверхчеловеку", с восхищением шекспировскими героями, в которых он видит воплощение воли, богатства, противоречий человеческой натуры и вместе с тем всю тщетность и призрачность их борьбы за власть.

Но, к счастью, Орсон Уэллс при всем его тяготении к "сверхлюдям", остается моралистом и даже романтиком.

Бунт личности, восстание человека против всех пут мертвой морали, обывательщины, мещанства становятся постепенно доминирующей темой его творчества.

Его ненависть к современной Америке, к тому укладу жизни, от которого он вскоре окончательно сбежит в Европу, своеобразно уживается с пуританским морализмом, тем самым, который вдохновлял капитана Ахаба, героя его любимого романа "Моби Дик" Мельвиля, на борьбу с белым китом, воплощающим идею Зла.

Недаром Орсон Уэллс всю жизнь мечтал экранизировать этот роман, но его опередил Джон Хьюстон, и ему удалось сыграть лишь роль проповедника в фильме.

Герой нашумевшей книги Сола Беллоу "Герзаг", опубликованной в 1964 году, как известно, страдает своеобразной графоманией, делясь своими размышлениями с различными историческими персонажами. В письме, адресованном Ницше, он пишет:

"Отвергнуть все человечество, какое оно есть, этот заурядный, хитрый, вороватый, непросвещенный сброд, не только трудящийся сброд, но, что еще хуже, сброд образованный, с его книгами, и концертами, и лекциями, его либерализмом и романтическими ходульными Страстями и любовью – он заслужил смерть, он умрет. Так и надо"[6].

Сопоставьте этот, монолог с тем приговором современному обществу, который выносит Орсон Уэллс в своей пьесе "Слышащий, да услышит", написанной за десять лет до романа Бэллоу, и вы удивитесь его прямо-таки сейсмографической чуткости к подземным толчкам общественного сознания американской интеллигенции.

Но если идейные взгляды Орсона Уэллса и не отличались особой оригинальностью, хотя несомненно были исполнены искренней ненависти к устоям капиталистического мира, то его неустанные творческие искания, незаурядный талант и неукротимый темперамент вырастили в нем художника бесспорно выдающегося в современном киноискусстве.

Если вернуться к фабульной основе "Гражданина Кейна", то на первый взгляд мы не найдем в ней ничего своеобычного.

Молодой человек, рано лишившийся родителей, воспитанный анонимными опекунами-банкирами и не по своей воле становящийся обладателем богатства, прожил несчастную жизнь. Он два раза был женат. В первый раз по расчету – на племяннице президента, во второй – на бездарной певице. Завел любовницу, пытался сделать политическую карьеру, баллотируясь на губернаторский пост, но потерпел поражение под ударами шантажистов. Создал иллюзию власти, скупив огромную сеть газет для саморекламы, и умер одиноким стариком, окруженный шедеврами культуры, свезенными со всех концов земли, которые он даже не успел распаковать.

Последние его слова... "бутон розы", которые он прошептал перед смертью, держа в руках стеклянный шар – игрушку с заснеженным домиком внутри, были настолько загадочны, что возбудили интерес всей мировой прессы.

На приеме разгадки этой тайны и построил Уэллс свою непривычную для того времени драматургию.

Фильм начинается с конца, со смерти 77-летнего миллионера, затем зритель знакомится в просмотровом зале газеты с отрывками его официальной биографии, засвидетельствованной кинохроникой. Репортеру Томсону редакция поручает расследование таинственных предсмертных слов гражданина Кейна.

Томсон так ведет свою анкету, что жизнь короля прессы возникает перед нами не в хронологическом порядке.

Репортер находит людей, близких миллионеру: сначала друга детства, а впоследствии и ближайшего сотрудника Кейна, затем вторую жену, ныне опустившуюся до положения певички во второразрядном ночном кабачке, а затем метрдотеля. По их показаниям пробует он восстановить жизнь и карьеру газетного магната. Но разгадку тайны он не находит. Автор предлагает сделать это самим зрителям, когда видят они в последнем кадре фильма, как метрдотель бросает в камин детские санки с фабричной маркой "Бутон розы".

И только тогда мы понимаем несложную мораль этой притчи, носящую примитивно фрейдистский характер.

Кейн перед смертью вспомнил тот решающий момент своей жизни, когда разрушилось его, ребяческое счастье.

Он катался на этих санках как раз тогда, когда приехал за ним чопорный, похожий на диккенсовского персонажа банковский опекун и увез его навсегда из безмятежной страны детства.

Что же касается чисто кинематографической разработки этого сюжета, то Орсон Уэллс мог бы также повторить вслед за героем романа Бэллоу:

"Я стараюсь понять реальность с помощью стиля. Может быть, мне всю ее хотелось бы превратить в стиль"[7].

И он действительно выработал свою стилистику, тот своеобразный кинематографический почерк, который теперь по праву можно назвать "уэллсовским".

Стилистика эта возникла не на пустом месте. Она явилась как бы своеобразным продолжением поисков поэтической атмосферы Джозефа Штернберга в таких его лентах, как "Доки Нью-Йорка", "Красная императрица", "Последний приказ", и экспериментов Джона Форда в фильмах "Мария Шотландская", "Пленник острова акул" и, конечно, "Осведомитель".

Не случайно Уэллс сам объявил впоследствии, что лучшим режиссером мира он считает Джона Форда, причем осмотрительно не упоминает именно эти фильмы, а лишь цитирует "Дилижанс", который, по его словам, он просмотрел сорок раз.

Но такое признание свидетельствует лишь о том, что ему самому никогда не удавалось достичь той классической простоты и законченности, которая отличает фильмы Форда, преодолевшего искусы изысканной барочности, навеянной тенденциями европейского экспрессионистического кино.

Однако несомненно, что стилистика "Гражданина Кейна" была для своего времени новаторской. С удивительной настойчивостью и последовательностью заявил Орсон Уэллс в ней те принципы, которые на много лет вперед определили поиск новой формы не столько в американском, сколько в европейском кино.

Уже в первом своем фильме Уэллс разработал эстетику нового метода мизансценирования, получившего впоследствии наименование "внутри-кадрового монтажа".

Вместе с оператором Грегом Толандом (кстати, до этого работавшим с Джоном Фордом) он снял весь фильм короткофокусной оптикой, позволяющей достигнуть глубокой внутрикадровой перспективы. Таким образом, вместо разбивки на отдельные монтажные куски удалось совместить в кадре действия, разворачивающиеся вплотную к аппарату, одновременно с событиями, происходящими на дальнем плане.

Так появились новые принципы композиции кадра, исчезли и традиционные монтажные перебивки. Цельные "симультанные" куски, получившие у европейских теоретиков название "секвенс", заменили понятие монтажного куска.

Этот принцип, впоследствии развитый (в другой стилистической манере) Уильямом Уайлером в таких фильмах, как "Лучшие годы нашей жизни" и "Лисички", дал повод теоретикам французской "новой волны" объявить устарелой монтажную эстетику Эйзенштейна.

Однако сам Уэллс не только никогда не скрывал своего восхищения Эйзенштейном, но и влияние фильмов советского режиссера сказалось на его творчестве с необычайной силой.

Я бы даже сказал, что из всех зарубежных режиссеров Орсон Уэллс является наиболее верным последователем Эйзенштейна как в области композиции кадра, так и в монтаже. Мы увидим это на примерах из "Отелло", "Макбета" и особенно "Фальстафа", где лучший эпизод боя вообще не мог бы быть так снят и смонтирован, если бы не существовали "Александр Невский" и "Иван Грозный".

Вторым, производным от первого, новшеством Уэллса явились его пресловутые "потолки".

Конечно, они возникли не только от применения широкоугольной оптики, потребовавшей другой конструкции всех декораций. Для Уэллса эти нависающие плоскости потолков пластически выражали ту замкнутую и душную атмосферу, из которой не могли вырваться его герои. Манера освещения, резкая контрастность светотеней были также своеобразным преломлением экспрессионистических веяний, явно ощутимых в фильмах Джона Форда, где эксперимент (единственный в истории кино) с переменой света внутри кадра был им доведен до логического конца в "Марии Шотландской".

Острые, иногда почти гротескные ракурсы стали также неотъемлемой частью стилистики Уэллса. Очевидно, инстинктивно желая избегнуть упреков в театральности, он помещает аппарат на уровне пола или забирается с ним на такие высоты, что, например, последняя панорама по залу замка Ксанаду с нераспакованными ящиками богатств Кейна напоминает панораму Нью-Йорка, как бы снятую с вертолета.

Но Уэллс не ограничивается тщательно построенными статичными и глубинными композициями.

Он умело применяет по мере надобности и то, что называлось в Америке "русским монтажом", то есть стремительное ритмическое чередование коротких кусков и разнообразное панорамическое движение аппарата.

Лучшим примером является знаменитый вертикальный взлет камеры от фигуры безголосой певицы на сцене под самые колосники, где рабочие обмениваются ироническими репликами по поводу ее бездарности.

Начиная с "Гражданина Кейна", фильмы Уэллса изобилуют разнообразными видами стилистических приемов, накопленных всей кинематографической культурой, на которую с фальстафовским обжорством накинулся неистовый гурман.

К его чести надо сказать, что он с удивительной быстротой переварил всю эту сложную кулинарию и изготовил свои новые пряные блюда, способные удовлетворить самый изысканный вкус. Однако слитком часто он становился рабом этого своего" стилистического "обжорства"., где острые соусы и приправы подменяли собой естественный и здоровый вкус пищи. Но надо отдать должное режиссеру: он никогда не останавливался на полпути, всегда доводил свои замыслы до предельной завершенности, а чувствуя их исчерпанность, не боялся отказываться от раз найденного и бросался на новые поиски. И лишь в последние годы мы наблюдаем симптомы самоповторения, как бы внутренней усталости.

Но тогда, в эпоху своего "штурм унд дранга" на голливудские твердыни, он не побоялся во втором своем фильме "Великолепные Амберсоны" отказаться от приемов "Гражданина Кейна" и сохранив, правда, неизменные потолки, применил и новые, казавшиеся по тем временам дерзостными приемы.

Например, ради одного лишь про езда героев в коляске он соорудил на натурной площадке длиннейшую улицу, чтобы избежать избитого способа "транспаранта" (то есть когда отдельно снимается движущийся фон, проецируемый потом в ателье для неподвижных актеров). Так по-своему воевал он за реалистические основы кинематографии.

В следующем эпизоде того же фильма, семейной ссоре трех персонажей на кухне, он заставил аппарат оставаться неподвижным на протяжении целого ролика в 300 метров, фиксируя с одной точки в трех узких стенах все перипетии семейной драмы.

Здесь он, с одной стороны, как бы продолжил эстетику Чаплина, так же строившего свои мизансцены в "Парижанке", а с другой – предвосхитил будущие эксперименты Хичкока в его нашумевшей "Веревке".

Итак, первые два фильма принесли Уэллсу заслуженную славу, но неугомонный экспериментатор, понимая, что критики всегда будут требовать от него необычного, вырывается из замкнутого мира голливудских павильонов на просторы Бразилии.

Там, среди великолепия первозданной природы, в экзотике карнавалов Рио-де-Жанейро ищет он новые аттракционы, способные поразить зрителей.

Фильм "Это все правда" должен был состоять из трех новелл: первая повествует о знаменитом танце "самба", который в исполнении десятков тысяч участников захлестывает улицы бразильской столицы в дни карнавала; другая – по контрасту рассказывает о четырех рыбаках, становящихся по воле случайных обстоятельств национальными героями, и третья – под названием "Мой друг Бенито" – была подсказана режиссеру знаменитым документалистом Флаэрти и была посвящена бою быков, которым так увлекался Уэллс в юности.

Впрочем, все три новеллы не были отфиксированы в законченной сценарной форме. Орсон Уэллс позволил себе роскошь бурно и щедро импровизировать на их канве. Он снял огромное количество пленки, истратив четыре миллиона долларов, что переполнило чашу терпения руководителей фирмы. К тому же его покровитель Шеффер ушел из состава правления, и новый директор, напуганный безудержными тратами режиссера, резко порвал с ним контракт.

Фильм остался неоконченным, и лишь немногочисленные зрители материала свидетельствовали, что режиссер находился накануне создания, может быть, своего самого лучшего фильма.

Так повторилась с ним судьба Эрика фон Штрогейма, Сергея Эйзенштейна, словом, всех тех строптивых художников, которые не пожелали подчиниться беспощадным законам голливудской "фабрики снов".

Обескураженный Орсон Уэллс подумывает о возвращении в театр. Но из кинематографической столицы неожиданно приходит новое предложение. Если он скомпрометировал себя как режиссер, то продюсеры согласны использовать его популярность как актера. Они вспомнили, что Уэллс с успехом исполнял по радио роль Ротчестера в популярном романе Шарлотты Бронте "Джен Эйр".

Эта роль так же, как и персонаж-начальника секретной полиции в фильме "Путешествие в страх", приносит ему широкую популярность и деньги. Он как бы реабилитирует себя в облике "коммерческой звезды", и продюсеры рискуют поручить ему новый фильм, правда, с весьма ограниченным на сей раз бюджетом. Фильм называется "Чужой", и действие его разворачивается в маленьком американском университетском городке.

Там под фамилией Ранкин скрывается бывший нацист, сбежавший из Германии после падения гитлеровского режима. Он выдает себя за профессора, ведет скромный образ жизни, завязывает роман со скромной американкой, которую играла популярная в то время актриса Лоретта Янг. Но его странное поведение, где чередуются то страх, то излишняя подозрительность, то, наконец, непреодолимая тяга к преступлениям, обращает на себя внимание агента федеральной разведки (его играл Эдвард Робинсон), и весь этот наполовину психологический, а наполовину традиционный шпионский сюжет заканчивается фантастической погоней по крышам и уже совсем гиперболическим финалом на башне, где стрелка огромных городских часов гильотинирует преступника, повисшего на циферблате.

Любопытно, что автором сценария являлся выходец из России – некто Виктор Тривас, начавший в качестве художника в московских театриках двадцатых годов, затем эмигрировавший в Германию, где он неожиданно получил известность, поставив фильм "Ничья земля".

В этой пацифистской картине было всего четыре действующих лица – солдаты разных национальностей, волей случая оказавшиеся вместе в одной воронке во время войны 1914 года.

Фильм, хорошо разыгранный тем же русским актером Владимиром Соколовым (который впоследствии сыграл Робеспьера у Орсона Уэллса), малоизвестными актерами- негром, французом и немцем, -заставил обратить внимание на Триваса, как на режиссера. Начавшийся фашистский террор вынудил его переехать во Францию, где последующие два его фильма оказались настолько неудачными, что карьера его как режиссера была навсегда закончена и его фамилия последний раз мелькнула в титрах фильма Уэллса.

Средний коммерческий успех такой недорогой картины, как "Чужой", обнадежил Орсона Уэллса, женившегося к тому времени на известной голливудской "звезде" Рите Хейворт.

Продюсеры и на сей раз решили ссудить его деньгами, поставив условие, что главную роль будет играть неотразимая Рита.

С ней-то и поставил Орсон Уэллс фильм "Леди из Шанхая", который послужил поводом не только для его развода, но и для нового скандала, окончательно подорвавшего веру голливудских магнатов в неисправимого режиссера.

Сюжет о таинственном убийстве на яхте (заимствованный из второсортного романа "черной серии") был использован Уэллсом для создания фантастической абракадабры, где он сам исполнял роль некоего ирландского матроса, авантюриста и циника, разоблачавшего своих еще более циничных хозяев.

Чего только не было в этой картине: и китайский театр, и любовные объятия, снятые сквозь гигантский аквариум, и, наконец, традиционная ошарашивающая погоня в Луна-парке, где преследование, начинавшееся на "американских горах", заканчивалось в комнате кривых зеркал.

Там, в лабиринте тысячекратно повторенных изображений, звучал выстрел, вдребезги разбивающий зеркала, и среди их осколков умирала окровавленная "красавица преступница".

Интересно сравнить этот прием с зеркалами с приемом, примененным до этого Чаплиной в фильме "Цирк". Но там он носит откровенно иронический и комедийный характер. Здесь же, у Уэллса, он перерастает в экспрессионистический бред, символизирующий безвыходность иллюзорного современного мира.

Кстати, это не единственная точка соприкосновения Уэллса с Чаплином. Ведь именно ему он предложил сюжет "Мсье Верду", странную историю о сентиментальном убийце, сжигавшем в своем уютном домашнем крематории опостылевших жен-миллионерш ради поддержания своего домашнего очага.

Чаплин не пожелал разделить авторство с Уэллсом и за 25 тысяч долларов откупил нрава на сценарий, не поместив даже имени Уэллса в заглавные титры фильма.

Провал "Леди из Шанхая", скандал с разводом – все это окончательно рассорило Уэллса с Голливудом.

Но перед тем как навсегда покинуть калифорнийские берега, он пошел еще раз на неожиданную авантюру.

Случилось так, что пустовали в это время павильоны небольшой фирмы "Рипаблик", специализировавшейся на производстве второсортных "вестернов" и детективов.

Владелец фирмы согласился финансировать новую работу Уэллса в размере только 75 тысяч долларов, то есть той суммы, что тратится на картины, чей съемочный период не превышает трех недель и где оклады третьесортных актеров считаются нищенскими.

Но Уэллс согласился на эти унизительные условия ради осуществления давней мечты – перенести на экран трагедию своего любимого автора Шекспира "Макбет".

Четыре месяца режиссер репетировал день и ночь по углам незагруженных павильонов "Рипаблик" с труппой, набранной, что называется, "с бору по сосенке" из безработных актеров, и снял фильм ровно за двадцать один день.

Это был вызов и восхитительный жест отчаяния художника, не желавшего сдаваться. Он бежал от не принимавшей его и отрицаемой им американской действительности.

Бежал в свою мечту.

Бежал в Шекспира.

И здесь начинается новая – шекспировская – глава в творчестве неуемного режиссера.

[1] Г. К. Честертон. Человек, который был Четвергом. Л., "Прибой", 1920, стр. 79.
[2] Peter Noble. Orson Welles, le magnifique. Ed. Pierre Horay, Paris, 1957.
[3] Orson Welles. "Miracle a Hollywood" suivi de "A bon cntendeur". Ed. La table ronde, Paris, 1952.
[4] Стоит напомнить, что на семь лет раньше, то есть в 1931 году, идентичное режиссерское решение было применено художником Н. П. Акимовым в спектакле "Робеспьер" на сцене Ленинградского государственного академического театра драмы. Искусствовед А. Бартошевич описывая сцену в Конвенте, свидетельствует: "Н. П. Акимов, чуждый всяких канонов и ограничений, заставляет играть не только актеров, но и вещи... толпу люден он заменяет на гигантской раме головами из папье-маше".
[5] Peter Noble. Orson Welles, le magnifique. Ed. Pierre Moray, Paris, 1957.
[6] Сидни Фиикелстаин. Экзистенциализм в американской литературе. М., "Прогресс", 1967, стр. 283.
[7] Сидни Финкелстайн. Экзистенциализм в американской литературе. М., "Прогресс", 1967, стр. 282