Борис Айрапетян. Неформат

Беседу ведет Зоя Кошелева

Гатчина-2006

ХII Российский кинофестиваль в Гатчине «Литература и кино», как всегда, представительный в плане показа фильмов, не только тематически сопряженных с литературой, с историей литературы, но и самых разных экранизаций литературных произведений, можно сказать, «открыл» для зрителя хорошо забытый в нашем кино жанр фильма-оперы. Но, к сожалению, фильм Бориса Айрапетяна по опере Винченцо Беллини «Норма» (2005), выпущенный на видео и DVD американской кинокомпанией Universal Pictures совместно с одной из крупнейших мировых фирм аудиовидеозаписей Decca, до сих не вышел в российский прокат, несмотря на то что имел большой успех на Западе. Нам кажется это несправедливым, тем более что гатчинские кинозрители высоко оценили картину, как говорит ее автор, абсолютно «неформатную» для нашего кинематографа.

Мы предлагаем вниманию читателей беседу с режиссером.

Зоя Кошелева. Жанр фильма-оперы для современного российского кинематографа — это нечто незнакомое и не очень понятное сегодня, явно не встраивающееся в современную жанровую парадигму. Почему вы решили снимать именно фильм-оперу и почему именно сейчас?

Борис Айрапетян. В последние годы идея экранизировать оперу, которую я люблю с детских лет, серьезно завладела мной. В какой-то момент вдруг оказалось, что заниматься чем-то другим я не могу. Во-первых, то, что меня волнует в современном мире, еще больший «неформат», чем собственно фильм-опера, а во-вторых, я понял, что ни для одного из сценариев, с которым мне хотелось бы работать, я не смогу найти деньги. И теперь, когда наша «Норма» есть, я рад, что она стала поводом для обсуждения замечательного, на мой взгляд, киножанра, незаслуженно оказавшегося на периферии отечественного кинопроцесса. Я был готов к тому, что этот жанр в сегодняшней России не будет сразу понят и принят, но ведь кто-то должен начинать. У нас фильмом заинтересовался только канал «Культура», а на Западе — большое количество кино-, видео- и телекомпаний, в том числе и голливудская Universal-Deссa.

З. Кошелева. Как финансировался этот проект? Вы ведь не только режиссер, но и продюсер «Нормы».

Б. Айрапетян. Окончательное решение о съемках я принял, когда стало понятно, что и Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ примет участие в этом проекте. Я мог рассчитывать только на государственную поддержку и на свою студию. Зная, что судьба будущей картины по многим причинам будет трудной, я не имел права просить рисковать никого из знакомых деловых людей. Правда, в процессе работы пришлось искать дополнительные деньги: и сами съемки, и — в особенности — постпродакшн оказались более дорогостоящими и сложными, чем предполагалось. Ничего, выкрутился. И совершенно неожиданно — воспринимаю это, как подарок судьбы, — попал в водоворот западного кинобизнеса.

З. Кошелева. Нашли партнеров в Америке?

Б. Айрапетян. Скорее, они нас нашли. Я продал им уже сделанную картину.

З. Кошелева. Идея поставить фильм-оперу возникла у вас в процессе работы над спектаклем «Норма» в Ереванском оперном театре?

Б. Айрапетян. Не совсем так. Гастроли оперной постановки «Нормы» с большим успехом прошли в Большом театре — телетрансляция дважды повторялась на канале «Культура». (Спектакль был представлен в пяти номинациях «Золотой маски», в том числе как «Лучший спектакль».) И на премьере

в Большом был представитель Министерства культуры, который сказал, что эту постановку надо снять на пленку, то есть предполагалось, что на выделенные мне деньги я сниму фильм-спектакль. Я начал об этом думать и довольно быстро понял, что для меня театральная постановка пройденный этап, она уже состоялась, и мне хотелось понять специфику и художественные законы киноязыка, найти кинематографический ход. И как только его нашел, объявил о том, что хочу снимать «Норму». Конечно, работая над спектаклем, я почувствовал многие «подводные камни» этой оперы, что в дальнейшем мне очень помогло в работе над фильмом. Я очень благодарен Александру Голутве и Сергею Лазаруку, которые меня в этом поддержали. Хотя, конечно, проблем было много. Звучит смешно, но поначалу министерству было непонятно, в каком разделе рассматривать заявку: в документальном кино или игровом. Лишь через полгода было решено, что это все-таки игровой проект. Я благодарен и Эдуарду Володарскому, который на Экспертном совете сказал, что раз у нас такого жанра в кино нет, то уже только поэтому такой проект стоит финансировать.

З. Кошелева. В вашей картине практически отсутствует историческая достоверность — и костюмы, и пейзаж намеренно условны. Неподготовленный зритель вообще может не понять, что речь идет о трагическом противостоянии двух цивилизаций — друидов и римлян.

Б. Айрапетян. Перед началом работы над фильмом я запланировал некие исторические справки для зрителей — время, место действия, кто такие друиды и так далее. Но потом отказался от предварительного текста. Потому что понял, если зрители не в состоянии сами себе ответить на подобные вопросы, то удовлетворение такого рода интеллектуального любопытства — для тех, кого это интересует, мало что им даст, потому что ничего из написанных мною комментариев они не запомнят. А так как для меня важнее всего была оперная условность, ведь без нее этот жанр мертв, то я хотел избежать привычных стереотипов. Кроме того, мне не хотелось подчеркивать, что друиды по отношению к римлянам были варварами. Образы героев прежде всего поэтические. Для меня это история о том, как женщина, преступившая закон, нашла в себе мужество и наказала сама себя. И не важно, кто она — римлянка или друидка, она человек. Тем более что и в опере Винченцо Беллини Норма по психологическому типу скорее римлянка, то есть в самом образе уже заложено противоречие.

З. Кошелева. Судя по «Норме», вам ближе архетипические образы?

Б. Айрапетян. Да, для меня важно, чтобы в оперной музыке кроме мелодраматизма и эмоционального напряжения чувствовалась масштабность, даже монументальность происходящего. Поэтому мне нравится Вагнер. И еще оперы Пуччини. А в последнее время появилась потребность работать с музыкой середины и конца ХХ века.

З. Кошелева. А на какие кинематографические традиции вы ориентировались, снимая «Норму»?

Б. Айрапетян. Я дебютант и в театральной оперной постановке, и в киноопере. Кроме того, мое музыкальное образование обостряло чувство сомнения в успешной реализации замысла. И от испуга и неуверенности в том, что

у меня получится задуманное, я очень тщательно готовился к съемкам, пересмотрел практически все фильмы-оперы, поставленные Бергманом, Рози, Лоузи, Бенуа. Опыт этих мастеров я держал в голове, хотя знал, что должен сделать что-то свое, особенное. Другими словами — или пан, или пропал.

З. Кошелева. Вы не упомянули Дзеффирелли…

Б. Айрапетян. Конечно, я смотрел Дзеффирелли, но, с точки зрения киноязыка, для меня гораздо интереснее оказался его дебют «Паяцы», чем работы, ставшие классикой. Второй, особенно важной, для меня картиной была «Волшебная флейта» Бергмана. Я искал такой стиль, благодаря которому кинематографические ухищрения не поглотили бы оперную условность. Как только ее действие выносится со сцены в реальный пейзаж, то неизбежно возникает противоречие…

З. Кошелева. Но искусство же любит контрапункты и стилистические контрасты, которые иногда бывают предельно выразительными.

Б. Айрапетян. Нет, это не контрапункт, это конфликтная ситуация, из которой было очень непросто выйти. Быть может, в стремлении сохранить на экране театральную условность я и переборщил. Но дело в том, что без этой заданной условности опера ускользает. А для меня она все-таки главное. В то же время мне не хотелось делать глянцевое произведение, утопающее в богатых декорациях. Другими словами, не хотелось делать свой фильм слишком театральным.

З. Кошелева. Вам удалось избежать нарочитой красивости картинки, которая, став самоиграющей, могла бы отвлечь зрительское внимание от оперного действия, а минималистская точность декораций и костюмов не мешает его расширению бесконечным пространством горного ландшафта.

Б. Айрапетян. В процессе съемок я трижды менял стилистику картины, так как главным для меня было найти ту меру условности, которой зрители не испугались бы и почувствовали внутреннюю свободу и красоту оперы.

З. Кошелева. Но в вашей картине оперная условность все-таки превалировала над изобразительным рядом.

Б. Айрапетян. Да, это был мой сознательный выбор в пользу оперы.

З. Кошелева. Не случайно фильм начинается с увертюры, которая играется в чисто театральном пространстве. Вы не поддались соблазну воспроизвести прекрасную музыку на фоне прекрасной природы, что создало бы совершенно иное настроение в фильме, определив восприятие зрителя привычным и почти иллюстративным прочтением.

Б. Айрапетян. Безусловно, поиск гармоничного сочетания музыки и экранного изображения были для нас одной из основных задач и на съемках, и при монтаже, и при озвучании. Вначале я пробовал снимать в более эффектной, с точки зрения киноязыка, манере. Но стилистически яркое изображение перекрывало дыхание оперы, в которой в сравнении с кино мало движения, мало действия, ведь актеры большую часть времени статичны, что оправданно, так как традиционно образ в опере создается прежде всего голосом.

З. Кошелева. То есть драматизм существования актеров на сцене, декорации, разводка мизансцен — все это вторично?

Б. Айрапетян. Да, и это во многом затрудняет работу с певцами как с актерами кино. Они привыкли «играть» голосом, даже их мимика в первую очередь подчинена правильному пению. Но опера — живой жанр, современное ее прочтение требует и особой режиссуры, и особой драматической игры.

В противном случае актеры обречены на концертное исполнение произведения.

З. Кошелева. Тем не менее вам казалось невозможным, чтобы актеры пели итальянскую оперу в переводе, потому что, строго говоря, содержательный аспект здесь гораздо менее важен, чем музыкальный. Известно, что можно слушать оперу и получать удовольствие, даже не очень отчетливо представляя ее содержание.

Б. Айрапетян. Конечно, но точно выстроенное драматическое напряжение действия помогает актерам правильно спеть, взять «трудную» ноту, адекватно общему замыслу интонировать музыкальную фразу. Когда я уговорил актрису, что движение и жесты ей не только не помешают, но помогут спеть так, как нужно, и у нее это получилось, я первый раз по-настоящему поверил в свои силы.

З. Кошелева. Условность условностью, но когда вы выбирали актрис на главные роли, вы ведь обращали внимание и на их внешность, и на киногеничность.

Б. Айрапетян. Да, конечно, я же снимал кино. Для меня с самого начала был неприемлем вариант, когда играет одна, а поет другая. У меня было три претендентки на роль Нормы, я выбрал Асмик Папян, солистку «Метрополитен-опера» и «Венской Штаатс-опера», во многом потому, что она и внешне идеально соответствовала образу героини. Всякая условность имеет границы, и переходить их нельзя даже в опере, тем более в киноопере.

З. Кошелева. Действительно, у ваших актрис (я имею в виду и Норму — Асмик Папян, и Адальджизу — Вардуи Хачатрян, приму Армянского национального театра) не только прекрасные голоса, но и эффектная внешность, чего, честно сказать, нельзя сказать о главном герое. Трудно поверить, что этот мужчина свел с ума двух таких красавиц? Как вы решились на такой стилистический диссонанс?

Б. Айрапетян. Я уже говорил, что в выборе между кино и оперой я всегда на стороне оперы. А Гегам Григорян, солист Мариинского театра оперы и балета, — выдающийся тенор современности, и в данном случае для меня это было гораздо важнее, чем внешность. Я был настолько увлечен его гениальным голосом, что не думал о том, что зрительское восприятие может раздвоиться. Кроме того, его герой — не сердцеед и не герой-любовник. Он же и сам осознает свое несоответствие возлюбленной, и когда он уговаривает ее уехать, то вовсе не с ним, а просто в столицу. И вдруг оказывается, что эта прекрасная девушка полюбила его таким, какой он есть.

З. Кошелева. Всегда можно найти множество разного рода оправданий. Но дело это не изменит: из-за внешности актера теряется заданная вами с самого начала условность, которая, как вы говорите, лежит в основе самого оперного жанра. Актер слишком реалистичен. И в рамки выбранной вами условной стилистики его герой, требующий от зрителя определенных ассоциативных рефлексий, не вписывается. Поэтому, к примеру, ярко-красный плащ на нем выглядит, как маскарадный костюм, и нуждается в каких-то дополнительных объяснениях. И вообще сочетание ярко-синего и ярко-красного в каких-то откровенно синтетических, то есть сильно осовремененных, костюмах героев — слишком нарочито, оно заставляет искать какие-то смысловые доминанты, которых, как я понимаю, нет.

Б. Айрапетян. Ваше замечание о реалистичности главного героя, выбивающейся из общей условной стилистики, кажется мне слишком субъективным. Для меня в голосе Гегама выразилась изначальная специфика оперного искусства. Что же касается цветовой гаммы костюмов и в целом всего изобразительного строя фильма, то многие несоответствия объясняются тем, что я впервые снимал на цифровой технике и этот переход оказался для меня переходом Суворова через Альпы, пришлось даже просить помощи у американцев.

З. Кошелева. Если у вас такие сложные отношения с новыми технологиями, почему же вы не снимали на пленку?

Б. Айрапетян. Скорее, не у меня, а у всего нашего сегодняшнего цифрового кино. Но если бы я снимал на пленку, то за весь съемочный период сделал бы в лучшем случае треть картины. Кроме того, я начал работать с тремя камерами, а потом снимал только одной. Все остальное делалось с помощью монтажа. Оперным актерам сложно повторять дубли — садится голос. А исполнительница главной роли могла участвовать в съемках только двадцать восемь дней, из которых пять была больна, а три дня мы не снимали по техническим причинам. Снять же на пленку двухчасовую музыкальную картину в течение восемнадцати дней было бы просто невозможно.

З. Кошелева. Оперные актеры не привыкли играть сначала конец, а потом начало и так далее. Как вы решали эту проблему?

Б. Айрапетян. Я старался снимать практически подряд, чтобы они не запутывались. Или хотя бы подряд снимать одну сцену. Выкручивался, как мог.

З. Кошелева. А как создание определенного драматического напряжения во время съемок — ведь актеры не только пели, но и играли — сопрягалось с тем, что звук потом перезаписывался? Каким образом находились эти точки совпадения?

Б. Айрапетян. Подобного опыта у певцов не было. Некоторые сцены пришлось переснимать. В технологическом плане многое изобреталось в процессе съемок.

З. Кошелева. А на съемочной площадке актеры пели под оркестровую фонограмму?

Б. Айрапетян. Да, и она, естественно, тоже перезаписывалась. У меня были проблемы и с оркестровой записью. При живом исполнении некоторые недочеты, неточности могут стать даже плюсом, а для фильма все должно быть идеально. Я работал над картиной после съемок больше года. Исполнительница главной партии Асмик Папян приезжала на перезапись дважды — из Австрии и из Южной Кореи.

З. Кошелева. Как я понимаю, одной из ваших главных задач было желание ввести новый для современного российского зрителя жанр фильма-оперы в культурный обиход, чтобы появление следующей подобной картины не воспринималось как из ряда вон выходящее событие?

Б. Айрапетян. Мне кажется, очень важно вернуть оперу в широкое культурное пространство, чтобы ее могли слушать, воспринимать и понимать не только рафинированные меломаны, но и неподготовленные зрители. И чтобы серьезное музыкальное искусство могло противопоставить себя укоренившейся в массовом сознании попсовой психологии. А без популяризации оперы это невозможно. Я надеюсь, что найденная нами в процессе работы стилистика тоже будет этому способствовать. Когда я показывал свою картину в Италии, в Америке, во Франции, то оказалось, что именно стилистика подачи трудного для восприятия оперного материала производит наиболее сильное впечатление на широкого зрителя.

З. Кошелева. Ваша картина идет с субтитрами. Это общепринятая европейская традиция показа фильмов на иностранном языке. Для современного российского кинопроката это нововведение.

Б. Айрапетян. Сначала я наотрез отказался от субтитров. Но вскоре пришел к выводу, что без них вся эта затея не имеет смысла. Зрители, особенно молодые, должны понимать, что происходит, ведь непонимание вызывает скуку или раздражение, а мне бы хотелось, чтобы они полюбили оперу. Ну не все, хотя бы несколько человек… Я понимаю, это наивная задача, но…

З. Кошелева. Совсем нет, и, конечно, всем понравиться картина не может, да это и не нужно, ведь известно, что спектакль играется «для одного человека».

Б. Айрапетян. Я, правда, не верю, что, посмотрев кино, человек станет читать экранизированную книгу, а после фильма-оперы, пойдет в театр. Но если люди узнают, что такое искусство существует, то, быть может, для кого-то оно окажется важным. Жалко, что пока еще для нашего телевидения фильм-опера «неформат», как, помните, несколько лет назад «неформатом» считалось документальное кино. «Норма» сегодня висит в воздухе, у нас нет контекста, побуждающего зрителя адекватно воспринимать и обсуждать эту картину. Такого рода фильмы требуют дополнительной рекламы, специальной подготовки публики. А ведь наша Норма — Асмик Папян — единственная в мире, кто берет все три верхние «до».

Когда я делал это кино, я ни на что особенно не надеялся, мне и в голову не могло прийти, что Universal купит нашу «Норму», что во Франции она будет открывать программу фильмов «Русское кино сегодня». Поэтому я доволен тем, как складывается судьба картины. Надеюсь, что и у нас зрители будут смотреть «Норму» и без помощи российского ТВ.

З. Кошелева. На телевидении давно нарушена причинно-следственная связь между тем, что показывают и что смотрят, вернее, что хотели бы смотреть. Телевизионное начальство пытается угадать, что лучше «пойдет» у зрителя, а зритель просто смотрит то, что показывают. Всем давно понятно, что нужна совсем другая стратегия показа, но… А в прокате «Норма» появится?

Б. Айрапетян. На этот вопрос остроумно ответил критик Дмитрий Морозов, написав в «Культуре», что наша «Норма» вернется к нам в качестве импортного продукта.