Правила игры. Портрет Роберта Олтмена

Роберт Олтмен

Он был глубок, как океан, и легок, как перышко.

Ричард Гир

Уйти на покой? Вы имеете в виду умереть?

Роберт Олтмен

Роберт Олтмен был одним из последних титанов века кино. Он ушел из жизни в восемьдесят один год, но до самого конца снимал фильмы, словно следуя правилу Франсуа Трюффо, что «кино должны делать мальчишки». Его последняя картина «Компаньоны» (2006) так же свежа и непредсказуема, как и самые первые его ленты. И сама его биография, изобилующая как будто бы совершенно несовместимыми фактами, говорит о том, что Олтмен был человеком, всегда готовым к неожиданным поступкам и поворотам. Сын успешного страховщика, он закончил католическую школу, военную академию, отправился на фронт второй мировой в качестве пилота бомбардировщика, потом прошел курс инженерных наук в университете штата Миссури, после чего пытался на все лады встроиться в бизнес — даже изобрел машинку для татуировки собачек. А одновременно начал писать сценарии, один из которых («Телохранитель») в 1948 году удалось продать для постановки Ричарду Флейшеру. Карьера в кино долго не складывалась, но поскольку его никак не желали пускать в Голливуд с парадного входа, он искал туда пути, осваивая разные ремесла кинопроизводства, поставил массу короткометражек и рекламных роликов, что, конечно, не прошло бесследно; Олтмен вернулся на первые роли в 1968 году, а в 1970-м благодаря черной комедии M.A.S.H. (об американском военном госпитале в Корее) в свои сорок пять лет оказался в авангарде молодежи, затеявшей победоносную борьбу с Голиафом в лице «старого Голливуда».

Секрет тогдашнего успеха Олтмена, как и секрет его творческой неувядаемости, заключался в том, что пафос борьбы никогда не заводил его в тупик сокрушения противника до основания, чтобы затем… Режиссер демонстративно работал в пределах классических голливудских жанров — комедии, детектива, мюзикла, вестерна, мелодрамы, но при этом подвергал неожиданному переосмыслению все основные мотивы, условные стереотипы и архетипы американской киномифологии.

«Компаньоны»

Олтмен стряхивает обветшавшие моральные догмы, романтически идеальные представления о прошлом и настоящем и заполняет экран новыми героями, реальными современниками. («Реющий на ветру американский флаг в моем фильме может появиться только шутки ради», — как-то обмолвился он.) Под его рукой умирают старые мифы о былом героизме людей фронтира, о бескорыстной дружбе и вечной любви. Недаром его называют самым европейским из всех американских режиссеров: место благих предрассудков занимают темы, будто калькированные с философии французских экзистенциалистов — разрушительная абсурдность существования, невозможность духовной близости, триумф расчетливой личной выгоды и обреченность человека подчиняться своим роковым страстям и порокам.

В вестерне «Маккейб и миссис Миллер» (1971) Олтмен вместе с Уорреном Битти ставит на место победительного благородного рыцаря страны Мальборо характерный для культуры рубежа 60-70-х годов тип антигероя, странствующего игрока, который пытается построить свою собственную империю в захолустном городе, но проигрывает куда более могущественным, богатым, беспринципным и жестоким «строителям» Запада, а одновременно и приглянувшейся ему хозяйке публичного дома миссис Миллер (Джулия Кристи), которая любви предпочитает опиум. Маккейб — нечто вроде нового Гамлета, он предается любви, когда нужно проявить бойцовские качества, размышляет, когда требуется действовать, и слишком поздно осознает, что мыслитель из него никудышный, а традиционная пресвитерианская нравственность его обманула. Однако, в отличие от многих ангажированных режиссеров той поры, Олтмен не морализирует и не поучает, в мужском жанре вестерна он проявляет себя как ироничный, печальный, но все же лирик. По договоренности со своим постоянным соавтором — оператором Вилмошом Жигмондом, он отказывается от выигрышной эпичности вестерна, помещая персонажей в естественную среду, подчеркнуто локализуя значимые смысловые центры мизансцен с помощью простых вещей, приводя пейзажи к человеческому масштабу, вводя лаконичное естественное освещение настольной лампой, огнем камина или светом из тусклого немытого окна, играя на контрастах холодной зеленовато-голубоватой палитры пленэра и теплой золотисто-красноватой гаммы интерьера борделя…

«Нэшвил»

В том же 1971 году на экраны вышел детектив «Долгое прощание» по роману фаворита режиссеров голливудского «золотого века» Реймонда Чандлера. Главного героя, частного сыщика Филипа Марлоу, некогда блестяще исполненного Хамфри Богартом, теперь играл Эллиот Гулд, и это был уже совсем другой персонаж. Крутой парень, у которого все под контролем, превратился в человека, находящегося под контролем предначертанной обстоятельствами судьбы. Этот Марлоу тоже антигерой — человек, запоздавший

в своем веке; в своих старомодных пиджаках, за рулем древнего драндулета он живет по выдуманным канонам «черно-белых» 40-х в не приспособленных для этого 70-х. А потому его стремление к успеху — в сочетании с желанием сохранить свою автономность — обречено на неудачу, и сам фильм превращается в саркастическую пародию на фильм о крутом детективе. Резкие перемены настроения, характерные для фильмов Олтмена, здесь с известным юмором аккомпанируются разными аранжировками основной музыкальной темы, сопровождающей Марлоу, — от нейтральной джазовой версии этой мелодии, льющейся из автомобильного радио, до синкопов похоронного оркестра в мексиканской деревушке.

В мюзикле «Нэшвил» (1975) фестиваль музыки кантри становится сатирической метафорой всего американского общества. Здесь Олтмен впервые использовал прием, который впоследствии довел до невероятного совершенства в «Свадьбе» (1978), «Срезках» (1993), «Готовом платье» (1994) и «Госфорд-парке» (2001). Это горизонтальный срез или «скрутка телефонного кабеля», когда взаимная вибрация мини-сюжетов создает особый резонанс, в котором звучит то слаженный, то дисгармоничный хор голосов. Певцы, знаменитые и начинающие, политиканы, несчастная домохозяйка с двумя глухонемыми детьми, английская документалистка, мечтающая о певческой карьере бездарная официантка — двадцать четыре персонажа в «Нэшвиле», а потом сорок восемь экстравагантных персонажей в «Свадьбе» или сорок пять в «Госфорд-парке» — это сумма простых историй обыкновенных людей с их обыкновенными житейскими драмами. Люди «необыкновенные» — знаменитые артисты, журналисты, деятели моды в ролях самих себя появляются в фильмах Олтмена на равных с придуманными персонажами и без всякого возвышающего флера, так что непредвзятому взгляду трудно различить оригиналы и копии, как в закулисье модных показов («Готовое платье»), где Ким Бэсингер в роли журналистки снует мимо Сони Рикель или Жан-Поля Готье и их шикарных моделей. Соответственно и реальный антураж смешивается с декорациями, стирая границы между «тем» и «этим» мирами, сообщающимися благодаря телекамере или фотообъективу, как в «Готовом платье», а в целом — благодаря глазку кинокамеры.

«Готовое платье»

Фильмы Олтмена часто поначалу кажутся спонтанными, неструктурированными, но к финалу в них обязательно выявится вполне четкая структура, как правило, не рационально исчисленная, а сложившаяся из игры чувств и эмоций. Мир, предстающий на экране уравновешенно спокойным и гармоничным, позже взрывается неординарным, сенсационным или криминальным сюжетным поворотом и далее выстраивается в расследование — как ему полагается, более или менее упорядоченное. (Иногда и само развитие действия, и способ съемки оказывались неожиданными даже для режиссера, часто выступавшего автором сценария. Он не делал раскадровки и, приходя на площадку в «девственном» состоянии, твердо знал лишь то, что должно быть там установлено и что требуется от актеров. А далее он, как сам говорил, «отправлялся в увлекательное путешествие». И зрителю предлагал примерно то же самое: его многофигурные композиции и движущаяся камера не позволяют сидеть, уставившись в одну точку, а заставляют постоянно выбирать фокус.) Гибель дизайнера во время Международной выставки прет-а-порте, убийство сценариста в «Игроке» (1992), отравление хозяина усадьбы в «Госфорд-парке», землетрясение в «Срезках» и т.п. — триггеры, запускающие другой, динамичный, даже головокружительный тип повествования. Но вместе с тем, нередко превращаясь (благодаря запутанной интриге) в фарс, эти фильмы заставляют зрителя внимательно вглядываться, чтобы открыть нечто неожиданное в самом тривиальном — вроде приготовления еды, домашнего музицирования или чистки ботинок и утюжки белья. Не случайно инспектор Томпсон (Стивен Фрай) в «Госфорд-парке» беспечно разрушает нарочито оставленные убийцей улики и вообще плюет на правильную процедуру расследования, которой так увлечен его помощник. Инспектора занимают по видимости несущественные вещи — его нервирует то, что его постоянно называют Томасом, и интересует собственная трубка. Только возврат к самому простому помогает освежить взгляд и вернуть остроту зрения, чтобы суметь рассмотреть все точки на i, когда все уже усложнилось до полной неразберихи.

Роберт Олтмен на съемках фильма «Госфорд-парк»

Олтмен последовательно использовал эту стратегию из фильма в фильм, каждый раз стараясь, чтобы нам было не скучно. Тем более что он мастерски обманывал зрительские ожидания, усыпляя бдительность ровным течением повествования и его шутливым (или слегка отстраненным) тоном, для чего хорошо подходит в качестве места действия глубинка, пристрастие к которой Олтмен нередко декларировал уже в названиях («Канзас-сити», например, или «Госфорд-парк»). В ироническом детективе «Наследство Куки» в местечко Холли Спрингс нас вводят едва слышная музыка в стиле ритм-энд-блюз, ночное освещение уютного одноэтажного городка и негромкий диалог полицейских патрульных, рассуждающих не о сбежавшем из Алькатраца маньяке, а о рыбалке. Сценарий оперирует расхожими клише южной мифологии. Во-первых, персонажи. Оставшийся за кадром джентльмен старой закваски, память о котором так сильна в душе его вдовы, что она радостно отправляется на встречу с ним в иной мир, выстрелив себе в голову. Южная леди по прозвищу Куки (Печеньице), знающая истинную цену вещей и по-настоящему привязанная лишь к своему чернокожему слуге Уиллису. Верный Уиллис — типичный «дядя Том», мужской вариант Мамушки Скарлетт О?Хара или шофера мисс Дейзи из фильма Брюса Бересфорда. Увядающая старая дева Камилла, витающая в мире мечты, напоминающая Бланш Дюбуа из «Трамвая «Желание». Во-вторых, сюжетные мотивы, например, дружба и взаимопонимание через поколение: совсем старые и очень юные живут в одном мире «вина из одуванчиков» — бесшабашном и романтичном. Среднее же поколение, отравленное необходимостью борьбы за существование, эгоистично, прагматично и злокозненно. В-третьих, основная сюжетная линия: обвинение невинного чернокожего мужчины в убийстве белой женщины. Однако к финалу все персонажи оказываются не теми, кем казались: черный слуга — ближайшим родственником покойной Куки, которому надлежит получить наследство, старая дева — матерью девушки, считавшейся ее племянницей, а божий одуванчик Камилла — сущей ведьмой, «леди Макбет», подтасовавшей улики мнимого убийства1. Соответственно и развязка (смерть Камиллы) оказывается совершенно неожиданной, но справедливой. Справедливость восторжествовала, но без вмешательства закона, что не по-американски, хотя и по-южному (все-таки здесь зародился суд Линча). Однако же и самые трагические южные мотивы превращаются тут в бурлеск, когда постепенно разворачивающиеся события завертелись, как часто бывает

«Срезки»

в финалах Олтмена, с подобающей быстротой и персонажи фильма, они же артисты любительской труппы, волоча за собой бутафорские мечи, отправились в участок, где вместо финала уайльдовской «Саломеи» «разыграли» фрагмент из «Макбета». В этой сцене нетрудно узнать постановщика пародийного дефиле собачек в «Готовом платье» (когда вдова погибшего дизайнера с забавной серьезностью ведет по «языку» свою болонку), иронично обыгрывавшем подиумное действо с показами самых престижных мировых коллекций Лакруа, Рикель, Готье, Ферре.

К финалу у Олтмена всегда припасена бомба вроде внезапного выстрела миссис Стилтон в Блонди О?Хара, рыдающую на груди умирающего мужа («Канзас-сити»), или дефиле обнаженных манекенщиц («Готовое платье»). Но Олтмен узнаваем не только в этом. Умело игравший цитатами и перевертышами, он не был затронут постмодернизмом, а следовательно, умел отличать черное от белого. Зло должно быть остановлено, наказано, иначе его бесконтрольная концентрация грозит тектонической катастрофой, как в «Срезках». Оно, конечно, вечно и неистребимо, но лишь вечная же борьба с ним составляет драматургию жизни, финал которой, как ни крути, все равно трагичен.

Однако Олтмен мог бы сказать словами Вуди Аллена: «Мир скорее смешон, чем трагичен», а потому мрачной серьезности он избегал. Не случайно так часто героями его фильмов становился «человек играющий», один из фильмов назывался «Калифорнийский покер», а другой просто «Игрок». При этом игра осмысляется иронически, в том числе и та, что разыгрывается на самой крупной в мире фабрике «игрушек» — в Голливуде.

Киноленд всегда был мишенью убийственной насмешки Олтмена, в чем, конечно, было немало личного, если вспомнить, как долго он его не принимал. Здесь надо заметить, что на протяжении всей своей карьеры Олтмен работал наперекор мейнстриму, но не эмигрируя при этом в гетто сугубого артхауса. Да, у него был свой путь в искусстве. Достаточно вспомнить, в каких художественных контекстах рождались его фильмы. Черная комедия M.A.S.H. — почти одновременно с бравурно-патриотическим «Паттоном», «Доктор Т и женщины» (2000) — на фоне «Красотки» (да еще все с тем же

Ричардом Гиром). Или: чем масштабнее становится обычная голливудская постановка, тем камернее делается кино Олтмена; во времена триумфа «Властелина колец» он декларативно снимает «Труппу» (2003) с бюджетом в 2,16 миллиона. В эпоху безумных гонораров мега-звезд намеренно составляет ансамбль «Госфорд-парка» из достаточно недорогих, но замечательно талантливых либо британских (Мэгги Смит и Хелен Миррен), либо наименее звездных американских (Райан Филипп) актеров2.

В «Госфорд-парке» Олтмен более всего оттягивается на посланцах из Голливуда. При этом он не просто комикует — каждая шутка оправдана реальностью, так что в шутке всегда лишь доля шутки. Пародийный продюсер (гей вегетарианец) вызывает оторопь у вышколенной английской прислуги, но что поделать, как говорит кто-то из них: «Мистер Вайссман американец, у них там все по-другому». Пока он гостит у сэра Уильяма, в Калифорнии снимается кино под названием «Чарли Чэн в Лондоне». И в самом деле, в 1934 году такой фильм — один из эпизодов бесконечной истории про знаменитого сыщика — вышел на экраны, и там дело как раз происходит в английском поместье, куда съезжаются на охоту гости и где случается убийство, причем, как и в фильме Олтмена, подозреваются все. «А кто же убийца?» — спрашивают Вайссмана (Боб Балабан), но он отказывается отвечать: вам, мол, будет неинтересно. «А мы и все равно смотреть не будем», — подает реплику одна старая грымза. В гостиной заходит разговор о последнем фильме с Айвором Новелло (Джереми Нортем) — «Жилец». Это римейк хичкоковского «Жильца», в котором Новелло играл ту же роль, но на этот раз крайне неудачный. А над бедным актером, который завис над роялем, бесконечно исполняя сладкие песенки, смеются, потому что интерес к нему быстро остыл, и все уже не чают, когда он заткнется. Ирония в том, что артист, который на экране часто изображает аристократов, в жизни, по сути дела, занимает место прислуги, обслуживающей прихоти хозяина-продюсера.

«Правилам игры научили меня «Правила игры», — каламбурил Олтмен, как всегда, с особым смыслом. Название фильма Жана Ренуара недаром прозвучало из уст режиссера, обронившего однажды: «Бессмысленно спрашивать меня про мой собственный почерк. Все, что я умею, заимствовано у других режиссеров: Бергмана, Феллини, Куросавы, Хьюстона и Ренуара». В самом деле, скажем, мизансценирование «Госфорд-парка» напрямую отсылает к фильму Феллини «И корабль идет». Дом сэра Уильяма — эдакий двухпалубный «Титаник», который обречен пойти ко дну. 1932 год — последний год безмятежности в Европе; скоро в Германии придет к власти Гитлер, а в Италии Муссолини, начнется вторая мировая война и рухнет тот извечный порядок, когда в особняке, где обитали двое хозяев, им прислуживали сорок человек. Но пока верхнюю палубу занимают господа, а нижнюю — слуги, которые даже имен своих лишены и отзываются на фамилии хозяев, а за стол садятся в соответствии с иерархией господ. «Пассажиры»-гости и команда-прислуга, расселенные по подобающим «палубам» — в роскошных «каютах» и тесных «кубриках»,- бесконечно снуют туда-сюда по лабиринту лестниц и коридоров, скользя за стеклами перегородок и дверей, разделяющих людей на классы. Вслед за ними мы заглядываем в кают-компанию высшего офицерского состава, куда нас непременно сопровождает кто-нибудь из слуг, в персональные каюты первого класса господ и матросский кубрик. А истинный ключ к разгадке в «Госфорд-парке» — как раз цитата из «Правил игры»: «У каждого есть свой резон», на свой лад перефразированная дворецким: «Нам всем есть что скрывать».

Рассказывая детективную историю, Олтмен пишет историю кинематографа, отдавая должное дорогим теням и тому кино, которого уже не будет никогда. «Свадьба» начинается смертью одной из героинь, бабушки, роль которой исполнила легендарная Лиллиан Гиш,- нельзя не увидеть здесь грустного намека на смерть кино, случившуюся в разгар бесшабашного чужого веселья. «Игрок» заканчивается кадрами гения кино — Гриффита, входящего вместе с беременной женой в увитый розами дом. Последним фильмом Олтмена стала самая элегическая его картина — «Компаньоны». Это смешная и грустная история о том, как закрывают некогда популярную радиопередачу, потому что театр, в котором ее записывали, подлежит сносу, и ее участники собираются в последний раз, чтобы спеть самое любимое, а один из них не переживет этого дня. Как всегда, обращаясь к глубокой и болезненной теме, Олтмен насыщает пространство фильма множеством важных деталей и подробностей, дорогих его памяти. В фильме группа реально существующего человека Гаррисона Кейлора (который сам сыграл эту роль и был автором сценария) разыгрывает приключения из жизни частного детектива Гая Нуара (Кевин Клайн), как омаж старой радиодраме. Нуар — охранник группы, он зажигает сигареты простыми кухонными спичками, как некогда это делал Филип Марлоу в «Долгом прощании». И, конечно, очень важно присутствие в этом фильме любимой актрисы Олтмена Лили Томлин, снимавшейся в «Нэшвиле», «Игроке» и «Срезках». Театр, в котором происходит действие, называется «Фитцджералд», и тень писателя ощутимо витает в его стенах, что заставило критика Роджера Эберта вспомнить заключительную фразу из романа «Великий Гэтсби»: «Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

Для страховки на съемках «Компаньонов» в помощь восьмидесятилетнему режиссеру придали Пола Томаса Андерсона. (Конечно, не случайно выбрали именно автора «Магнолии», которого можно назвать первым наследником Олтмена.) А сам Олтмен в это время ставил в лондонском театре «Олд Вик» новую пьесу Артура Миллера «Блюз воскрешения» и уже задумывал новый фильм — «Ходовая часть» (Hands on a Hard Body), обещавшем стать самым остросюжетным и динамичным в числе его картин (сюжет — состязание шоферов грузовиков в Техасе). Он приступил к работе над ним, но закончить не успел. И теперь продюсеры сомневаются в возможности довести проект до конца, потому что это должен был быть фильм Роберта Олтмена, а замены ему нет.

1 В «Готовом платье» Олтмен срывает респектабельные личины с трех гламурных дам, редакторш модных журналов. Фотограф Майло О?Бреннигэм делает их разоблачающие скандальные снимки, причем одна из этих дам похищает негативы. В «Госфорд-парке» оказывается, что многие слуги гораздо счастливее, а главное, побогаче своих хозяев и могут позволить себе то, чего не могут господа. Пронырливый Генри-американец, переспав с сексуально озабоченной леди Сильвией, решил, что перешел в другую категорию и самодовольно расположился в гостиной, требуя кофе. И получил — слуга якобы нечаянно под хохот гостей опрокинул ему горячий кофе прямо на причинное место.

2 В отношении к деньгам Олтмен остался приверженцем идеологии эпохи бунтов. «Сегодня в кинобизнесе заправляют бухгалтеры, которые, получив 40 миллиардов кассы, плюют на то, что загубили всю киноиндустрию, — говорил он. — Да и вся западная христианская цивилизация погрязла в комфортабельном самодовольстве, ей нет никакого дела до остального мира. Нет у нас благородства. Сама идея платить какому-нибудь топ-менеджеру по 40 миллионов в год непристойна. Приятно, конечно, нежится на шелковых простынях и тому подобное, но уж слишком сильны различия в нашем обществе, и на этом фоне роскошь выглядит не только избыточной, но и бессмысленной».