Свободное плавание? Российское кино-2006. Круглый стол

Даниил Дондурей. Итоги сезона — это мегатема, которую трудно охватить, даже структурировать в одном разговоре. Поэтому, я думаю, мы не будем касаться таких ее аспектов, как бурное развитие нашей индустрии в последнее время — ее коммерческой стороны, умения работать с публикой, угадывать ожидания зрителей, делать блокбастеры и т.д. У Алексея Медведева, кстати, об этом была недавно хорошая статья. Мы нечасто говорим о каких-то общих содержательных процессах года, может быть, последних двух лет. Про что наше кино. Что с ним произошло.

«977 / Девять Семь Семь», режиссер Николай Хомерики

В 2006 году было создано довольно много интересных и разных типов фильмов — от небольшого «Свободного плавания» Хлебникова до такого кумира всех российских сословий (каждый день приносит только свидетельства его идеологического — в первую очередь — успеха), как «Остров» Лунгина.

От лидера в одних группах — «Живого» Велединского , до — в других когортах — «Изображая жертву» Серебренникова. Ретро, притчи, коммерческие клоны, малобюджетные, большие картины… Все это, на мой взгляд, была работа — она может стать одной из тем нашего разговора — по моделированию реальности в российском кино. Интересно разобраться в том, как наши авторы чувствуют эту реальность, как ее понимают, что сами переживают и что транслируют в своих версиях зрителям. Мы не будем здесь, конечно, заниматься социологическими выкладками, говорить, что есть разные типы аудитории: тинейджеры — потенциальные зрители «Волкодава из рода Серых Псов», мажорные первокурсники — поклонники «Жары», интеллектуалы, выбирающие «Изображая жертву». Все это стоит оставить за скобками, будто в кинотеатрах сегодня есть публика для любых фильмов и это всегда «нормальные» люди.

Итак, что происходит с освоением жизни в российском кино? Ее, сегодня, на мой взгляд, практически никто из авторов не ухватывает или боится, или от нее куда-то бежит. Каждый каким-то своим образом ее адаптирует, вот только важно понять — как?

Зара Абдуллаева. Надо уточнить, о чем пойдет речь. Если под реальностью понимать повседневность, которая «не улавливается», то она отдана сериальным мифологиям. Если говорить о фикциях восприятия реальности, то интересно именно в них разобраться. У Леонида Невлера давно была знаменитая статья «Культура хамства», которая описывала скрытые, невидимые основания нашей реальности. Вот и нам стоит подтянуться, чтобы разглядеть ее в экранных версиях. Если же ты не удовлетворен авторскими «адаптациями» этой реальности, то есть уровнем режиссуры, масштабом личности авторов, то это, увы, так.

«Многоточие», режиссер Андрей Эшпай

Д. Дондурей. Колоссальный успех «Острова» — это, кроме всего прочего, и некоторая реакция на неспособность российских художников предоставить нашим зрителям, в том числе и молодым, крайне необходимые им модели объяснения происходящего. В этом смысле обезвоженное кино работает в унисон с телевизором, который ежедневно поставляет миллионам развлекательные обманки, сделанные из папье-маше. Кинематограф, у которого вроде бы другие задачи и возможности, даже не фиксирует то, что происходит на улице. Именно это сегодня является основной драмой, если угодно, основной угрозой нашей культуре: жизнь остается необъясненной. Самое важное из того, что происходит с людьми, не находит своего отражения. Они себя редко узнают на экране. Я, конечно, имею в виду не развлекательные коммерческие ленты, зрители которых и не должны себя узнавать, там совсем другие задачи. Все мои вопросы — к картинам, которые получают премии, к тому, что оказывается на фестивалях. Речь идет о нескольких фильмах, о которых говорят весь год: «Остров», «Живой», «Свободное плавание», «Эйфория», «Изображая жертву», «977», «Многоточие», «Перегон», «Мне не больно», «Связь», «Человек безвозвратный». Об остальных семидесяти общественное сознание и не вспоминает. Так вот именно в этой десятке нет серьезных объяснительных моделей и схем. Или есть?

З. Абдуллаева. При чем тут «объяснительные схемы»? Важно, как реальность проявляется на пленке. Москвич, который перешагнул нежный возраст, нынешнюю Москву, в отличие от европейцев в европейских городах, не узнает. И нового Дзиги Вертова не наблюдается, я даже не знаю, возможен ли он сегодня. Если же мы только печалимся, что Хлебников не Каурисмяки, а Вырыпаеву далековато до архаистов и новаторов, хотя их фильмы — если это аргумент — берут на большие фестивали, то надо обсудить не столько отношения теперешних режиссеров с так называемой реальностью, сколько особенности восприятия их фильмов и те зрительские ожидания, на которые они худо-бедно отвечают.

Д. Дондурей. Может быть, что-то произошло с самой культурой, а следовательно, и с людьми — какие-то макросдвиги или множество микропроцессов, связанных с тем, о чем «Остров», кстати, и говорит. Люди здесь живут одной жизнью, а думают, что живут другой. И никаких зеркал или каких-то схем ее фиксации не находят. Поэтому уходят в различные путешествия: за развлечениями, за обманками, опрокидываются в ностальгию, во что-нибудь еще. Тема мистификации реальности, я думаю, самый интересный сюжет для нашего разговора.

«Жара», режиссер Резо Гигинеишвили

З. Абдуллаева. Было бы интересно узнать, что в этом сезоне каждого из нас удивило, чего мы не ждали, но получили. Я, например, не думала, что «Остров» вызовет такой отклик, несмотря на громадное число поклонников Мамонова. Несмотря на то, что я вроде понимаю причины успеха. Понимаю, но все равно не ожидала. Есть фильмы, которые — вне зависимости от наших представлений о художественной реальности — нашу реальность еще как отражают! «Остров» ведь масскульт, сыгравший только роль, судя по реакции самых разных зрителей, не масскульта, поскольку масскульт они ожидают в других сюжетах, идеологиях и пространствах. Разделение, которое ты вводишь, не получается. Ключ к перечисленным фильмам должен быть разный.

Теперь о реальности, на которой ты все-таки настаиваешь, а я бы это слово перестала временно употреблять. Но раз такое предложение к разговору сделано… «Изображая жертву», несмотря на недостачи, прорехи этой картины, безусловно дает образ реальности. Этот образ заложен, конечно, прежде всего в драматургии Пресняковых. Про них не скажешь, что они не видят, не чувствуют, не слышат текущее время. Эти «мышеловки», имитирущие в следственном театрализованном эксперименте преступления, засекают как раз реальность как череду подмен. И таким образом проблематизируют именно неотстраненную реальность. Это семантический сдвиг. А вот к режиссуре Серебренникова при такой — уже как бы срежиссированной — драматургии возникают вопросы. «Свободное плавание» как будто запечатлевает долгожданную, тем более провинциальную реальность. Я к этой картине отношусь гораздо лучше, чем к «Эйфории». Но надо признать, что «Свободное плавание» — тоже стилистический экзерсис. Просто стилистика «Свободного плавания» мне кажется более правильной, поскольку отвечает моим привязанностям к независимому кино. К его приметам, фактуре, но, к сожалению, не более того. Про героя ничего не понятно, неизвестно, что его волнует, что он переживает… Некоторые художники могут, конечно, начинать с подражания, но ждешь-то еще чего-то, кроме долгих планов красивой кирпичной стены и греющих глаз окраинных пейзажей. Реальность тут возникает все-таки как дизайн.

«Живой», режиссер Александр Велединский

Алексей Медведев. Я хотел внести нотку позитива, потому что всегда меня в «круглых столах», подводящих итоги года, смущало, что все это похоже на пир во время чумы. Вот мы здесь сидим и рассказываем про то, как русское кино гибнет или «в жопе», если воспользоваться цитатой из фильма «Изображая жертву». Я помню, Зара, как мы с тобой подводили на радио итоги предыдущего года и вот там действительно ситуация была печальной. Это был год засилья ретро, причем ретро, которое не имело ничего общего ни с современностью, ни с реальностью того времени, о котором оно бралось говорить. Это был год «Водителя для Веры», это был год «Гарпастума» и, кстати, при том, что в принципе у меня не очень плохое отношение к фильму «Гарпастум», примечательные слова я прочел в интервью режиссера о том, что он не готов еще снимать о современной реальности, а пока поснимает о прошлом, а потом возьмется за современность. Он, разумеется, подставляется под вопрос: «Скажи, пожалуйста, если ты не готов снимать о современной реальности, то кто же тебе дал повод думать, что ты готов снимать о реальности прошлого? Почему по отношению к ней должно быть меньше ответственности, меньше чувства и меньше знания?» Так вот, говоря о 2006 годе, даже если мы берем за тему мистификацию реальности, ее неуловление, неописание, нельзя не отметить, что здесь мы, во всяком случае, сталкиваемся с несколькими моделями, довольно последовательными. Они все разные, и это интересно обсудить.

Д. Дондурей. А какие вы видите модели?

А. Медведев. Начнем с жанров. В случае «Свободного плавания» это очевидная апелляция к любимым европейским режиссерам. Кого угодно можно называть из прошлого, из «новой волны», из современности. Аки Каурисмяки, молодое немецкое кино и т.д. Это попытка использовать тот же подход к нашей современной реальности, к тому, что называется «фильм о простых людях», — с юмором, с изяществом, с некоей такой иронической заторможенностью.

Д. Дондурей. Недорогой при этом.

«Изображая жертву», режиссер Кирилл Серебренников

А. Медведев. Да. Будь у нас развит механизм копродукции, я думаю, в титрах «Свободного плавания» стояло бы двадцать разных фондов, канал TF-1, Arte, Canal+, Channel 4… Это одна из моделей. То, что связано с приходом театральных режиссеров — таких, как Кирилл Серебренников, Иван Вырыпаев, — это другая модель, опирающаяся на традицию новой европейской драматургии, нового европейского театра с ее жесткими, продирающими до костей историями. Насколько это удается, это другой вопрос.

Д. Дондурей. Это, скорее, английская традиция.

А. Медведев. Теперь следующая модель. У нас появилось два христианских фильма. Не знаю пока в кавычки ставить это слово или нет, но «Живой» мне кажется в большей степени христианским, чем «Остров». Обращение к российской православной традиции — это тоже одна из тенденций. И нельзя не сказать, что «Живой» все-таки первый, на мой взгляд, более или менее внятный фильм о самом больном событии, которое происходило у нас на протяжении последних десяти с лишним лет в республике под названием Чечня.

З. Абдуллаева. Список возможных финансистов «Свободного плавания» не компенсирует усредненности этого фильма. Ты можешь себе представить, что ранний Джармуш, Каурисмяки или зрелый Дюмон эпохи «Фландрии» не придумали бы финала, пусть и «открытого»? А мы имеем — в отличие от лучшей продукции европейских фондов — стилизацию заветов лучших авторов без режиссерской свободы и своеобразия. Вторая ремарка касается «Живого». В фильме полно недостатков, но он серьезный. То, что он сделан недостаточно хорошо — множество финалов, провальная важная сцена, когда герой с призраками приходят к их дружку, совершенно лишняя фотка героя на памятнике и т.д., — свидетельство не столько режиссерского неумения, сколько бессилия перед больными вопросами, к которым Велединский подбирается то с одной, то с другой стороны, перебирает варианты… Засвидетельствовать бессилие перед чеченской темой, может быть, важнее, чем вычистить повествование и картинку. Балабановская «Война» — несомненно, более профессиональная картина, идеологически чистая. Но фильм Велединского, его вдруг спонтанная точность, вдруг промах мне интереснее балабановской сноровки, от которой в «Войне» мне не больно.

Нина Зархи. Я не разделяю мнения, что шероховатость этого фильма делает его живым: дескать, если бы он сделан был лучше, то может, не был бы таким значительным. Бывают шероховатости преднамеренные: эстетически, семантически, содержательно оправданные. А когда что-то не получилось, то оно и не получилось. Если режиссер хотел, чтобы было импровизационно, спонтанно, до надрывности откровенно, как бы «я, автор, сам не до конца разобрался», — это совсем по-другому делается и тоже качественно. Когда «что» и «как» в согласии пребывают. Иногда прорывается недоделанное, недодуманное, тут повтор, там, но — мучающее до слез… Такой искренний «захлеб» есть в некоторых эпизодах «Живого», он был у Вырыпаева в «Кислороде», у Серебренникова в «Терроризме». Пустая гладкопись — это все-таки совсем не то же, что качество. Я уверена в том, что «как» — это и есть «что», особенно в кино, где, в отличие от литературы, автор не имеет шанса в открытую, на камеру, объясниться со зрителем (как, например, Достоевский): «Вот тут вы, наверное, недопоняли, я плохо сказал, но вот что я имел в виду». И зайти с другого боку. И еще раз вернуться. Кстати, и такие фильмы, как «Остров», это великолепно доказывают. Почему я не верю авторам? Потому что то, как это сделано, не дает возможности им поверить. Я вижу, например, что когда недостает драматургии, когда история останавливается и характер совсем нечем проявить, режиссер дает молитву. Как другие дают плачущего ребенка на долгом крупном плане. Я согласна с Алексеем: «Изображая жертву» — как и много другое в «новой драме» — построен на западной театральной традиции, где главное — отважный беспосреднический выход автора на авансцену, который очень многие современные драматурги выдают за маску. То есть это вроде такая маска, а на самом деле, абсолютная искренность. В маске, понятно, легче быть искренним. Финальный монолог у Пресняковых и у Серебренникова — открыто театральный выход к публике.

«Мне не больно», режиссер Алексей Балабанов

З. Абдуллаева. Да это же просто пьеса.

Н. Зархи. Конечно, и очень актуальная. Реальности в ней — тьма тьмущая. Ошибка Серебренникова, мне кажется, в том, что он создает еще одну стену, еще одну условность, которая не нужна при той условности, которая уже задана подчеркнуто игровой драматургией. В этой откровенности приема, как и в самом сюжете, уже есть условность, а он задает еще одну — вдруг начинает играть в жанр совершенно иной, с мамой и отчимом и т.д. Поэтому тоже теряет. Наши режиссеры, в отличие от, скажем, независимых европейских, хотят понравиться одновременно и продюсеру, и продвинутой публике, и широкому зрителю, и своей тусовке, и западным фестивалям. Хоть в последнюю минуту, хоть на стадии постпродакшна, хоть в переозвучке, хоть в монтаже, хоть актером каким-то одним, хоть чем-то — в них нет покоя, нет такой уверенности человека, который берет материал, осваивает бюджет, знает, что за эти деньги он должен снять. Да, он хочет, чтобы его кто-то посмотрел, конечно. И в Лондоне — Париже, пусть в одном кинотеатре, его обязательно посмотрят, и еще в Роттердаме наверняка. И он не волнуется… Не думает в эту минуту ни про Эрнста, ни про то, что будет параллельно с его фильмом в этот момент в том же кинотеатре идти «Ночной Дозор», что тот же критик, который вчера писал про «Дозор», будет писать и про него в той же газете, в том же журнале. В Европе все институализировано. И в этом смысле у каждого есть своя ниша.

Д. Дондурей. Там все структурировано.

А. Медведев. И это хорошо.

Н. Зархи. Конечно. А наши режиссеры… они неспокойные какие-то. И они не всегда сами виноваты.

З. Абдуллаева. Это как раз очень отражает именно местную, а не желанную или придуманную реальность. В этом смысле они абсолютно ей адекватны, они ее агенты и протагонисты. И кино тоже в этом смысле никакой мистификации реальности специально не предлагает. Это может нам нравиться или не нравиться, но эти люди выращены в этой среде, в такой реальности, где изображение жертв, чувств или действий, игровые подмены заменили выражение чувств, совершение поступков и так далее. Почему же мы должны меритьвосприятие нашей реальности давно структурированным западным обществом? Однако именно поэтому многие из нас пишут о зарубежном, а не о русском кино.

«Остров», режиссер Павел Лунгин

Н. Зархи. Я тебе скажу, какая здесь есть подстава: западные независимые никогда в жизни не будут открещиваться от того, что они социальные художники. Никто никогда. Кроме, может, позднего Джоста, который стал бросать цветные пятна на экран, в отличие от раннего, жестко социального. Наши же — напротив. Пример с Вырыпаевым, который сказал в интервью: «Социальное меня не интересует». Хотя, казалось бы, он начинал иначе. А ведь, казалось бы, всех как раз социальное должно интересовать. В каком-то смысле Даниил прав: они не ухватывают реальность, потому что вообще реальность — социальная — их не интересует. Среднейшую английскую картину «Уроки вождения», ну совсем обычную, смотришь все равно с интересом, включаясь в повседневную жизнь обычных провинциальных англичан, причем всех поколений. Да, похожее кино мы много раз уже видели, но подкупает достоверность. И авторская скромность. Амбиции соразмерны умению. Пристальное наблюдение за героями, абсолютное понимание их реальных проблем. Воспитание мальчиков — в школе и дома. В не совсем благополучной или в благополучной, по их понятиям, семье. Ты видела в нашем кино, чтобы сегодня кто-то показал, как взрослеют мальчики из разных социальных слоев, оказавшиеся в одной школе, что переживают они, их родители?.. Это я беру проблемы самого верхнего уровня. Хотя всю жизнь Госкино и ЦК партии сетовали — и кажется, что мы в этом смысле их абсолютные адепты, и продолжатели, и демагоги такие же, — но ведь и впрямь нас волнует: почему нет кино о проблемах современности, где герои? Да, в глубину забираться всегда сложно и трудно, сегодня, когда, действительно, все так страшно болезненно и, в общем-то, на поверхности, какие-то внешние проявления гораздо легче ухватить, чем в той же Англии, где уже все так выстрижено и структурировано. «Изображая жертву» — это пьеса абсолютно повернутая в наше время, развернутая на него, из него взяты герои, из него взята реакция на новых героев. Но речь ведь идет еще о том, как это сделано…

Д. Дондурей. У меня тоже ощущение, что многие вопросы ставятся через мастерство, профессию, через какое-то стилевое чувство времени. Но сама реальность не узнается. Совсем. Смотришь старый фильм — довоенный российский, любой современный английский, южнокорейский — и видишь, да, вот так они живут. И смотришь практически все, что снято за последний год у нас. Да, есть милые концепты, что-то неплохо придумано, где-то милое ретро, где-то молодежные приколы или дорогущие боевики. Но настоящих социальных драм нет. И это в ситуации, когда по последним опросам почти вся страна говорит: «Лучше правителя, чем Брежнев, не было». Мы живем в пространстве нравственных тупиков, мировоззренческих заморочек — ничего не ухватывается, кроме «богатые — сплошь подонки, нужно постоять за товарищей, страдать и каяться». Даже на психофизическом уровне ничего не узнаешь о нынешнем времени — как люди общаются друг с другом, как они едят, как теперь соблазняют девушек, о чем мечтают. Сплошь разного рода симулякры.

З. Абдуллаева. Но я всегда считала, что здешняя реальность прорастает как раз в условном кино. В «Живом» очень много условностей, удачных и неудачных. Его грубость связана не с задуманной шершавостью, а с режиссерской недостаточностью. Тем не менее каша этой реальности Велединским угадана, и кричащая неразбериха между «своими» и «чужими» зафиксирована тоже. Поэтому режиссерская небеглость для меня в этом фильме не роковая. А с картиной «Изображая жертву» все очень просто. Поскольку в драматургии заложено обнажение приема, Кириллу Серебренникову надо было, несмотря на занятость, продумать режиссерский ход, чего он не сделал. Вышло и не кино, и не театр. Но и такой результат мог бы стать более или менее радикальным.

Однако не стал. Киноприемы продемонстрировали режиссерское простодушие. Они должны были быть либо еще более наивными, либо совсем не наивными.

А. Медведев. Ну уж, во всяком случае, не надо было мультяшку включать. То есть эту проблему режиссер не решил.

«Перегон», режиссер Александр Рогожкин

З. Абдуллаева. Да. В его режиссерской тавтологии рассеялось содержание — эффектная, зрелищная пустота, материализованная в новом герое, в стертой актерской фактуре Чурсина, который мне поэтому понравился. Как и Анна Михалкова, очень мягко транслирующая пограничную зону между обыденкой, телефонными разговорами, интригу которых она подробно держит, и съемкой комических изображений. Вот если бы Серебренников так снял картину или хотя бы так, как сцену в туалете… Все рот раскрыли, посмотрев это кино, но раскрыли потому, что зрители и кинокритики услышали впервые эту пьесу.

Д. Дондурей. Они не видели спектакль.

З. Абдуллаева. Не важно, но равнение исключительно на иллюстрацию аттракционов, заложенных в пьесе, нивелировало возможную режиссерскую удачу.

Евгений Гусятинский. Мне кажется, что условные модели или жанры кинематографа и, соответственно, описания реальности, которые упомянул Алексей, у нас не очень работают. Не только потому, что мы не вписаны — в коллективном, мифологическим плане — в западный контекст. Еше и потому, что у нас нет своего, внутреннего контекста. Из-за этого наши «авторские» картины выглядят квазиавторскими по отношению к западным образцам, с которыми мы их сравниваем и к которым мы, критики, их подтягиваем. Это, на-пример, случай «Свободного плавания», повсеместно поставленного в один ряд с ранним Джармушем, Иоселиани и Каурисмяки. По-моему, такие сопоставления Хлебникову, режиссеру самососредоточенному, на руку не идут. У вышеперечисленных режиссеров помимо уникальной интонации есть еще и запас на историю, есть мифологическое — в широком смысле — мышление, прозревающее в этой как бы антимифологической, непроваренной, смешанной реальности базисные — прозрачные — структуры. А фильму Хлебникова недостает как раз истории, мифологического пласта, который проявляет «конкретную», социальную, повседневную реальность, с которой работает режиссер. Ведь без мифологии реальность сама себя не проявляет. И потому неизбежно приобретает черты дизайна, о чем сказала Зара. Но есть все надежды, что в следующих картинах Хлебников этот пласт нащупает. Пока же — в «Свободном плавании» — наблюдаются первые шаги по освоению пространства, территории, места и т.д. Все это Хлебников успешно освоил, дело осталось за действиями, которые требуют смелости, умения рисковать, ошибаться, быть неправильным и т.д., — в общем, не только режиссерских ресурсов.

З. Абдуллаева. И человеческих.

Д. Дондурей. Подождите, художественных, профессиональных — всех через запятую.

«Свободное плавание», режиссер Борис Хлебников

З. Абдуллаева. Не верю отдельно в «содержательные» и «художественные» задачи для режиссера.

Е. Гусятинский. Я не знаю. И этого мышления, кстати, нет у Серебренникова тоже. Зара сказала про условность, но условность как прием, как режиссура тоже апеллирует к мифологии. Что происходит у Серебренникова? В пьесе Пресняковых реальность как раз проступает через условность, через череду изображений-обманок — жертв, убийц, чувств, отношений и т.д. Грубо говоря, это нереалистическая драматургия. Но Серебренников с этой условностью никак не работает. Как и в театре, в своем кино он делает театр, который в «Изображая жертву» становится даже не фильмом-спектаклем, а литературой, которая действует на тех, кто творчество Пресняковых не знает, а за театральными работами Серебренникова следить не успевает. В этом фильме вообще нет изображения — потому нет и «изображения жертв», чувств, отношений и т.д. Драматургическая игра повисает в воздухе. А реальность слипается с театральным картоном, не осмысляется как условность и «гипертеатр», она пропадает в череде театральных аттракционов, которые Серебренникову удаются гораздо лучше, чем паузы, молчание, тишина. Вообще же, что касается нашего нового авторского кино, то оно соотносится с европейским, западным авторским приблизительно так же, как наши блокбастеры — с блокбастерами голливудскими. Никаких прорывов, ничего принципиально нового не наблюдается.

Д. Дондурей. А почему мифологического мышления нет? Они его не приобрели, или потеряли, или просто слабые?

А. Медведев. Про блокбастеры я попозже скажу, а сейчас хотел бы вернуться к картине «Свободное плавание», к которой у меня лучше отношение, чем у всех присутствующих, хотя тоже неоднозначное. Это как раз тот случай, когда — готов согласиться с Зарой — я действительно порадовался, что фильм неровный. Потому что боялся, что это будет совсем аккуратная стилизация под любимых западных режиссеров, что это будет фильм…

Д. Дондурей. Молодого человека…

А. Медведев. Да, молодого, культурного человека, получившего хорошее образование, начитанного и насмотренного. Там местами пунктиром проявились какие-то вещи, пробивающие эту самую культурную глянцевую скорлупу. Они проявились и в отношениях главного героя с девушкой, и в отеческих отношениях прораба к главному герою. Но у меня возникли вопросы… Возьму навскидку любые из своих любимых фильмов последних лет, принадлежащих вроде к тому направлению, к которому, как мне кажется, хочет примкнуть Хлебников. Кен Лоуч «Мои сладкие 16 лет», речь идет об очень простой драме человека, который хочет отвадить свою мать от любовников и создать семью. Господи, как это серьезно! Это проблема, с которой действительно реально сталкивается человек, который готов ради ее решения на любые жертвы. Берем куда более мягкий с виду фильм Каурисмяки «Человек без прошлого». О чем идет речь? О человеке, который остался в этом мире абсолютно один, и ему надо с нуля в очень немолодом возрасте построить свою вселенную и наладить человеческие связи. Что может быть серьезнее, что может быть важнее? Пусть это подано легко, с фирменным юмором…

Д. Дондурей. То есть это жизненные задачи.

«Связь», режиссер Авдотья Смирнова

А. Медведев. А какие проблемы встают у героя «Свободного плавания» — найти работу, которая ему по душе, устроиться в ПТУ, уплыть в финале на корабле? Почему такие очевидные вещи, как постановка жизненных задач, не находит себе места в творчестве умных и, как мне кажется, талантливых людей? Почему? Я закончу про «Свободное плавание». О том, что мне понравилось, я уже сказал, а вот что меня смутило, так это та готовность, с которой на встроенные гэги и шуточки реагировала столичная премьерная аудитория. Они чувствовали, прочитывали это прямо с листа, даже не задумавшись, в отличие от лучших гэгов того же Каурисмяки, которые все-таки требуют некоей волшебной паузы для осознания.

З. Абдуллаева. Над его гэгами и нормальные финские зрители не смеются. А его диалоги считают слишком литературными по сравнению с обыденной речью. Никто на его фильмы там не ломится, хотя он, конечно, «национальное достояние».

А. Медведев. Насколько же ориентированным оказалось «Свободное плавание» — может быть, и невольно, скорее всего, именно невольно — на запросы своего круга. Вот это мне показалось самым печальным. Мы обсуждали проблему отражения реальности, а теперь сделаем следующий шаг и перейдем к другой проблеме: а кому адресует человек свое отражение реальности? Действительно, достойная задача была для молодого режиссера снять на такой сюжет в такой среде с таким антуражем такую картину. Поэтому, собственно говоря, мы о ней и говорим. Но проблема-то следующая: кому адресуется? Столичной аудитории? Кинематографической тусовке? Это не значит, что картину должна посмотреть вся страна. Этот парадокс еще Лотман сформулировал: самые демократичные по форме жанры оказываются самыми недемократичными по содержанию. Но если говорить о фильмах Кена Лоуча, которые тоже не являются коммерческими блокбастерами, они-таки адресованы, наверное, нам, вечности и человечеству. И нет тут никакого деления на простой народ и столичную тусовку, на провинцию и столицу, на Садовое кольцо и все, что за его пределами. Все эти дихотомии, к сожалению, действительно навязывают нашим молодым и не очень молодым режиссерам такой подход, который в итоге приводит к системной ошибке в отражении реальности.

Д. Дондурей. У них нет интереса к реальности, к еще неосмысленным проблемам, к тому, что происходит вокруг — не в кино, а в самой жизни? Нет какого-то необходимого для этого аппарата чувствительности?

З. Абдуллаева. Не то он украл часы, не то у него украли… Вот Николай Васильевич, сообщив, что же подумал или почувствовал Акакий Акакиевич, написал, что, а может быть, он даже этого не подумал, ведь нельзя же в душу человека залезть и узнать все, что он «ни думает». Меня особенно трогает вот это «ни думает».

Д. Дондурей. Это просто гипотеза. Почему российский молодой человек, который сегодня здесь живет почти так же, как и все остальные молодые люди на Западе, важных вещей не видит или не чувствует всего того, что мы так любим в английских фильмах…

А. Медведев. Потому что, Даниил Борисович, если грубо говорить (я сейчас уже не про фильм «Свободное плавание»), — это обычный столичный туризм, когда мы с вами приезжаем в какой-нибудь городок на Волге или в какую-нибудь глухую провинцию, идем в пристанционный магазин и умиляемся.

«Эйфория», режиссер Иван Вырыпаев

Д. Дондурей. Я не про это. Можно и в кругу тех, кто ходит в «Крокус-Сити», увидеть общезначимую кровоточащую проблему, отношение к своим родителям, к власти, к деньгам, карьере, к собственным сомнениям… Сложное, противоречивое отношение к своему пониманию жизни. Его ведь тоже нет.

А. Медведев. Вот Дуня Смирнова попыталась разобрать современную ситуацию адюльтера. Насколько это получилось? Я бы эту попытку, скорее всего, с плюсиком оценил.

Н. Зархи. Как сказал Тимофеевский: «Она хотела сделать прифранцуженную картину», такую, как «Осенний марафон». Про то, что любовь — это всегда несчастье.

Д. Дондурей. В кино, кроме всего прочего, нет еще и того, о чем вы уже говорили, — нет мифологического фундамента, необходимого бэкграунда.

З. Абдуллаева. Как было модно в свое время интеллектуалам разбираться в попсе, в чтиве, так считается правильным для прогрессивных режиссеров снимать провинцию и тамошних людей. Против такого замысла совсем нет возражений, но… Я уверена в одном, что обучить профессии можно. Обидно другое. Я повторю Майю Туровскую. Мы с ней как-то обсуждали наше кино 90-х. Она сказала: «Такой Клондайк историй и сюжетов! А они ничего не видят». Я спросила: «Может, они не режиссеры?», а она гениально ответила: «А может, они только режиссеры?» Да, персонального маловато у наших режиссеров. Ну, еще кроме просто-напросто дарования или времени. Все очень заняты.

Н. Зархи. И дарований нет, и того уже давно забытого, из «папиного кино»: «Не могу молчать». Могут молчать, кино — это просто работа, и они работают. Вот и всё.

Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что у них нет каких-то общественных и человековедческих интересов?

Н. Зархи. Нет их или они не могут их выразить, оформить… А еще я иногда так думаю, желая их оправдать: сегодня до такой степени аксессуарная эпоха, настолько бликующе-гламурная, так давят ее внешние приметы, что режиссеры со своим слабым зрением и аналитическим аппаратом, со своим дефицитом социального интереса и, простите, гражданской страсти просто-напросто не пробиваются сквозь нее на глубину. Для этого ведь диггером надо быть. Может быть, Авдотья Смирнова (я ее совершенно не знаю как человека) остро переживает проблему адюльтера, ложь, фальшь, когда трудно себе самой ответить — с кем ты: и вроде обоих люблю, этого жалко, и того, и ребенок, и привычка…

Д. Дондурей. Ее фильм — про это?

Н. Зархи. Да, но, условно говоря, перчатки все проблемы затмевают. Аксессуары… Это опять разворот к проблеме гламура. Он до такой степени тотален сегодня, что только сильный автор может устоять. Режиссер сам в его пространстве существует, и как он (она) к этому критически ни относился бы, он все равно работает на территории гламура и играет по его правилам. Если страдания — то чуть-чуть, чтоб тушь не смывалась слезами.

З. Абдуллаева. Но героиня Михалковой не может ходит в костюмчиках эпохи «Москвошвея».

Н. Зархи. Правильно. Но ведь «Москошвей» тоже что-то прикрывал и приоткрывал — в характерах. Вот Смирнова отталкивалась от «Осени» и от «Осеннего марафона». Но ты ведь не помнишь, в чем была Неёлова?! А если помнишь, то в связи с тем, что она своей уютной шерстяной кофтой свое состояние выражала, хотя в те годы машинистке трудно было мечтать о собственном стиле. И народ рыдал — над ней, над Гундаревой, над Басилашвили. Который не только мужской тип, но и социальную среду очень точно выражал. Верно ведь?! Мы можем по-разному относиться к Данелия, к этой его картине, к исполнителям главных ролей. Но фильм был настоящим мейнстримом, а это значит, что люди узнавали на экране себя, свою жизнь суетливую, и, в конце концов, время, реальность ту самую, о которой Даниил говорит, хотя «марафон» — сюжет вечный, вне времени и пространства. А в «Связи» он — банальный, банально представлен. Банальность авторски не осмыслена, не хватает истории, пауз, взгляда со стороны. Выручает, на мой взгляд, только актерская природа Анны Михалковой, ее характерность, привлекательная трудность ее неловкой притирки к гламуру.

Д. Дондурей. Ключевое слово — стерто?

Н. Зархи. Стерто, среднеглянцево.

Д. Дондурей. Самое время поговорить о дебютах.

З. Абдуллаева. Был дебют Гроховской, который продемонстрировал, что на такой материал нет социального заказа. Социального в широком смысле — зрителей, критиков, кого угодно. Но я-то считаю, что в нашем кино надо интенции улавливать. Поэтому удивительно, что фильм Гроховской с ужасным названием «Человек безвозвратный» (отобранный, кстати, в Роттердам), в котором есть попытка захватить обыденные фактуры, людей, типажи, связи в очень трудной для дебюта драматургии, никого у нас почти не заинтересовал. Не видав «Магнолии» и даже «Столкновения», режиссер оказалась девушкой с запросами. У меня колоссальные претензии к монтажу, надо было зарубежного товарища на эту роль позвать, чтобы спасти картину. Ведь в ней зрачок повернут к не выдуманным, а к совершенно реальным проблемам обыкновенных людей: семейным, сексуальным, возрастным…

Н. Зархи. Абсолютно согласна. Я тоже выделяю «Человека безвозвратного» среди картин двух-трех последних лет. Не только дебютных. Просто много должно быть таких фильмов в мейнстриме, про «повседневную жизнь трудящихся».

Е. Гусятинсский. Пожалуй, я бы выделил Гроховскую как образец попадания в западный контекст на более или менее равных правах — благодаря общности с ним, а не экстремальным отличиям от него, какими славится наше «фестивальное кино».

З. Абдуллаева. Интерес к обыденному утрачен, а его возрождение усматривается в картине Хлебникова, которая просто лучше других сделана и эстетизирует так называемую реальность, в нее не врубаясь, не внедряясь. Да, фильм Гроховской смонтирован так, будто материал брошен в мясорубку, но электричество то подают, то отключают. Но то, что картину надо было поддержать, — это точно. Качество не всегда, вообще говоря, является критерием, если речь идет не о блокбастерах и если мы имеем дело именно с нашей реальностью, в том числе кинематографической. Поэтому здесь есть противоречие: желание качества, эстетизации отстраняет другое кино, в котором что-то важное, пропущенное проклюнулось. За этим же надо следить.

Н. Зархи. Качество и эстетизация — совершенно разные вещи.

З. Абдуллаева. Они путаются.

Н. Зархи. Нет, нет. Под качеством, о котором я твержу, я понимаю соответствие того, что ты хочешь сказать, тому, на каком языке ты разговариваешь. Вот и всё. «Аллилуйя, я живой!» — голосил осборновский герой в «Оглянись во гневе», пьесе, с которой началась война англичан против well made drama. Но вы помните, как точно она была сделана!

З. Абдуллаева. У нас все хотят картинок. Возможно, бессознательно.

Н. Зархи. Нет, я не про картинку говорю.

З. Абдуллаева. В этом смысле очень интересна история с «Островом». Реальность, на которую, как мы тут говорим, нет заказа, проявилась здесь с другого бока. И без всякого пресловутого «качества». Наша реальность и наше восприятие реальности — дело сложное, тут ссылками на западное кино и другие времена не обойтись.

Д. Дондурей. Небольшая характеристика тому, о чем сейчас говорит Зара. Мы спросили Жоэля Шапрона, когда завершился Каннский фестиваль: «Отчего же Гроховскую все-таки в конкурс не взяли?»

Е. Гусятинский. Он сказал, что такое кино они и сами снимают, поэтому им подавай другое. Это, конечно, ужасный стереотип, от которого, кстати, сами фестивали впадают в кризис и застой, но, к сожалению, наши молодые режиссеры этому стереотипу не сопротивляются.

Д. Дондурей. Да, таких фильмов в мире много, а нам из России нужна этномузыка.

З. Абдуллаева. Но и в России такие фильмы не особенно нужны.

Д. Дондурей. Он говорит: «Покажите, чем вы будете удивлять нас, покажите то, в чем вы не похожи на португальцев, голландцев или поляков. Где вы замечательные русские медведи».

А. Медведев. А почему тогда не взяли фильм «Живой»?

Д. Дондурей. Сам не понимаю, у меня нет ответа. Думаю, по политическим соображениям: у Велединского нет прямого осуждения чеченской войны.

А. Медведев. Там тема вроде бы заявлена, хотя фильм не про это.

Д. Дондурей. Тема актуальная. Но вот если бы в картине было сказано, что Путин — не прав, а Ельцин — еще хуже…

З. Абдуллаева. А русский полюбил бы чеченку…

Д. Дондурей. Да, чуть-чуть, два-три знака того, что сценарий проходил цензуру «Новой газеты» и «Эха Москвы», — его тут же взяли бы на пятьдесят фестивалей.

Н. Зархи. А я думаю, что там просто очень бросаются в глаза режиссерское косноязычие и мировоззренческий хаос. С претензиями, о чем говорит эпизод с попом-двойником героя, а не только призраки.

Д. Дондурей. Из России нужен неевропейский компонент. Вот русские, у них там все такое… Один раз случайно поаплодировали «Возвращению» Звягинцева, но сразу же после этого… директора Венецианского фестиваля сняли, председателя жюри раскритиковали, а министра итальянской культуры замучили посланиями…

Н. Зархи. Давайте все-таки не будем всех западных фестивальщиков в таком этнопатернализме обвинять. И другое кино у нас берут, случается. Какие лапти с медведями в «Удаленном доступе», «Гарпастуме»? А «Человека безвозвратного», кстати, в Роттердам взяли, там он прозвучит, я уверена.

А. Медведев. Судить о чужих вкусах — неблагодарная задача. Просто с «Живым», с моей точки зрения, действительно был какой-то показательный случай… Может быть, действительно речь шла только об этой чеченской теме.

Д. Дондурей. А «Остров»? Никто не ожидал его тотального успеха. Продюсеры хотели фестивальной судьбы — они ее получили. Но фильм стал настоящим идеологическим откровением, затронул какие-то нервные узлы массовых представлений — разбудил в нашей стране людей всех сословий.

Н. Зархи. Там как раз мифологема алкаемая: русский — это человек, который способен каяться, способен искупить свой грех, способен принести себя в жертву. Русский имеет право — герой ведь и не задумывается, имеет ли он его действительно — наставлять, исцелять, обвинять и миловать. Русский, он особенный, он живет на своем острове. Тоже право имеет, земли у нас много. А сколачивать крепкие стулья, учить детей или бросать бутылки в отдельный контейнер — занятия для скучнейших зарубежных людей с их пресловутым уважением к личности, собственности и т.п. Так жить и про такое снимать кино неинтересно.

Д. Дондурей. Далеко не каждый год есть картина, которая из сферы развлечения и эстетических экзерсисов переходит в сферу общественного сознания и неформальных дискуссий. «Остров» попал в пересечение болезненных комплексов и идеологем, дотронулся буквально до болевых точек в мировоззрении разных слоев — от генерала ФСБ до руководителя телеканала, от молодых левых интеллектуалок до гардеробщиц преклонного возраста. Люди всех социальных и культурных страт принимают этот фильм за некое важнейшее послание. Послание о чем? О чувстве греховности, которое испытывают миллионы наших соотечественников, которое пронизывает само их восприятие жизни. Все они убеждены: вокруг очень много дурного, много насилия, неверности, политического цинизма. Сама жизнь очень несправедливо устроена. На фоне этого общенационального ощущения авторы фильма как раз и предложили зрителям — самим контактом с этим фильмом, с персонажем Мамонова — отпустить их личные грехи. Выписали им своего рода индульгенцию, право пережить и тем самым очиститься от собственной и одновременно распространенной в стране скверны.

З. Абдуллаева. Товарищи, дорогие товарищи, это масскульт. А у масскульта бывают разные сюжеты. Замечательно сказал один мой друг: герой Мамонова — наш народный супергерой, и в этом смысле «Остров» — наш асимметричный ответ американцам с их пресловутыми правами человека и несуверенной — в отличие от нашей — демократией.

Д. Дондурей. Лунгин попал в солнечное сплетение идеологических ожиданий нашего общества. Я думаю, что после «Братьев» Балабанова «Остров» — самый серьезный мировоззренческий фильм за последние годы. Как жест, как послание. Я говорил с разными людьми, очень знаменитыми и обывателями. Многие воспринимают смыслы этой картины как доступ к кислороду. При этом у них масса художественных претензий, они готовы даже со-гласиться, что и тут многое сделано из папье-маше, но это обращение к фундаментальным темам, о которых в кино после Балабанова никто вообще не говорит.

З. Абдуллаева. Потому что мейнстримных картин у нас нет. Есть блокбастеры, комедии, на которые зрителей обязует пойти реклама. А зона мейнстрима для людей пуста. Разговоры про хороший и плохой мейнстрим — удел критиков. А у зрителей «Острова» сработал компенсаторный механизм. Когда им впаривают «развлекуху», они бросаются на — в данном случае — адаптированную «духовку», как они ее понимают, и вполне при этом материальную. Важно, что и тут гламурная картинка, просто северные пейзажи не такие раздражающие, как южная природа, важно, что фильм построен на аттракционах с изгнанием беса, что там увлекающие «маски-шоу» Дюжева с Сухоруковым. Я слышала, как зрители говорили: «Ой, сколько мы таких попов повидали!» То есть это типичный пример обыденного сознания при восприятии фильма. Поэтому «Остров» и надо рассматривать как массовое искусство. А, скажем, «Чеховские мотивы» Муратовой, фильм как раз об обществе зрелищ, где обряд венчания снят в реальном времени, — это просто искусство, поэтому он мало кого взволновал.

Д. Дондурей. «Остров» воспринимается, как витамин.

З. Абдуллаева. Еще бы. Одно дело аттракцион с матерным монологом в фильме «Изображая жертву», а другое дело — аттракцион с изгнанием беса. Разницу масштабов чувствуешь? Если бы герой Мамонова не исцелял, если бы все на него плевали, если бы он не на острове жил, успеха у картины не было бы. Плюс маска героя-юродивого привела режиссера, конечно, к победе да и просто спасла.

Д. Дондурей. В «Острове», в отличие от многих других фильмов, есть мифологический ресурс, о котором вы, Евгений, начали говорить. Вот у других его нет, а у Лунгина есть. Это первый глубоко антибуржуазный и антипротестантский фильм. Я бы так его определил: новый русский левый.

Е. Гусятинский. Я думаю, что декор выполняет в «Острове» функции истории. Поэтому это квазимифологическия картина, несмотря на «универсальность» ее сюжета. Я практически уверен, что если историю в «Острове» вытащить из северного декора с одиноким островом, льдами вокруг, с монастырем и монахами-отшельниками и перенести ее в социализированную, городскую, повседневную среду, то она не будет вызывать такой резонанс, какой вызывает у Лунгина. Зато обрастет конкретными, спонтанными, а не абстрактными смыслами. В социальной среде такой сюжет выглядит вполне вероятным, даже более вероятным, чем у Лунгина. Но, повторюсь, история в «Острове» — это декор, а сам религиозный декор — больше, чем история. Попробуйте спросить, о чем эта картина у ее ярых поклонников, в ответ пойдут «заповеди религиозного сознания». У Лунгина работает религиозная атрибутика: показал монаха — и фактически стал им. «Назад, к природе» — этот призыв по-прежнему играет с нашим кино злую шутку. То же самое в «Эйфории» — декор-дизайн заменяет историю и вытесняет ее. Тоже образец квазимифологического мышления.

Д. Дондурей. Просмотр этого фильма — своего рода отпущение грехов…

Н. Зархи. Многим кажется, что ругать картину святотатство. Вот даже Дмитрий Быков («даже» — в смысле профессионал), рецензируя «Остров» в нашем журнале, именно с этого, внехудожественного угла заходил.

А. Медведев. В данном вопросе я, наверное, с Даниилом соглашусь. Он, мне кажется, очень точно сказал, что этот фильм — отпущение грехов, если использовать нашу родную терминологию. А если пользоваться западной терминологией, то это понятие «чистая совесть». Это наш сертификат чистой совести. Сходил на картину и как будто помолился. Я к Павлу Лунгину как к режиссеру неравнодушно отношусь. Мне кажется, этот человек по-своему, по-крепкому, по-хитрому талантливый, цепкий и в чем-то обладающий чутьем. В данном случае это видно даже на базовом уровне: выбор Мамонова, Сухорукова, Дюжева на ведущие роли. Как минимум — в качестве пиар-кампании — это сработало идеально. Сухоруков как раз сочетал в себе ту меру эксцентричности и привлекательной приманки для гламура, что в итоге позволило ему чуть ли не в каждом втором глянцевом журнале к моменту выхода «Острова» красоваться на обложке.

Д. Дондурей. Не случайно двух основных персонажей второго плана играют Сухоруков и Дюжев — звезды культовых бандитских фильмов — «Брата» и «Бригады».

А. Медведев. «Жмурок» еще.

Д. Дондурей. Да, закодированные герои-отморозки. И тот и другой. Они уже отмолились за свои грехи.

А. Медведев. Меня в первую очередь — не как критика, а как зрителя — резанул первый флэшбэк, где мы видим, как герой Мамонова, точнее того, кто играет его в юности, якобы убивает — а как потом выясняется, не убивает — своего однополчанина. Я уж не говорю о драматургических вещах — можно спорить, почему этот флэшбэк поставлен так рано, почему не потянуть, почему не подержать какое-то напряжение, почему не использовать какие-то нити, которые свяжут зрителя с этой историей. Я говорю о том, что простота и простодушие, с которым этот флэшбэк туда вставлен, уместны только в международном коммерческом кино среднего пошиба.

З. Абдуллаева. Алексея в «Острове» удивил флэшбэк, а меня — сцены исцеления и экзорцизма. Я слышала мнение совсем молодых зрителей, что наконец-то они увидели настоящее кино, а не лабуду, которую им приходится смотреть в кинотеатрах. Тут я призадумалась. Выходит, что не столько режиссеры, сколько мы, критики, не чувствуем реальность, в которой все находимся.

Д. Дондурей. Сработала и суровость. Это, действительно, антипотребительский, антигламурный пейзаж.

З. Абдуллаева. Но он отличается от пейзажа, снятого в «Эйфории», только географией.

Д. Дондурей. Все мы смотрим много зарубежного кино. Мне в нем всегда интересен контекст.

З. Абдуллаева. Когда Синявский и Даниэль вышли из лагеря, когда Даниэль остался, а Синявский уехал, раздался вопрос: «Почему?» Кто-то ответил: «Даниэль остался, потому что он — западник, Синявский эмигрировал, потому что он — славянофил». Вот наш контекст. Я уж не углубляюсь в такие дебри, что именно русское естество привело Чаадаева в католичество, о чем Мандельштам писал. А тот контекст, о котором ты говоришь, не много для понимания дает. Он, скорее, декоративный.

Д. Дондурей. А фильм Вырыпаева воспринимается как донской Маркес, как греческая трагедия. Есть и другие культурные отсылки…

З. Абдуллаева. Я рада, что так воспринимается. Как писал мой любимый Иван Александрович Аксенов, восторженное отношение Эйзенштейна к Кабуки, к китайскому актерскому искусству ничего общего не имеет «с утешением пресыщенных чувств раздражением экзотического зрелища». А любовь Вырыпаева к корейскому кино и к донской природе к такому утешению отношение имеет.

А. Медведев. Я хотел бы вернуться к «Эйфории» и все-таки чуть-чуть ее защитить. Хочу подчеркнуть, что отношусь к этому фильму лучше, чем все здесь присутствующие. И вообще считаю, что с «Эйфорией» можно было бы провести одну маленькую манипуляцию — вырезать из нее короткометражку про неверного мужа и удар вилкой, — и тогда она имела бы абсолютный триумф и на фестивалях, и в кинематографических кругах. И тогда все как-то грамотно сложилось бы. И о чем еще хотелось бы в связи с этим фильмом хорошего сказать — забыв, оставив на время плохое за кадром, — так это о попытке режиссера осмыслить пластический язык кинематографа. Эти пролеты камеры, пусть даже оцениваешь их как неофитские упражнения театрального режиссера, эти в какой-то момент простые пластические мотивы, движение к камере и от камеры, вот эта маета, бесконечная смена дистанции перед объективом… Где, когда мы в последний раз видели современный российский фильм, построенный на осознанном пластическом приеме, который не был бы имитацией глянцевой картинки?

Теперь про блокбастеры. Был целый ряд фильмов — таких как «Обратный отсчет», «Зеркальные войны», «Личный номер» и т.д. и т.п., — которые резкие наши критики обвинили в исполнении идеологического заказа. Есть там положительные офицеры ФСБ, есть международные террористы, желательно, чтобы были чеченцы, а у снайперш — белые колготки, чтобы были Эдуард Лимонов, бен Ладен и чтобы все они боролись против нашего героя и даже не против героя, как это происходит в американском жанровом кино, а против некоей монолитной стены добра, которая вот этому мировому злу противостоит. Этот упрек вроде бы верный и очевидный. Но обратите внимание, каким халтурным образом этот идеологический заказ исполнялся. Он для авторов был просто «приколом». Нашлись ребята, которые решили: «А давай-ка, смотри, как конъюнктура повернулась, забацаем что-нибудь такое жареное про то, как офицер ФСБ побеждает чеченца вкупе с международными террористами». И сделали такую «залепуху»: «А свои поймут, на премьере посмеются». И этим все ограничилось. Никакой внятной идеологии, никакого заказа, никакого его добросовестного исполнения в этих блокбастерах не было. И вот эта имитация парадоксальным образом, как раковая опухоль, распространяется и на все наше кино. Такое бесконтактное каратэ, когда ты обозначаешь удар, но его не наносишь. Эта приблизительность, эта необязательность, эта какая-то внутренняя нечестность с ухмылочкой — одна из главных болезней нашего кино, которая всему нашему кино — и блокбастерам, и, увы, некоммерческим, авторским, независимым, как угодно их назови, фильмам — свойственна. И связана она в любом случае с тем, что для наших кинематографистов референтная группа — это свои ребята, тусовка.

Д. Дондурей. То есть теперь тусовка выполняет функцию идеологического отдела ЦК КПСС?

А. Медведев. Не знаю… Подумаю — скажу. Для них это важно. То есть для них не стыдно — как, скажем, в «Обратном отсчете» — придать одному из террористов, который подвозит бомбу к стадиону, портретное сходство с Эдуардом Лимоновым. Как ни относись к Лимонову, бомб он не взрывал, он персонаж спорный, но в нормальном порядочном обществе это было бы стыдно. Просто потому, что речь идет о реальных людях, о темах, о реальной идеологии, о реальных вещах. Здесь речь идет о «залепухе», на которой друзья авторов «будут поржать» на премьере. Вот и всё.

Когда все вращается в этом круге, когда никаких границ, препон, пре-град, разделений нет, то любой интерес, как мы говорим, к настоящей реальности, к простым людям или к непростым людям, к живущим на Рублевке или к живущим на дальнем Востоке, в Сибири, в Туве, на Крайнем Севере, превращается в туризм, который, собственно говоря, и есть имитация впечатления, одна из самых больших индустрий имитаций, которая сейчас существует.

Д. Дондурей. Но там, где имитация, нет реальных чувств. Зато есть иллюзорное отношение, игра со своей тусовкой, субкультурной средой и т.д. Там опасная подмена.

З. Абдуллаева. Я не согласна только с одним. Я настаиваю на их адекватности реальности. Некий драматизм или комичность только в том, что это и наша реальность. Но мы — в отличие от них — ей не адекватны.

Д. Дондурей. Подожди, ты права и не права одновременно. Права в том, что действительно они и живут так, но они не сидят в офисах и в турбюро, они кино снимают и что-то сообщают людям.

Н. Зархи. Больше, чем сообщить что-то, художникам нашим хочется развлечь. И заработать. При этом они сидят между двух стульев. И скрыть эту неудобную позу не умеют. Те, кого можно условно назвать «командой Бондарчука», играют в мужские игры, но хотят заработать очки на идеях, прежде всего — на патриотизме. Делают это грубо, в лоб. Часто они же, или другие, развлекая, подмигивают: «Ребята, вы же свои, должны понимать, что мы это не всерьез». Можно, конечно, и подмигивая, быть великим, как Вуди Аллен. Или, скажем, Тарантино. А можно остаться создателем «Жары», пустой, но «понтовой». «Скрытые основания» сегодняшней реальности, о которых Зара говорила, и в сегодняшних картинах присутствуют. Она права. Да, разумеется, не все у нас бандиты или антикиллеры, но ощущение-то у большинства от окружающей действительности именно такое! Во всех слоях общества, у людей самых разных взглядов и позиций царит страшное разочарование. Это ощущение хуже для художников, ч

Это ощущение хуже для художников, чем застой. Из последних, кто социальным содержанием нашей жизни всегда был всерьез озабочен, — Вадим Абдрашитов… Молчит. Если про бедных снимать — экзистенциальная чернуха получается или подтекст «раньше было лучше». Если про богатых — кто они? Одному молодому сценаристу я как-то бухнула: «А вот еще интеллигенция есть, ученые… «9 дней одного года».» Да что вы, — говорит, — это же вообще катастрофа. У меня и родители, и брат старший, и все их друзья-коллеги по миру разбросаны. Даже не из-за денег уехали, просто идеи научные голову распирают — они ведь здесь не нужны никому«. И опять получается — «а вот раньше наш институт…» Этого «раньше» нам не надо, так что…

З. Абдуллаева. Мы тоже хитрим. Неприлично же сказать, что у такого-то режиссера не много таланта. Сразу потянутся вопросы, «А что такое талант?» и т.д.

Н. Зархи. Вот-вот. Реальность. Герои. Идеологемы с мифологемами… Какая реальность была в советской классике 30-х годов? А конца 50-х? Талантливые люди — да, были. И их фильмы о времени говорили, как ни странно. Хотя вряд ли современники благодаря им что-то о своей жизни узнавали, они не ради этого смотрели «Высоту» или «Весну на Заречной улице». При всей ходульности и фальши их сюжетов. Я с самого начала разговора это в голове держу. Но молчу, потому что простым, как три копейки, объяснением нынешней киноситуации нехваткой талантов можно было бы и закрыть дискуссию. Но этот аргумент себе только музыкальные критики позволяют использовать.

У их героев семь нот всего, и вот они разбирают, как композиторы из них что-то строят и как исполнители это что-то исполняют. Звук, темперамент, темпы, фразы. У нас же все только и пишут про идеи, парадигмы и концепции. Большинство кинокритиков давно считают дурным тоном писать про кинематографическую ткань фильма: режиссерскую пластику, аудиовизуальные сплетения, темпоритм, монтаж. А уж про «исполнителей», про актеров то есть, и подавно. Контекст представить — ради бога, текст — «кому это надо?» А мне кажется, надо. И авторам, и зрителям. Какой-то части, конечно. Вот тут, в конкретике все и видно становится: талант, умение…

З. Абдуллаева. Поэтому предложение Алексея сделать из «Эйфории» короткометражку не комплимент, а еще больший удар по картине.

Е. Гусятинский. Зара говорила о том, что наши фильмы, плохие они или хорошие, все равно адекватны времени, в котором мы живем, но хочется дополнить, что реакция на них, в том числе и критики, неадекватна. И эта неадекватность в восприятии, в оценках, в критериях кажется мне более тлетворной, чем промахи, провалы, подставы отдельных режиссеров.

З. Абдуллаева. Потому что на критику нет социального заказа. Критика ничего не определяет, от нее ничего не зависит.

Е. Гусятинский. Но публика тоже — как в случае «Острова» — сходится с критикой, что уже совсем странно. Практически все готовы в «Эйфории» углядеть древнегреческую трагедию, а в «Острове» — житие, чудо, откровение.

А. Медведев. По поводу критики и социального заказа на нее… Мне кажется, есть один пример, который ставит все на свои места. Первое что сделал президент Джордж Буш-младший, находясь в городе Чикаго с очередным визитом, — пожелал здоровья Роджеру Эберту, патриарху американской кинокритики. Такая ситуация у нас в принципе невозможна. Тот же Роджер Эберт как-то в одной из рецензий написал абсолютно поразившую меня вещь: «Я иду смотреть фильм на пресс-показ, стараюсь не знать даже, о чем сюжет, не говоря о том, кто его снял». Возможна такая ситуация в наших условиях? Нет! Конечно, мнение формируется еще до просмотра, поэтому даже просто чистый незаинтересованный взгляд и представить у нас практически невозможно.

З. Абдуллаева. Один замечательный арткритик говорит: «Ну кто же сейчас критикой настоящей занимается? Сейчас не то время, надо кураторством заниматься или книжки писать». Отсутствие института критики тоже говорит о реальности общества.

Д. Дондурей. Потому что нет коллективной цеховой работы.

А. Медведев. Странно: тусовка есть, а коллективно-цеховой работы нет.

Е. Гусятинский. Тусовка существует спонтанно, сегодня одна, завтра — другая, сегодня есть, завтра — нет. Это даже не мода, у которой есть сезоны. Тусовка непостоянна и к тому же подвержена разным влияниям со стороны, которые тоже изменчивы.

Д. Дондурей. Когда-то на протяжении сорока лет в Болшево приезжали молодые критики, режиссеры, рядом сидели народные артисты и сообща осваивали различные навыки работы. Один семинар кончался, тут же начинался другой. Проходило какое-то внутреннее самовыращивание, многоуровневая селекция.

З. Абдуллаева. А почему сегодня этого нет? Потому что потребности, интересы другие. Иные «машины желаний».

Д. Дондурей. Может быть, дело в том, что поменялся заказчик. Теперь редакторами работают сами продюсеры, которым нужна совсем не критика, а только пиар.

Н. Зархи. Везде заказчиками являются продюсеры. Разные. В Европе один и тот же продюсер может делать мейнстрим и артхаус. На Западе существуют синематеки, клубы, музеи кино, где собираются молодые и немолодые люди, смотрят «другое» кино, спорят, слушают умников. И я думаю, что наша интеллектуальная пустыня связана не с тем, что на, условно говоря, приснопамятные сходки в Болшево, Репино, Пахре и т.п. сегодня нет заказа — его, разумеется, и тогда, в застой, не было. И даже, может быть, не с тем, что нет потребности. На Западе точно так же важно зарабатывать деньги и не тратить время на что-то лишнее, как и у нас сегодня.

З. Абдуллаева. Это система приоритетов и, конечно, система отказов. Была бы потребность, нашлись бы люди.

А. Медведев. На Западе критик продает свое мнение, он работает в газете, которая продает себя как продукт, и ее купят, эту газету, и этого критика будут читать, только если поймут, что у него есть какое-то последовательное мнение, которое совпадает или не совпадает с мнением читателя и представляет какой-то интерес, культурную референцию. И это издание представляет какую-то культурно-политическую референцию. У нас издания за редчайшими исключениями продуктами не являются. Они продаются, скажем так, не вширь, а вверх. Поэтому если на Западе все-таки критик торгует своим мнением, то у нас зачастую критик торгует своим средним гуманитарным образованием и умением более или менее гладко выразить две-три мысли в ста двадцати строчках.

Д. Дондурей. Что касается телевидения, у меня есть одна надежда, хотя она, конечно, наивная, потому что русская культура и эту технологическую блоху подкует. Речь идет о том, что очень скоро (года через три-четыре) в Москве будет сто пятьдесят телеканалов и манипулировать людьми будет тяжелее. Россия в целом перейдет на «цифру» к 2015 году, а города-миллионеры и того раньше. Стоимость пакетов таких каналов — скажем, исторических, документальных фильмов, картин о природе, о воспитании внуков, садоводстве — будет сопоставима с ценой килограмма колбасы, то есть доступна любому. А вот что при этом произойдет с кино? Сейчас все желающие снимают на «цифру», каждому доступна камера. Это станет, быть может, одним из источников содержательного и эстетического обновления. Другой важный процесс. Сейчас Европа хочет приручить Россию, включить ее в разные формы международной кооперации. Если мы подпишем несколько соглашений, то наш продюсер будет снимать фильм на русском языке, но будет иметь право объявлять его французским или немецким. И тогда, может быть, Запад нас начнет адаптировать, перенастраивать, следить за сюжетами, кастингом, навыками, пафосом. С драматургами нашими начнет работать. Может быть, вы чувствуете еще какие-то ресурсы?

З. Абдуллаева. При изображении беспокойства — все всем довольны. Кроме тех, у кого работы нет. Но ее теперь не имеет только очень ленивый.

Н. Зархи. Если говорить всерьез, я уверена, что, конечно, гении — гениями, они прорвутся. А вот приличный поток делать некому — эта беда, кроме всего прочего, происходит из-за полного равнодушия киновласти и вообще государства к культуре. Отсутствие школы — одно из проявлений этого циничного равнодушия. Дилетантство и нахальная безграмотность задают сегодня тон. Умелый пиар, высокий рейтинг — и готово: закрепились каноны, правила, критерии самодовольного убогого примитива. Закон цепной реакции…

З. Абдуллаева. Это очень важно, конечно, тут полный провал, но профессии можно научиться. Масштаб личности режиссеров, к сожалению, унизительный.

Е. Гусятинский. Еще, конечно, необходима критическая дистанция.