Тела и границы. Европейский театр: физиология

1

Девушка кинула рюкзак и уселась на пол так, будто плюхнулась в домашнее кресло, а не под ноги пассажирам, которых методично высасывал с платформы поездов TGV эскалатор. Девушке надо было сверить свой билет с расписанием вылетов, и она просто заняла самую удобную позицию — почти в центре зала, напротив табло. Села не глядя: в аэропорту Шарля де Голля, разумеется, чистый пол.

«Лед», режиссер Алвис Херманис, Новый Рижский театр. Фрагмент инсталляции к спектаклю

Обыденная сценка, но пустим ее рапидом, отметим естественность движения, неброскую опрятность одежды, свободную гибкость тела.

Теперь можно вставить кадр в культурную рамку, ну хотя бы такую: Николай Евреинов, теоретик-эквилибрист, выделявшийся эксцентричностью идей даже среди персонажей Серебряного века, считал, что театральность присуща и тем, кто об этом не подозревает, например животным (против французских девушек, думаю, он тоже не возражал бы). С этой точки зрения мне и хочется посмотреть на эпизод в аэропорту. В нем есть две принципиальные для нового европейского театра вещи, настолько обычные, что их отмечает, наверное, лишь взгляд со стороны. Свободное, незажатое, естественное в своих движениях тело. И чистый пол.

2

Культура сценической пластики связана с культурой бытового жеста, телесными привычками куда сильнее, чем кажется. Тело не воспитаешь враз, на занятиях по сцендвижению. Можно научить правильной линии, обозначить рисунок, задать ритм. Но телесная свобода возникает в детстве — и с детством уходит. Зажимается социальными нормами и рамками приличий, обтесывается, пока человек не угнездится в выбранной или вынужденной нише. Да, так происходит повсеместно, но зажатость русского тела заметнее. Как во всяком обобщении, здесь содержится натяжка и одновременно банальность, однако они того же рода, что и в замечании о том, как просто разглядеть в толпе иностранца: «выражение чуждости на лице», как чудесно сказано у Андрея Платонова. Но ведь то же самое и с телом.

Тело — часть ландшафта, среды, культурного поля. У нас в этом поле ему почти не остается места: оно почти целиком занято полярной мифологемой «русской души». Тут даже передергивать не надо — это практически аксиома, и как раз с нее начинается сборник «Тело в русской культуре», изданный недавно «Новым литературным обозрением». «Идеологические препятствия, возникавшие (и возникающие) на пути показа и анализа тела в России, вполне очевидны: с одной стороны, это подозрительность, с которой православная традиция относилась к телесности, а с другой — цензура советской эпохи, столь же рьяно боровшаяся с любыми намеками на физиологичность»1. Сложность в том, что на Западе тема телесности давно разработана до мелочей, буквально до слез (во Франции, например, опубликованы и Histoire du corps, и Histoire des larmes), у нас же почти непахана (навскидку все вспоминают Михаила Бахтина с анализом карнавальной культуры и материально-телесного низа, а дальше сильно задумываются). И вот кафедра славистики Сорбонны организовала в 2002 году конференцию «Тело в русской и иной культурах», результатом которой и стал опубликованный «НЛО» сборник статей. В нем широкий тематический разброс: от фольклора до лагерной прозы Варлама Шаламова. Но даже по оглавлению видно, что это в основном исторические прогулки окрест все той же дихотомии «тело — душа»: «Женские и мужские уста в церковном и светском дискурсах России Х — начала ХIX века», «Слезы в русской духовной культуре», «Тело Христа в русской живописи XIX века», «Образы „телесности“ в поэзии русского символизма» и, конечно же, «Тело родной души». Последнее определение хочется применить и к русскому театру — феноменально бесплотному и бесформенному в сравнении с европейским.

3

Предполагалось, что этот текст будет о различиях: почему наш театр, в сущности, гетто, почему такого театра, как в Европе, у нас (за статистически ничтожными исключениями) нет?2 Чтобы локализовать огромную тему, я уцепился за самое очевидное, поверхностное — и тут же понял, насколько это гиблое дело. Я тщился быть анатомом, а вынужден скакать по театральному телу, как блоха.

Два замечания в конспект о российской стороне вопроса. Первое: из всех модных в Европе театральных тенденций последних пятнадцати лет у нас прижилась только «новая драма». Второе: нашим режиссерам совершенно не по зубам драматургия самого «телесного» из современных русских писателей — Владимира Сорокина.

Отплевываясь от мертвого театра с большими сценами, костюмными постановками и народными артистами, русская «новая драма» все равно попала в поле традиции. Объявила основой театра текст, слово. И актуализировала типаж «человека из подполья»: бойкое сообщество, образовавшееся вокруг московских «Театра.doc», фестивалей «новой драмы» и театра «Практика», иногда комически напоминает революционный кружок. Более того, идеолог движения Михаил Угаров даже успел это сходство отрефлексировать, вполне самоиронично поставив в «Практике» пьесу Вячеслава Дурненкова «Три действия по четырем картинам» — обрамленную квазипередвижническими полотнами историю молодого писателя-разночинца в типовом пародийном окружении революционеров-гомосексуалистов, интеллигентов со сложными сексуальными девиациями и суровых суфражисток, выходящих на панель, чтобы помочь товарищам по борьбе.

У русской «новой драмы» есть важное достоинство — ее активисты работают в локальной, четко ограниченной эстетике, иначе говоря, имеют систему координат (напрочь утерянную условно «традиционным» отечественным театром). Принципиальная проблема нашей «новой драмы» связана с тем же: локальная эстетика провозглашается магистральной — «новая драма» равна современному театру.

Конечно, не равна. В Европе этот поезд уехал лет десять назад — в 90-х по сценам прокатилась волна хлестких и задиристых пьес (знаковое название — Shopping and Fucking Марка Равенхилла), но это уже давно не фестивальный мейнстрим. Моду по-настоящему пережили лишь отчаянные (и при этом ритмически безупречные) тексты англичанки Сары Кейн; она сама, к несчастью, не пережила.

Тему телесности, которую на европейской сцене нагляднее всего отрабатывает направление physical theatre (у нас этот термин чаще всего переводят как «театр движения»), тоже, наверное, надо рассматривать сейчас ретроспективно, но она свежее и актуальнее «новой драмы». Это следующая по времени волна, пик которой пришелся на начало 2000-х (конечно, все циклично: хэппенинги 1960-х шли вслед за драматургией «рассерженных» — маятник театральной моды колеблется, среди прочего, по амплитуде «слово — тело»).

Что касается Сорокина, то природу его драматургии всегда лучше понимали европейцы. А лучше всех, как оказалось, латвийский режиссер Алвис Херманис — европеец родом из СССР, с антикварной дотошностью выстраивавший на сцене советские столовки и коммуналки, но неожиданно сделавший самый сильный и принципиальный спектакль, который я видел в 2006 году, — «Лед» по сорокинскому роману. В апреле 2007-го в Салониках Херманису вручают престижную европейскую премию «Новая театральная реальность». Снайперское попадание: «Лед» Херманиса — новая театральная реальность в точном смысле этих слов. Но я хочу вернуться ко «Льду» позже. А пока еще раз прокрутить сценку в аэропорту.

4

Чистый пол применительно к театру, конечно, придется сделать из буквального метафорическим: так удобно показать еще одну непривычную для нашей сегодняшней сцены вещь — дисциплину режиссерской мысли, умение до блеска отполировать и прием, и смысл.

В этом замечательно сильны немецкие постановщики поколения тридцатилетних. Например, Михаэль Тальхаймер, чью «Эмилию Галотти» сыграли в Москве полтора года назад на фестивале с программным названием NET (Новый европейский театр).

«Эмилия Галотти», режиссер Михаэль Тальхаймер. Дойчес театр, Берлин

От просветительской драмы Лессинга Тальхаймер оставил практически голый костяк, который можно разыграть за час с небольшим в ритме вальса: и, раз-два-три — включается музыка из фильма Вонг Карвая «Любовное настроение» и тугая пружина интриги начинает раскручиваться с той неумолимостью, которая позволяет назвать происходящее на сцене именно трагедией.

Театральный механизм «Эмилии Галотти» завораживает разом четкостью и чуткостью работы: минималистичной изощренностью формы и открытой эмоцией, новой условностью и новой искренностью, успевшей стать для поколения, к которому принадлежит Тальхаймер, не только художественным кодом, но и универсальным оправданием дилетантизма — и вот тут «Эмилия Галотти», с ее техническим совершенством, способна здорово отрезвить любого, кто хочет говорить сердцем, всерьез не научившись ремеслу и не пройдя настоящую театральную аскезу.

Работа Михаэля Тальхаймера — мастер-класс режиссерской дисциплины: только безжалостно отбрасывая все случайное, можно добиться такой красоты театрального языка и такой высокой возгонки страсти.

В этой возгонке есть все тот же нюанс (лучше всего заметный зрителю, который слушает «Эмилию Галотти» в переводе): развитие характеров на сцене подчинено не столько психологии, сколько моторике. Пластическая партитура спектакля не просто восхитительна — она заставляет спокойно признать, что на российской сцене сколько-нибудь близкая по уровню работа попросту невозможна. Для того чтобы строить постановку на такой скрупулезно и тонко прописанной системе жестов, нужны не только идеальный музыкальный слух и чувство ритма. Необходимо то, о чем шла речь в начале, — иная культура бытового жеста. А над ней надстраивается еще одна ступень: немецкие актеры существуют внутри театральной традиции, успевшей впитать и адаптировать для драматической сцены открытия современного танца. Известный анекдот про английский газон, который приобрел свой идеальный вид, потому что его подстригало не одно поколение садовников, вполне применим и к немецкому театру: для того чтобы воспитать подобную культуру сценического жеста, надобно всего-то ничего — изначально находиться в той среде, где танц-театр Пины Бауш давно стал такой же классикой, как пьесы Лессинга.

Актеры Тальхаймера — непрофессиональные танцовщики. Но они умеют двигаться свободно, ритмично и точно, использовать тело, как инструмент. Граница театра и современного танца для них вполне условна — как границы в Евросоюзе.

5

Сценка в аэропорту Шарля де Голля подсказывает и этот разворот — если перевести взгляд с девушки на расписание рейсов, можно увидеть сюжет об условности границ и эффективности технологий, делающих эту условность физически ощутимой. Так работает и новый европейский театр, размывший все привычные деления на жанры и виды.

Девушка запомнилась мне потому, что в тот день я возвращался в Москву с театрального фестиваля. А там, в Авиньоне, случилась революция, связанная как раз с манифестацией телесности и мощным вторжением театра на территорию соседних искусств. Это было в июле 2005-го.

Двумя сезонами раньше крупнейший театральный фестиваль пережил «инфаркт». Программу 2003 года сорвали забастовки сезонных рабочих — под аккомпанемент их лозунгов ушел с поста директор Бернар Фэвр Д'Арсье, почти такая же знаковая фигура в театральном мире, как каннский директор Жиль Жакоб — в кинематографическом. В 2004-м новые директоры Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо, оба из поколения тридцатилетних, казались кризисными менеджерами, а их изобретение — пост «приглашенного артиста», вокруг которого формируется программа, — удачной уловкой в ситуации, когда собственный общественно-культурный вес еще не набран. Однако выяснилось, что эта пара готовила бомбу. Если в первый год работы Бодрийе и Аршамбо выстроили программу вокруг спектаклей своего немецкого ровесника Томаса Остермайера, радикально модернизирующего классические пьесы, но работающего в знакомых рамках социального театра, то в следущем сезоне они затеяли грандиозный скандал: «приглашенным артистом» оказался бельгиец Ян Фабр, режиссер, хореограф, художник, но, главным образом, провокатор и фанфарон. Программа Авиньона-2005 получилась такой, что возмущенных критиков приехал успокаивать министр культуры (а французская пресса прилично влияет на настрой публики — по вечерам в авиньонской фестивальной толпе продают свежие газеты, выкрикивая не заголовки первой полосы, а фамилию автора рецензии на вчерашний спектакль в Папском дворце). Претензии к показанному на фестивале, в общем, сводились к одному: это не театр.

«Я есть кровь», режиссер Ян Фабр. Авиньонский фестиваль

Ну, что такое театр, мы все знаем: это место, где зрители могут в тридесятый раз послушать стих Расина или посочувствовать душевным страданиям чеховских трех сестер. А на авиньонских площадках летом 2005-го страдали тела. Директор Венсан Бодрийе сформулировал тему программы в вопросе: «Что значит сегодня быть человеком?», и постановщики высказались конкретно: человек на сцене предстал прежде всего в физиологической ипостаси.

В самых простодушных вариантах — например, у того же Яна Фабра — она подверглась символизации, доходящей до гротеска. На главной авиньнской сцене в парадном дворе Папского дворца бельгиец показывал натуральные гран-гиньоли с напыщенными названиями «Я есть кровь» и «История слез». В них, кажется, были побиты очередные рекорды бутафорского изуверства: кровь лилась, как на скотобойне, половые и прочие органы рубили тесаками, голые артисты извивались на бурых осклизлых подмостках, неопрятный Диоген вылезал из бочки, чесал в промежности и орал: «Ищу человека!»

Само по себе это выглядело глупо, но в общем фестивальном контексте приобрело смысл: соединив высокопарность и физиологизм, Фабр, минуя сегодняшний драматический театр, перекинул мостик от средневековых жанров — карнавала и моралите — к той территории, на которой оказалась самая принципиальная часть программы.

Если ставить главный вопрос этого фестиваля не обобщенно-философски, а сугубо театрально, то он звучал бы, по-моему, так: что может сегодня противопоставить театр Обществу Спектакля (описанному в знаменитой книге Ги Дебора в 1960-х и с тех пор мутировавшему лишь в сторону усугубления своей симуляционной природы)?

Да, конечно же, тело. Чтобы перестать быть дурной (или качественной, в данном случае это не важно) иллюзией, фальшивкой, театру надо заступить за границу, проходящую сквозь тело актера. Иначе говоря, шагнуть в смежный, но приниципиально другой вид искусства — перформанс.

6

На привычный театральный взгляд, актер служит медиумом, с помощью которого режиссер или хореограф рассказывают историю, — так возникают понятия роли, сюжета и драмы. В перформансе нет ни сюжета, ни роли — здесь тело и эмоции художника становятся материалом для создания метафоры, а физиология и анатомия превращаются в такие же инструменты, как, скажем, краски и холст. Важно и то, что перформансист работает не на сцене, а рядом со зрителями, часто вторгаясь в их личное пространство и провоцируя на ответное действие.

«Алхимические» спектакли Фабра, построенные на символике телесных жидкостей, при всем своем экстремизме демонстрируют вполне традиционный подход к проблеме: тело актера на сцене никогда не попадает в зону риска и неопределенности, оно подчиняется заранее придуманному режиссерскому рисунку, помещено в безопасную эстетическую рамку и обставлено не более чем театральной бутафорией. А если посмотреть на театр как на искусство, в котором тело артиста оказывается и объектом, и инструментом анализа, а исполнитель выходит из комфортного поля игры и рискует всерьез?

«Ремикс биографии», режиссер Мишель Лауб. Театр «Палладиум», Рим

В этом смысле центральным событием Авиньона-2005 стал «Ремикс биографии», поставленный режиссером Мишелем Лаубом для живущей в Амстердаме югославской художницы Марины Абрамович, которая делает перформансы с начала 1970-х и давно числится среди самых авторитетных артистов, работающих в этом жанре.

Устройство «Биографии», придуманной Мариной Абрамович еще в 1987 году, предельно просто: жизнь художницы развертывается на сцене как дайджест ее перформансов, включающий видеодокументацию и живое воспроизведение отдельных фрагментов с указанием, сколько то же самое действие длилось в оригинале (как правило, несколько часов). Каждый год скупо комментируется одной строчкой, то есть ретроспективно искусством становится вся жизнь художника с момента рождения. Разумеется, «Биография» должна работать в режиме постоянного сценического переиздания, поскольку к каждому следующему представлению в ней появляется новый материал.

Версия, показанная в Авиньоне, называется «Ремикс» и имеет важное отличие от более ранних изданий «Биографии»: в ней Абрамович впервые работает не одна, а со своими студентами, делегируя им исполнение части перформансов. Эта подмена собственного тела чужим, в сущности, и есть шаг в сторону театра — Марина Абрамович предлагает своим студентам сыграть роль.

7

Встречный шаг делает современный танец. Там, где Марина Абрамович проверяет границы искусства собственным телом (заставляя вспомнить, что одно из значений английского слова performance — подвиг), хореографы заняты интеллектуальным анализом.

«Тела», режиссер Саша Вальц. Театр Шаубюне, Берлин

Для Саши Вальц, содиректора берлинского Schaubuhne и нового лидера немецкого танц-театра, телесность — материал философских эссе, написанных языком пластики. В спектакле конца 90-х со знаковым названием Korper («Тела») она сделала ход настолько же логичный, насколько и радикальный: рассказывать о человеке надо, начиная с его анатомии и физиологии.

Как мы ощущаем свое тело, его устройство, движение, здоровье и болезнь? А как ощущали свои тела жертвы Холокоста?

Спектакль каталогизирует чуть ли не все возможные способы презентации тел. Из чего они состоят, как измеряются, движутся, самосовершенствуются, трансформируются, ломаются, стареют, умирают. Тело в бытовом и социальном разрезе, как строительный материал тоталитарных конструкций, как объект приложения разного рода эстетик и т.д.

Пространство «Тел» надо бы назвать не только пустым, но, что ли, максимально бездушным — вроде аэродинамической трубы. Оно не заполнено музыкой, а как будто насквозь продуто техногенными шумами. Такое же звуковое сопровождение у финальной части трилогии Вальц о телах — она называлась NoBody и закрывала Авиньонский фестиваль в 2002 году.

В этой постановке танцовщики движутся по площадке на манер броуновских частиц, хаотически сталкиваясь, на секунду образуя пары или сбиваясь в группы, которые разыгрывают узнаваемые сцены вроде уличной драки. Временами кто-нибудь отчаянно машет руками, как будто пытается взлететь, после чего падает замертво. Главный фокус NoBody в том, что именно тела в нем — словно бы помеха, от которой надо освободиться (отсюда название, которое можно перевести и как «Никто», и как «Отсутствие тела»), а самое восхитительное, что артистам Саши Вальц непонятно как удается это станцевать.

«NoBody», режиссер Саша Вальц. Театр Шаубюне, Берлин

Зато понятно другое: когда тело проанализировано театром со всех возможных сторон, надо делать следующий шаг, снова переступать границу.

Описывая спектакль, фестивальная критика пыталась облечь его в форму риторических вопросов: «Что остается, когда материя исчезает?» или «Как придать форму невидимому?» На последнюю реплику Авиньон дал, по-моему, очень красивый ответ: рекламный плакат NoBody был выставлен в витрине парфюмерного магазина.

8

Анализируя тело, театр, конечно, исследует и собственную природу. Самый впечатляющий пример такого рода — лабораторная работа балетного гения Уильяма Форсайта «Вы сделали меня монстром», показанная на том же революционном Авиньонском фестивале 2005 года. Слово «спектакль» здесь, кажется, применять уже просто некорректно (уместней жанровая терминология contemporary art: «инсталляция» и «перформанс»), однако в своем тотальном синтезе искусств это несомненно театр.

На первый взгляд он кажется инструментом социальной критики, хотя и с очень тонкой настройкой. Сопровождающий представление текст описывает странную мутацию, происходящую с женой автора-рассказчика — танцовщицей, чье тело начало необратимо изменяться во время работы над пьесой, анализирующей фильм «Чужие» как иллюстрацию механизма внедрения ксенофобии в современную культуру. Речь идет, в частности, о страхе, что тело иностранца, «чужого», проникающее на нашу физическую территорию, способно незаметно приводить к злокачественным изменениям внутри нас самих.

Этот ход должен напомнить о методе ранних спектаклей Форсайта, описанных европейской критикой как постановки, посвященные темам агрессии и отчуждения в современном обществе. Но даже если это и возврат к некогда пройденному, то ясно, что сегодняшний Форсайт не стал бы использовать танец лишь как повод для исследования социальных проблем.

«Вы сделали меня монстром» демонстрирует тот же математический подход, с помощью которого Уильям Форсайт в своих знаменитых постановках в Ballett Frankfurt радикально обновил изнутри лексику балета. Разница лишь в том, что на сей раз детальному разбору подвергается не хореография, а устройство спектакля-инсталляции и спектакля-перформанса.

«Вы сделали меня монстром», режиссер Уильям Форсайт. Авиньонский фестиваль

Никакого деления на сцену и зал нет: зрителям, входящим в пространство игры, первым делом предлагаются престранные модели для сборки — вырезанные из картона и разложенные на десяти столах фрагменты скелета некоего существа, которые можно соединять и скреплять в произвольном порядке, собственноручно создавая образ монстра, «чужого». А потом монстр оживает: танцовщики, ходившие среди публики, начинают двигаться так, как будто что-то корежит их тела изнутри. Помимо всего прочего «Вы сделали меня монстром» — уникальный шанс увидеть работу артистов Форсайта на расстоянии вытянутой руки. Впечатление ошеломляющее: любое движение начинается словно бы с вывиха сустава. Кажется, что тело танцовщика реагирует наприсутствие стоящих совсем рядом зрителей, подобно тому как изменяется звук терменвокса в ответ на бесконтактные движения рук музыканта.

Форсайт переворачивает привычную иерархию смыслов: в его работе не танец служит иллюстрацией к теме, а сам заявленный сюжет — проникновение «чужого» на нашу физическую территорию — оказывается инструментом анализа театральной лексики. Это перформанс, препарирующий язык перформанса, один из важных признаков которого — постоянная возможность взаимных вторжений артиста и зрителя в личное пространство друг друга.

9

Вопрос — куда положить тело, когда оно исследовано? Саша Вальц помещает его в историю (дегуманизированный ХХ век), Уильям Форсайт — в магнитное поле социальных проблем. Но самый притягательный для театра вариант — игра с мифом.

Этот подход иллюстрируют два спектакля, зеркально похожих по форме и почти противоположных по сути — «Медея. Материал» Анатолия Васильева и «К Пентесилее» француза Эрика Лакаскада. Обе постановки лаконичны: одна актриса на сцене (у Васильева — француженка Валери Древиль, у Лакаскада — Дариа Липпи), видеопроекция (в «Медее» фоновая, в «Пентесилее» — активно включенная в действие), античный сюжет (переписанный в «Медее» Хайнером Мюллером, а в «Пентесилее» пропущенный через еще один культурный слой — трагедию Генриха фон Клейста).

Игру Валери Древиль прекрасно описал критик Александр Соколянский, назвав то, что происходило с ней на сцене, «вытравлением душевности»: актриса «не умерщвляет страсти — напротив, они усиливаются настолько, что выходят из диапазона „душевной жизни“. Это уже не человеческие чувства, объяснить их „психологически“ так же невозможно, как услышать инфразвук». С этим связан и следующий парадокс. «Когда Медея поджигает снятое с себя платье и остается обнаженной, женское тело ни на секунду не становится объектом желания или даже любования, — пишет критик, — оно попросту выпадает из восприятия. При чем здесь тело?»

Дариа Липпи проводит обнаженной половину спектакля. Вернее, почти обнаженной — на ней белье телесного цвета, дающее странный, но неслучайный эффект: тело лишается своей физиологичности, но так и не приобретает свойства метафоры.

Оно остается лишь инструментом. Экраном, на который можно проецировать картинки намокающих кровью ран или разрываемой плоти. Объектом и одновременно субъектом наблюдения — актриса снимает саму себя на видеокамеру с эффектом замедленного воспроизведения: пока спроецированный на стену огромный рот открывается в неслышном крике, Липпи успевает встать на его фоне и произнести монолог. Так, по замыслу Лакаскада, должна возникать полифония (в тексте несколько ролей, и актриса играет сразу все), но на язык просится слово «клонирование». Технологичный и бездушный (не в эмоциональном, а в строго методологическом смысле) спектакль Лакаскада пытается пересказать миф, но вместо этого рассказывает о мутациях культурного сознания. Выход за пределы человеческого — цель мистериального театра (приблизиться к которому пытается Васильев) — происходит в «Пентесилее» не вверх, а куда-то вбок. Душевность успешно вытравлена, но ради чего, ясно не вполне.

Там, где Васильев и Древиль выводят страсть за пределы человеческого, помещая ее целиком в силовое поле мифа, Лакаскад и Липпи пытаются сделать нечто прямо противоположное и заведомо невыполнимое: разом абстрагировать и опредметить миф. Оцифровать и очеловечить.

Мистерия, трагедия, миф — все, что имеет в виду построение четкой вертикали смыслов, мутирует в триллер. Если Пентесилея вгрызается в плоть любимого — это не ритуальный акт и не священное безумие, а цитата из фильма ужасов. Ахиллесова пята — не знак отмеченности богами, но примета героя комикса, Человека-Икс. Зритель — не тот, кто должен испытать катарсис, а тот, кто знает код доступа к интеллектуальной головоломке. Миф — то, к чему код доступа утерян.

10

Но место истории, социальности и мифа может занять и обыкновенное отчаяние. Разрыв между телом и душой — не специфически русская проблема. Больше того: европейский театр формулирует ее откровеннее и жестче. На прошлогоднем Авиньонском фестивале еще один бельгийский хулиган — Алан Платель — показал спектакль под названием vsprs, соединяющий телесную истерику с барочной музыкой Монтеверди.

«vsprs», режиссер Алан Платель.Les Ballets C. de la B., Гент

Аббревиатура vsprs — это сжатое до невнятной скороговорки Vespers («Вечерня») — в свою очередь английское сокращение от названия духовной оратории Клаудио Монтеверди Vespro della Beata Vergine («Вечерня Пресвятой Деве», 1610). Примерно так же, как название, скомкана в спектакле и сама музыка, сыгранная импровизационным трио, двумя цыганами и группой барочных музыкантов. На этом принципе в vsprs построено все: главная тема здесь — гармония, издевательски превращенная в диссонанс.

Поэтому любой сценический знак — это знак разрыва связей и утраты смысла.

Декорация — огромный белый холм, очертаниями напоминающий ангельские крылья, — кажется сделанной из перьев. На самом деле это гора нижнего белья. Выразиться доходчивее и резче уже просто некуда: девственность сегодня все еще духовное понятие или чисто физиологическое?

Чем возвышеннее музыка, тем истеричнее тело, причем в самом буквальном смысле. Танцовщики Плателя специально для спектакля изучали пластику душевнобольных (а также штудировали какие-то африканские трансовые ритуалы). Это обычная для современного танца практика, но в vsprs до предела доведен именно контраст: вот напряженно-экстатичная духовная музыка, а вот мучительно бессмысленные телесные корчи. К финалу оратории физиологический экстаз доходит до простейших конвульсий: спектакль кончается сценой коллективной мастурбации, в которой оргазм неотличим от агонии.

Сила здесь в резкости жеста: Платель не боится пошлости противопоставления тела и духа, а сознательно доводит ее до абсурда — и именно этим возвращает конфликту изначальный трагический смысл.

11

Миф обращен в прошлое, отчаяние — в современность, но символично, что премию «Новая театральная реальность» дают в этом году Алвису Херманису. Его «Лед» — попытка построить новую утопию. «Лед» был показан в Москве в идеальном пространстве и при очень подходящей температуре: в «Якут-галерее», занявшей газгольдерную башню на территории завода «Арма», где нет отопления, и за те без малого четыре часа, что актеры Нового рижского театра читали роман Владимира Сорокина, публика успела замерзнуть.

Для согрева в антракте бесплатно поили водкой, но, повертев головой по сторонам, можно было увидеть, что есть другой способ не окоченеть. По всей галерее были развешаны огромные фотографии, на которых множество людей стояли парами, обнявшись, в самых разных интерьерах и пейзажах (библиотека, вокзал, берег реки и т.д.).

Они «говорили сердцем». Брать или нет это словосочетание в кавычки — вопрос, ради которого, кажется, Алвис Херманис и поставил «Лед», историю о том, как голубоглазые блондины ищут себе подобных, долбят их в грудину ледяными молотами и прислушиваются: сумели разбудить сердце, говорит ли оно? Или это тело — всего лишь «мясная машина», каких на земле миллионы?

Спектакль с подзаголовком «Коллективное чтение книги с помощью воображения» играют на небольшой круглой арене без декораций и с минимумом реквизита, этюдным методом, с книжками в руках. Упругий, жесткий ритм действия, скупой ассортимент алмазно отшлифованных метафор: скажем, актеры садятся друг против друга, натягивают веревки и пускают их змейкой — это здорово похоже на кардиограмму.

Зрителям, сидящим вокруг, дают полистать альбомы. Сначала фотокомикс, в котором чуть менее условно заснято то, что играют на сцене. Потом — мастерски нарисованный комикс порнографический: в него спрессована та часть романа, где речь о фашистской оккупации и концлагерях; скандальность текста, помноженная на равные по откровенности картинки, надежно обеспечивает двойную фильтрацию — ирония очевидна настолько, что о нацистских трактовках можно больше не вспоминать (разумеется, и никаких голубоглазых блондинов среди рижских актеров нет). Третий альбом — старые фото из советских семейных архивов: греет, как водка, рефлекторно.

Да, есть еще музыкальный фон: Гребенщиков, Земфира, Виктор Цой. Для тех, кто взрослел в 80-90-е, это тоже на уровне рефлекса.

Тут мы подходим к той «новой искренности», которая за последние не-сколько лет обросла кавычками и теперь отлично способствует продажам культурного товара. Чуткий сейсмограф массового сознания, Владимир Сорокин иронично отработал в романе «Лед» именно этот феномен: «Говори сердцем!» Ну-ну.

Херманис снимает кавычки, конечно, не сразу. Но все время сокращает ироническую дистанцию — пока нужда в ней не отпадает вовсе. Да, все эти объятия со слезами напоминают практику всевозможных сект или групп психологической поддержки, но ведь это не повод отказаться говорить сердцем — на самом деле.

Поставить и внятно обозначить кавычки, а затем их снять — операция на практике невероятно сложная, но в случае успеха она дает взрывной эффект, обеспечивает ту открытость эмоции, которую напрочь убивает и прямолинейный пафос, и голая ирония, а особенно их сочетание. Но дело не только в кавычках.

«Лед» Херманиса сделан на той же территории новой утопии, где расположены, например, романы Мишеля Уэльбека, французского мизантропа, придумавшего, что заново прийти к любви и вообще всему человеческому можно только через тотальное отрицание самой людской природы (об этом,

в частности, его последний роман «Возможность острова»). Рижский «Лед» практически о том же. На своем театральном острове-арене Алвис Херманис и его актеры производят обнуление гуманистического пафоса, глубокую заморозку — и вдруг что-то оттаивает, и можно заново, с чистого листа говорить простые вещи — сердцем, ну да.

Вопрос, к чему этот орган относится больше — к «телу» или «душе», — в данном случае уже совершенно не важен.

1 Тело в русской культуре. Сборник статей. Составители Г. Кабакова и Ф.Конт. М., 2005. 2 Самое известное исключение — театр «Дерево» Антона Адасинского, соединивший японский танец буто со своего рода «телесной клоунадой». База «Дерева» уже давно в Дрездене, но в последнее время труппа Адасинского все чаще выступает в родном Петербурге и регулярно включается в конкурс национальной театральной премии в категории «Новации». Это тоже красноречиво — мощные театральные корни «Дерева» до сих пор кажутся русской публике свежими побегами.