Как опознать современное искусство? Круглый стол «ИК»

В этом номере вместе с нашими авторами мы пытаемся понять, что стоит за определением «современное искусство». Критерии и природа, приметы и динамика, границы условности самого понятия, художественная практика сегодняшних авторов и методы ее интерпретации — в этом проблемном пространстве существуют публикуемые нами материалы. Нам кажется, что такое качество, как «современность» или «актуальность» конкретного произведения или даже конкретного вида искусства, можно осмыслить, лишь выйдя в большой контекст сегодняшней культуры. Содержательные переклички и сближения, взаимовлияние и взаимопроникновение выразительных средств в наше время не просто одна из характеристик разных видов искусства, но и непременное, необходимое — системное — свойство кино и театра, музыки и литературы, того, что недавно принято было называть «живописью» и «скульптурой».

Юрий Альберт. «Эту работу художник написал собственной кровью». 2004. Холст, кровь

Даниил Дондурей. Тему для обсуждения хочу предложить очень простую: «Как опознать современность в современном искусстве?» Что такое современное искусство в рамках представления о современном? По поводу некоторых художников у нас есть конвенция — конечно же, ни Глазунова, ни Церетели мы не будем относить к этой категории. Современное — это содержательная, эстетическая, такая вот концептуальная конструкция, которой мы приписываем разные смыслы. Когда говорим «современное» или «несовременное», то, видимо, имеем в виду большие смысловые коридоры, куда можно уместить все что угодно. Поэтому сразу же в начале разговора нужно определить: что мы с собой в это пространство берем, а что не берем? Проблема опознания, угадывания современного сегодня невероятно сложна, потому что произошло очень много самых разных мутаций базисных критериев и мутации эти связаны и с тем, что мало кто умеет опознавать наше время (вне культуры, помимо политики или экономики) как уникальное. Когда вы берете любой текст, скажем, начала XVI века или XIX, то знаете, что в это время происходило то-то, ценности были такие-то, мифологии — такие-то, для раннего Возрождения характерно то-то, для Нового времени — другое, для Великой русской утопии 20-х годов — третье. Сейчас-то что происходит в нынешних мифологиях, контекстах? Что является актуальным, современным или действительным? Мне кажется, что есть какие-то содержательные вызовы, которых раньше не было. До XXI века, скажем, не так сильно, не так драматично рассматривалась проблема терроризма, насилия, проблема сохранения национальной аутентичности. Все это связано с глобализацией — культуры, мышления, понятий, критериев, восприятия жизни. Как все эти процессы происходят сегодня в России? Что мы имеем в виду, когда говорим сейчас, в 2007-м: «современное искусство»? Или это вообще устаревшее понятие?

Мэттью Барни. «Creamaster 5». 1997. Фотография

В кино вообще нет понятия «современное», как бы нет несовременного. Что происходит в музыке, я совсем не знаю. В литературе — вообще куча-мала какая-то, фантастическое нагромождение невероятных цивилизационных страхов, в том числе по принципу «чур меня, чур». Наивный вопрос: куда делось будущее?

Елена Фанайлова. Я сожалею, что среди нас нет теоретика современного искусства. Или практика. Потому что когда произносим слово «современное» и слово «искусство», мы неизбежно должны обратиться к более или менее классическому определению contemporary art. Я сейчас назову только некоторые его черты, потому что не являюсь специалистом искусствоведом. Это игра со смыслами медиа, обращение к их широким возможностям, и использование медийного инструментария как обязательное условие contemporary art. Технологически это может быть видео, а может быть серийный плакат, карикатура. Другая характеристика contemporary art — обязательная лапидарность смысла, то есть либо некоторый анекдотизм высказывания, либо притчевость, либо метафоричность. Мы сейчас говорим только об изобразительном искусстве, о термине, который возник в его недрах. Еще одна обязательная черта — концептуальность. Теоретики сказали бы, что концептуальность — это вообще первое, что отличает contemporary art. Но главной его чертой мне кажется все-таки медийность. Чертой всего «актуального искусства». И того, которое не подпадает под эти определения, не имеет отношения к изобразительному творчеству в чистом виде, но возникло в последние пять-шесть лет в литературе, в театре, музыке. Использование сюжетов типа «утром в газете — вечером в куплете». Использование каких-то медийных тем, медийных персонажей или попытка художника самому стать кем-то вроде такого персонажа. Это и Евгений Гришковец, и сетевой поэт Орлуша (за этой маской скрывается художник Андрей Орлов, взрослый серьезный дядька, в прошлом арт-директор журнала «Столица»), и группа «Синие носы», и акционизм в любой форме, и распространение клубных форм существования литературы. И «живые журналы» художников и литераторов.

В принципе, ставится более или менее знак равенства между понятиями «современное искусство» и «актуальное искусство». Это то искусство, которое существует в галереях, еще не музеефицировано, в сущности.

Д. Дондурей. Вы сводите объяснение к такой рамке изобразительного искус-ства, как «немузейность»?

Пьер и Жиль. «Космонавты». 1991. Раскрашенная фотография, лак

Е. Фанайлова. Эта характеристика принадлежит теоретикам современного искусства. Да, можно говорить и так: современное искусство — то, которое не признано классическим. Далее. Это использование новых технологий, самых разных. Они могут быть связаны с медийными достижениями, с возможностями развития цивилизации, а могут быть изобретены художниками. Следующая черта — критичность по отношению к существующей действительности.

Д. Дондурей. Как обязательное условие?

Е. Фанайлова. Да. Его социальность, включенность в общественные процессы.

Д. Дондурей. Социальность как внимание к актуальной проблематике реальности?

Е. Фанайлова. К политической проблематике, в том числе. Как точки внимания. Наверняка есть еще масса черт современного искусства. Ну и, кроме того, вне зависимости от степени современности, оно должно оставаться искус-ством, то есть иметь дело с тайной и преображением мира. Не быть простой карикатурой из датского журнала. (Хотя она сегодня оказывается штукой посильнее, чем Мэттью Барни. Потому что по разным внеэстетическим причинам оказывается важнее для общества.)

Петр Поспелов. Тайна — это к разговору вообще об искусстве, а не о современном. Мне кажется, если добавлять про тайну это значит вписывать современное искусство в круг искусства вообще. Ведь без этого оно грозило бы остаться неким неполноценным явлением.

Е. Фанайлова. Я сейчас хочу выступить с точки зрения современного Простодушного. Вот я, простой человек: что пользы мне от искусства, тем более от современного? Которое по определению у меня вызывает какое-то раздражение. Потому что эти художники то какашку нарисуют, то почему-то в голом виде, как Кулик, бегают. «Что это? Кто эти шарлатаны?» — спрашиваю я как обыватель.

П. Поспелов. Правильная точка зрения обычного, но внимательного человека.

Д. Дондурей. Елена, вы ничего не сказали про форму.

Е. Фанайлова. Форма во многом определяется технологиями. Но эта форма и технология могут быть, например, не ультрасовременной и замечательной традиционной формой и материалом Йозефа Бойса. Если мы еще считаем его представителем современного искусства, а не классического мира искусств XX века. Он придумал работать с войлоком, который вдруг становится материалом для его инсталляций — это тоже новая технология. Это может быть какой-то материал, который не был востребован в искусстве, но был традиционным для культуры.

Д. Дондурей. Речь идет о новых художественных технологиях?

Эдуард Бояков. Нет, это, скорее, поиск и введение новых материалов. В этом отношении Тэнгли и Бойс одинаковы, потому что Тэнгли берет железяки и какие-то материалы, связанные с индастриалом, и вводит в свою инсталляцию.

П. Поспелов. Бойсу посчастливилось остаться в истории в немалой степени благодаря найденной технологии. Войлок был актуальным новшеством, но искусство могло бы остаться в своем времени, его могли бы уже не считывать следующие поколения. Однако мы сейчас, допустим, люди из России, те, кто приходит и смотрит инсталляции Бойса в парижском «Бобуре», на уровне эмоциональной подкорки чувствуем этот войлок как свое — валенки, ощущение холода, русской зимы, плена, взаимопонимания между людьми, какими бы они ни были. Поэтому искусство Бойса превратилось в классику и преодолело собственную актуальность.

Е. Фанайлова. Это очень хорошее дополнение.

Д. Дондурей. Может быть, тогда еще такое дополнение, но оно не касается «со-временного»: стремление всегда работать с ожиданиями разного рода потенциальной публики как с технологией, с перспективным и пластичным материалом. То есть ты, художник, обязан понимать, в каком контексте и кто будет заниматься декодированием твоего послания.

Е. Фанайлова. Простите, что я вас перебиваю, но я думаю, что Бойс это вряд ли просчитывал. Здесь речь идет, скорее, об интуиции, об ощущении той недостачи в мире чего-то важного, что художник может только почувствовать, а не придумать. Это интуитивное понимание нехватки чего-то, что и предъявляет художник. Это может быть связано с самыми разными практиками…

Роберт Уилсон. «Изабелла Росселлини». 2005. Видеопортрет

Д. Дондурей. Очень актуальное слово — нехватка.

Э. Бояков. А может быть, и избыточность — через трэш. Потому что когда поп-артисты предъявляют пластик, они не говорят о нехватке пластика в нашем мире.

Е. Фанайлова. О, да. Или Тэнгли со своими железками, совершенно верно.

П. Поспелов. Послушайте, мы собрались говорить о современном искусстве, а говорим о Бойсе и Тэнгли. Я делаю промежуточный вывод: современное искусство — это искусство 50-х годов.

Э. Бояков. Нет, нет. Самое главное, нам не спешить, потому что мы обозначаем некую платформу, с которой надо стартовать, иначе будем путаться.

Е. Фанайлова. Тогда мы будем говорить про современное искусство Глазунова. Хотя и про это интересно поговорить, потому что он имел дело и с медиа, и с медиамифами и довольно умело работает с ними до сих пор, выстраивая свой публичный имидж.

Э. Бояков. Каждый художник, который живет в начале XXI века, априори в каком-то значении является современным. Наша задача попытаться хотя бы нащупать разделяющие признаки — поколенческие, эстетические и неэстетические.

П. Поспелов. А смотрите, картина Глазунова «XX век», когда она появилась? В 70-е годы? Медийность в ней есть?

Д. Дондурей. Думаю, есть.

П. Поспелов. Концептуальность?

Д. Дондурей. Тоже есть.

П. Поспелов. Она еще не музеефицирована была, когда появилась?

Д. Дондурей. Тогда — да.

П. Поспелов. Технологичность, по-моему, тоже есть: снабдить картину портретиками — это технологично. У него не было критичности по отношению к своей эпохе.

Роберт Уилсон. «Стив Бушеми». 2004. Видеопортрет

Е. Фанайлова. Правильно, и не было критичности по отношению к себе самому. Вот еще важная черта современного искусства, мы наконец дошли до нее благодаря Петру: оно самокритично, в нем постоянно присутствует взгляд художника, обращенный на себя и на свое произведение. Этим качеством мы обязаны концептуализму, по крайней мере, на русской почве (это впервые делает Илья Кабаков). Обязательное присутствие в работе автора его критического взгляда. Часто это выглядит как ирония, но не менее часто иронией не является.

Э. Бояков. Критичность и самокритичность должны быть обозначены, но есть и совершенно другая модель поведения, связанная с пророчеством. И в этом отношении Глазунов делает то же самое, что и Кабаков. Кто-то иронизирует, занимается самокритикой, а кто-то ставит себя в позицию пророка, и у Глазунова, безусловно, есть эта функция.

Д. Дондурей. Но вы не будете отрицать, что сообщество профессионалов — экспертов, кураторов и т.д. — отторгает этот тип продукции, не дает ему статус современного. Глазунов и даже Нестерова на «Документу» или Венецианскую и даже Московскую биеннале приглашены не будут. Видимо, есть какие-то свидетельства обратного отсчета из того, что вы здесь привели, какие-то важные характеристики, по которым ни одна выпускница искусствоведческого факультета, кем бы она ни была, никогда не идентифицирует Илью Глазунова, писателя Валентина Распутина, режиссера Игоря Масленникова как современных художников. А вот Киру Муратову — безусловно. Дело тут не в возрасте и не в масштабе таланта.

Е. Фанайлова. А Пьера и Жиля, например, идентифицирует, хотя у этой прекрасной французской парочки есть, собственно, практически все черты «Глазунова». Но при этом у них есть нескрываемая насмешка над кичем как материалом, с которым они работают, над «красотой» вообще, над сентиментальностью.

Э. Бояков. Гилберт и Джордж.

Е. Фанайлова. Гилберт и Джордж, да, похожая история. А Глазунов очень искренне отдается этому профетическому порыву и превращает его в нарциссический.

Я хотела продолжить мысль Боякова насчет пафоса профета. Это очень популярный пафос, начиная со времен романтизма. Вацлав Нижинский тут же приходит на ум, по крайней мере, его культурный миф. И в истории современного искусства есть некоторое количество его мучеников и жертв. Но все эти люди, даже умирая, не теряют иронии. Помните, Даниил Борисович, вы пошутили, когда мы собрались, что больные не иронизируют (а мы все здесь с модным московским гриппом, это тоже ваша шутка)? А Бояков вспомнил, что Гурджиев, умирая, сказал ужасно смешную вещь. Есть еще разные великие люди, которые в трагических ситуациях говорили смешные вещи. Возможно, это признак современности. Романтики бы точно так поступили. Глазунов, конечно, может шутить в каких-то программах, ток-шоу на телевидении, и довольно удачно, но это всегда направлено на удачную самопрезентацию и поддержание нарциссического статуса.

П. Поспелов. Многие великие люди в ХХ веке начисто лишены иронии — Мессиан, Сокуров или Някрошюс…

Д. Дондурей. А Шостакович?

П. Поспелов. Шостакович-то с иронией, с большой и глубокой. Хотя Шостакович только в ранние годы создавал современное искусство.

Э. Бояков. Я хочу актуализировать лишь одно из прозвучавших определений. «Социальность» — сказала Елена Фанайлова. Хочется, чтобы социальность была не забыта нами, я попытался бы, правда, говорить не о социальности, а о социальной рефлексии. Все-таки слишком разжиженное слово — «социальность». Социальная рефлексия позволяет осмыслить произведение именно в соотношении его предмета или темы с сегодняшним днем. И если мы говорим о социальной рефлексии, то и «Королева Марго» Шеро может рассматриваться как фильм, впрямую связанный с современностью.

Леонид Десятников. «Дети Розенталя». Режиссер Эймунтас Някрошюс. Большой театр, 2005

Е. Фанайлова. Давайте вернемся на теоретическую почву. Я начала говорить о contemporary art как о платформе, с которой мы можем рассуждать, что же такое современное искусство в целом. Как мне кажется, сегодня теория и практика contemporary art более не описывает всего, чем является, в буквальном смысле, как себя проявляет мир в современном искусстве, без кавычек. Это одно из главных профессиональных беспокойств, которое я испытываю последние несколько лет.

П. Поспелов. Биеннале уже не истина в высшей инстанции? Еще чуть-чуть, и экспертов пора отправлять на пенсию?

Е. Фанайлова. Я думаю, что должны прийти другие люди. У меня такое ощущение, что должны возникнуть какие-то другие институции бытования современного искусства. Есть еще какие-то зоны, куда помещаются ожидания публики — не развлекательные, а какие-то более глубинные, подлинные, насущные. Эти зоны уже не описываются ни современным искусством, ни тем более какими-то архаическими формами его существования. То, что я говорю, вы сами, Петр и Эдуард, как два активно практикующих куратора прекрасно знаете.

П. Поспелов. Я согласен, что арт или «изобразиловка» (как они себя называют) создали очень четкую систему критериев. Легче всего говорить о современном искусстве на их материале. Они определили, но и бюрократизировали свод признаков, который, видимо, не накрывает прочие искусства. Нам-то хочется говорить о современном искусстве как о явлении, а не о его видах (театре, музыке, кино) по отдельности. И хотелось бы, чтобы общие знаменатели были не слишком расплывчатыми.

Е. Фанайлова. Я думаю, что кое-что из прежних характеристик работает все-таки до сих пор: и медийность, и социальная рефлексия. В некоторых ситуациях чрезвычайно важна и фигура куратора, который организует художественное пространство высказывания.

Д. Дондурей. А что не работает? Что остается неосвоенным?

Е. Фанайлова. Уже не работает ирония в чистом виде, это совершенно точно.

П. Поспелов. В 1997 году Александр Тимофеевский написал статью «Конец иронии». С тех пор перешли к пафосу.

Д. Дондурей. Пафос тоже сегодня кажется фальшивым.

Е. Фанайлова. Работает какое-то правильное сочетание пафоса и иронии. Вот в чем проблема. Я думаю об этом словами Осипа Эмильевича Мандельштама — первое: «Нет, никогда, ничей я не был современник, мне не с руки почет такой», и второе: «Я человек эпохи Москвошвея». Хотя на первый взгляд это взаимоисключающие высказывания. А он это говорит в одно и то же историческое время, с интервалом в несколько лет. Помните: «С миром державным я был лишь ребячески связан… И над лимонной Невою под хруст сторублевый мне никогда, никогда не плясала цыганка». Я не современник мира сего, я даже не современник исторической катастрофы, или, если угодно, перелома, я часть непрерывной культуры, — вот, что он говорит. И в то же время: «Я тоже современник, я человек эпохи Москвошвея — смотрите, как на мне топорщится пиджак, как я ступать и говорить умею!» Видимо, если продолжать это высказывание сейчас, то художник должен помнить, что «я не современник этому миру, миру после 91-го года, миру 2000-х, но в то же время я человек эпохи секонд-хэнда и модных брендов» и «я ступать и говорить умею». И все это важно: и быть современным, и не быть им. Язык искусства — вот самая важная вещь, которая говорит нам о современности. И, видимо, нужно смотреть, как он меняется в каждом отдельном направлении — в литературе, в театре, в музыке…

Петр Чайковский. «Евгений Онегин». Режиссер Дмитрий Черняков. Большой театр, 2006

Д. Дондурей. Конечно, Петр прав, нужно выйти за пределы ИЗО, поскольку в других видах культурных практик другие и горизонты, и критерии. Наверное. Что касается брендов и секонд-хэнда, это еще та тема, которую мы не трогали в связи с современностью. Я имею в виду технологию хороших продаж, проблемы коммерциализации, доступности, эффективной экономики и прочее. В музыке вот вы сразу стали отменять подходы изошников…

П. Поспелов. Нет, в музыке многое работает подобно тому, как это действует у изошников, и обнаруживает ту же исчерпываемость, что и у них. Самый простой и очевидный подход — технологический. Он предполагает в качестве критерия современного использование неких типичных звуковых и структурообразующих средств. Под этим сейчас чаще всего подразумеваются средства, возникшие в середине ХХ века, а идут они еще из первого авангарда. Его сложный технологизированный язык развивается до сих пор, и весьма плодотворно, хотя уже гораздо менее интенсивно. Он предполагает очень высокое мастерство композиторов и исполнителей, замечательный уровень их подготовки. И обязательна ориентация на новизну — хотя бы в каком-то самом скромном проценте осуществляется своего рода «добор по маленькой». Если раньше, в 50-е годы, Булез со Штокхаузеном не согласились бы огорошить современников менее чем на все 100 процентов, то современные композиторы уже довольствуются тем, что изобретают микроскопические порции новизны.

Д. Дондурей. Вы имеете в виду работу с новыми технологиями, материалами, формами?

П. Поспелов. Как правило, операции с музыкальным материалом. Но есть другая точка зрения, когда говорят, что ничего нового невозможно изобрести, искусство состоит только в комбинировании уже имеющегося. Она, в общем, не сильно противоречит технологическому подходу, потому что степень отличия тут только в дальности оглядки назад. Некоторые, как Брайан Фернихоу или Хельмут Лахенманн, могут быть правоверными наследниками совсем недавнего авангардного прошлого. Некоторые, как Джон Тавенер или Арво Пярт, работают с очень отдаленными эпохами. Но нет, собственно, никакой принципиальной разницы — использует композитор совсем недавние модели, классической поры или средневековья. Все они уже одинаково не новы. Материал как таковой не имеет значения. Он может быть любым. Главное, что за этим стоит. Скажем, некие темы. Например, связь с современными реалиями. Если взять, к примеру, творчество Джона Адамса — одного из ведущих американских композиторов, у него была опера «Никсон в Китае», связанная с определенными политическими событиями. Недавно вышло его же произведение, посвященное 11 сентября. Ну, а если музыка не имеет выраженной темы, если это просто инструментальное произведение, которое не отсылает ни к какому событию и не содержит никакой литературной программы? Что тогда? Тогда, видимо, важнее обращение — и это мне кажется самым главным — к опыту современного человека, к опыту его чувств. Есть, конечно, категория слушателей, которая прицельно интересуется современной музыкой. Для нее есть соответствующие фестивали, циклы, устраиваются концерты, в которых исполняются только современные произведения. И интерес этой аудитории эта культура вполне исчерпывает. Гораздо большая часть слушателей ходит на музыку вообще. Иногда в концертных программах попадаются современные вещи, они звучат между классическими. Таким образом, слушателям предлагается какая-то историческая картина. Но, как правило, слушателю, в общем-то, все равно: когда, в каком году создана музыка. Важно, чтобы произведение было полноценным. Критерий «здесь и сейчас» обеспечивается фактом живого исполнения. Поэтому в музыке — в большей степени, мне кажется, чем в других искусствах, чем в литературе, тем более, в кинематографе, — классика присутствует в настоящем времени. Современные композиторы — это те, которые звучат сегодня: Верди, Чайковский, Моцарт. Автор, живущий сегодня, должен понимать, что они-то и есть его главные соперники, его главные конкуренты. Он должен выглядеть прилично на весах сравнения.

Д. Дондурей. Вы говорите, что даже наиболее масштабные из современных композиторов уступают классикам. Или это только кажется?

П. Поспелов. Я говорю, что уступают им по числу своих слушателей. В разных странах, впрочем, по-разному. Это связано с тем, насколько зависит деятельность артистов и концертных организаций от публики. От ее предпочтений. У нас такая зависимость — абсолютная. В некоторых странах, где приняты специальные формы поддержки современной музыки, ее исполняется больше и слушатель уже приучен в силу искреннего интереса или из соображений осведомленности, хотя бы для престижа, слушать новую музыку.

Д. Дондурей. Но ведь коммуникация с современной музыкой требует большей подготовленности, чем восприятие Чайковского или Бетховена?

П. Поспелов. Ну, конечно, хотя существует иллюзия, что ты понимаешь абсолютно, до дна, Чайковского или Бетховена. Мне, например, кажется, что человек, который овладел на слух практикой современной музыки, лучше услышит и классиков. Нет ведь границ в глубине понимания. Но я клоню к тому, что явление современной музыки не определяется только фигурой действующего композитора. Исполнитель — он ведь может предлагать такие трактовки классики, которые не будут ничем уступать новым произведениям. То же самое касается оперного театра, где вообще режиссер вытеснил композитора. Сейчас мало ставится современных опер, зато классические интерпретируются в современных постановках, где высказывание режиссера становится ключевым компонентом. Я говорю об этом без всякой радости. Стоит вспомнить, допустим, изменение подхода к исполнению старинной музыки, которое наблюдалось в 50-60-е годы ХХ века. Тогда родилось движение аутентизма. Старинную музыку стали играть на инструментах и в духе той эпохи, когда она была написана. Часто одни и те же люди, с длинными волосами, в сандалиях и с бутылкой кефира, ходили на рок-концерты и на концерты Николауса Арнонкура или Джона Элиота Гардинера, которые исполняли Баха на старинных инструментах. Со временем, конечно, это вошло в конвенциональный поток, и сегодня аутентизм уже не является остросовременным движением.

Д. Дондурей. Это тоже был новый материал?

П. Поспелов. Да, но не все выдержали проверку временем, хотя казались очень и очень современны. Недавно я переслушивал симфонию Лучано Берио, которая имела успех на волне событий 68-го года, там использована большая цитата из Второй симфонии Малера, а на ее фоне звучат разные актуальные тексты из Маяковского, Леви-Стросса, лозунги студентов. Слушаешь это сегодня и думаешь: «Боже ты мой! Звучит прекрасная вещь, и зачем-то на нее сверху еще что-то накладывается — то, что давно уже никого не интересует».

Д. Дондурей. Может, не хватило дара. Просто дара.

П. Поспелов. Но вообще-то у Берио талант огромный, и другие его произведения звучат, они остались. Я говорю про эту симфонию: излишняя актуальность повредила ей войти в историю, и наверняка то же самое произойдет и со многими произведениями, которые сегодня актуальны. Потому мораль моя такова: быть современным — только полдела.

Д. Дондурей. А может быть, есть какие-то тупики в производстве новых смыслов и поэтому такая тщательная работа и с формой, и материалом. Сюда и двинулись режиссеры, как главные демиурги нынешней художественной культуры. Отсюда такой подъем интерпретации. Просто не хватает смысловых ресурсов у авторов последних десятилетий. Содержательной наполненности и радикальности в понимании жизни, истории.

Э. Бояков. Да, дефицит смысла и авторства, о котором вы говорите, безусловно ощущается. Петр продолжает смотреть на современное искусство с позиций вот этой самой конвенциональности, той системы жанров и ценностей, которой всего-то навсего столько лет, сколько Новому времени. Мы с Петром хорошо знаем позицию Владимира Мартынова, который сказал, в принципе, о конце этой конвенции.

Д. Дондурей. Конвенция Нового времени заканчивается? Трехсотлетняя…

Э. Бояков. Да. Конвенция жанров, стилей и стереотипов, с которыми мы смотрим на известные художественные практики.

Д. Дондурей. И система их опознания тоже кончается?

Э. Бояков. Задача совсем в другом. Выйти и разрушить эти рамки. Нужны новые художественные стратегии. Если мы говорим не о тактике, то значит мы вообще должны пересматривать в принципе жанры, функции критики, место и задачи автора, оппозиции «художник — произведение», «произведение — общество». Тут мы заходим на территорию уже каких-то антропологических отношений, вызовов, икон. Это не только проблемы современного искусства, это проблемы общества, которое категорически меняется, но не рефлексирует, не осознает этих изменений.

Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что это уже конец целой культуры, способа видения, культурного мышления?

Э. Бояков. Ну да, это общее место.

Д. Дондурей. Не общее. Читатели нашего журнала впервые узнают о таком мегакризисе.

Е. Фанайлова. Не может быть. Уже в 80-е годы ваши читатели, к которым я себя отношу, слушали Гребенщикова, а он спел всем нам: «Мир, который мы знали, приходит к концу. И Бог с ним».

Э. Бояков. Он совершенно точно к концу подошел, и признаков у этого конца много. Само возникновение рок-музыки, которую академические люди, живущие внутри конвенции, не считают современным искусством, — один из признаков этого конца. Но академические люди продолжают относиться к рок-музыке как к чему-то, имеющему отношение только к массовой культуре. А на самом деле то, что делает, к примеру, композитор и музыкант Роберт Фрипп, — это следующее в исторической перспективе высказывание после упомянутых Булеза, Штокхаузена и Кейджа.

Д. Дондурей. А какие еще свидетельства мегакризиса? Еще какие-то приметы завершения целой эпохи?

Э. Бояков. Я сейчас вообще очень опасную мысль попытаюсь сформулировать. И не просто мысль, но и некую точку, из которой надо смотреть на сегодняшний процесс. Искусство потеряло Бога как тему. Победа секулярного сознания — вот главный признак конца эпохи. Начну с такого примера. Летом журнал «Эсквайр» собирал в Пушкинских горах разных симпатичных людей и деятелей искусств: Квирикадзе, Алексея Германа, Гениса, Леонида Федорова, Льва Рубинштейна, Александра Митту и прочих очень хороших и уважаемых людей.

Е. Фанайлова. Там был Иван Затевахин.

Э. Бояков. Да-да. И Владимир Паперный — автор очень серьезной книги «Культура-2», безусловно, важнейшей. Сидели, разговаривали. Я уважаю этих людей. Я воспитан на их книгах и фильмах. Было сказано все что угодно, было очень много научных слов произнесено, анекдотов рассказано… Никто ни разу за несколько дней разговоров про искусство, не произнес слово «Бог». Когда я пересказывал это наблюдение Мартынову, композитору и автору книги «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности», самого глубокого исследования на обсуждаемую нами тему, Мартынов хмыкнул и сказал: «Ну что ты. Слово „Бог“ произнести в такой компании — это все равно что пукнуть». А на самом-то деле, искусство априори существует исключительно как попытка обозначить сакральное пространство или дать возможность человеку оказаться в этом пространстве. Эту функцию никто не отменял.Секуляризация, которая началась триста лет назад, а может быть, и раньше, победила. Она победила искусств о. Эпоха закончилась.

Е. Фанайлова. Заявляет Бояков своей волей.

Э. Бояков. Да, она закончилась. Мы живем в обществе, где Бога нет, и, естественно, это формулировалось в какие-то периоды, начиная с Ницше, который в свое время заявил, что «Бог умер», и заканчивая Хайдеггером, который говорил о нетости Бога. Это исчезновение какого-то высшего смысла, которое питало художников во всех эпохах, оно привело к тому, что художникам, собственно, ничего и не остается, как заниматься такими практиками, как деконструкция, включая саморазрушение, которое тоже становится очень модным жанром. Если мы вернемся к разного рода выставочным и перформансным штукам, то видно, что художники уже не знают, что делать, — отрезать себе какой-нибудь из членов, пустить кровь, работать с собственными выделениями, изуродовать себя пирсингами…

Е. Фанайлова. Многочисленными пластическими операциями.

Д. Дондурей. Вы считаете, что эти потери и препятствуют появлению нового смысла?

Э. Бояков. Старая конвенция исчерпала себя, и, следовательно, не работают традиционные жанры и практики. Художники поэтому и режут себя. Они это чувствуют. Но не осознают. Вот и режут. А так бы успокоились. В нашем секулярном, донельзя циничном, технократическом обществе искусство перестало быть признаком элитарного сознания. Закрывается тема искусства в традиционном понимании. Это ведь не сегодняшние процессы, а сегодняшние результаты. И люди начинают это чувствовать. Вот недавно я у Каспарова в интервью прочитал ровно то, о чем пишет Владимир Мартынов в своей книге. Меняется время, меняются категории. Не средства, а сам язык коммуникации, процессы, которые начинались давно, тысячелетия назад. Возникновение алфавита было первой революцией — она дала возможность сохранять информацию. Возникновение книгопечатания — вторая революция, подготовившая Новое время. Она позволила информацию распространять.И третья революция — возникновение Интернета, который делает информацию предельно всеобщей. Мы действительно живем теперь в другом времени. В совершенно новой эпохе.Искусство перестает быть категорией аристократической, какой оно всегда было. И отношение политиков, тиранов или либералов к искусству было отношением к высшему.

Е. Фанайлова. Поэт и царь.

Э. Бояков. Поэт и царь — это оппозиции. Царь занимался территорией, а поэт обозначал вертикальное измерение — эта мизансцена и формировала культуру. Потому что объем возникал именно в системе координат, в которой есть и то и другое — и низ, и верх. Сейчас вертикали нет. Об этом очень сложно говорить — это вопрос какого-то интуитивного чувствования, которое всегда было присуще художнику. С Богом разговаривал художник, любой, включая Шостаковича. Сегодня все в интернетовской, в медийной среде сводится до уровня самого низшего — потребительского.

Д. Дондурей. Когда искусство еще и хорошо продается.

Э. Бояков. Да, мы постоянно должны иметь в виду, что произведение обязано продаваться. И в этом отношении кризис музыки — самый значительный, самый показательный. Потому что для Петра Поспелова современная музыка существует, но не как факт общественной жизни. Ее просто нет. Ксения Собчак есть, и даже Владимир Сорокин есть, актуальное кино есть. А аналогичной музыки нет, потому что ни один из современных композиторов в Интернете не дает такого количества ссылок, которые возникают, если мы запрашиваем какого-то знаменитого писателя или режиссера Тарантино.

Е. Фанайлова. Даже режиссера Серебренникова.

Э. Бояков. Да, да. И это все происходит, потому что современное искусство и очень многие современные художники продолжают себя мыслить внутри этой конвенции, где существует зритель, где -автор. Где существует концертный зал или, если говорить о театре, организм, в котором должны быть бабушки билетерши, порталы, декорации, красиво напечатанные программки. В то время как все это уже перестало работать.

Д. Дондурей. Устарели ныне действующие институции?

Э. Бояков. Я и говорю об этом.

Д. Дондурей. Нет, нет. Мы говорили о смыслах…

Э. Бояков. Устарела модель функционирования искусства, которая существовала триста лет. Европейская культура, будучи культурой актуальной, породила модели поведения и институции, которые мы ошибочно рассматриваем как единственно возможные.

Е. Фанайлова. Потому что с этим родились.

Э. Бояков. Да, мы с этим родились, но об этом пришла пора забыть.

Д. Дондурей. Чтобы забыть, надо уметь увидеть ростки нового.

Е. Фанайлова. Или очень устать от старого.

Э. Бояков. Или надо начинать смотреть еще дальше, в совсем далекое прошлое… В этом и состоят стратегии многих современных музыкантов — от Гардинера до Татьяны Гринденко. Это не просто личная стратегия, это реакция наиболее чувствительных и правильных людей, способных уловить сегодняшнее время. Конечно, и Гардинер, и Гринденко, и Поспелов, и Фанайлова, и Черняков, и Дурненковы хотят только одного: попасть в сегодняшнее время, что-то в нем уловить и преодолеть дефицит осмысления реальности, о котором мы уже говорили.

В этой ситуации мы вдруг начинаем читать греков или заниматься музыкой, которая возникла до классической эпохи европейской музыки. Или вообще, как Мартынов, погружаться в такие, в общем-то, темные, неизведанные пучины, как крюковая нотация, и открывать там важные вещи. Когда мы смотрим назад, в прошлое (во всяком случае, я говорю про себя), то с каким-то ужасом видим мелкотравчатость наших сегодняшних практик и недостижимость той глубины, что была доступна далеким предкам. Я часто говорю про Шах-Джахана, который строил Тадж-Махал, про его отца или деда, которые были продвинутыми художниками, не правителями, не продюсерами — художниками. Решая государственные задачи, воюя и рубя головы миллионам, они в то же время находились внутри искусства. Иван Грозный сочинял музыку?

П. Поспелов. Да, стихиры… Мне кажется, ты все-таки абсолютизируешь обращение к сакральным традициям искусства. Я разделяю все, что написано в книгах Мартынова. Но тем не менее, мне кажется, что они отражают умонастроения прошедшего времени, пусть даже недавних 90-х годов, когда хотелось «выходить из системы и разрушать рамки», например, выходить из концертных залов, разрушать «четвертую стену» в театре, расценивать опыты рок-музыкантов как авангард. В 2000-е это старо и более не актуально. Мартынов на музыку смотрит с исторической точки зрения. Он осмысляет путь, который она прошла, вообще европейская культура. Я же предлагаю другой взгляд: принять как аксиому все то, что существует сегодня. Все накопленное, все созданное раньше активно действует сейчас и является одинаково современным. И не только сакральные традиции, но и многие светские — такие как опера или балет — оказываются жизнеспособными и могут быть очень плодотворной почвой для творчества.

Д. Дондурей. Если эти формы не выгорели, то вы противоречите друг другу.

Э. Бояков. Петр, с твоим теоретическим посылом я согласен. Но реальность-то другая. И нет возможности художественной коммуникации. А великие произведения как были, так и продолжают существовать.

П. Поспелов. Современной музыки и правда нет на телевидении, но не надо думать, что ее нет в Интернете. Там есть целые сообщества, музыка горизонтально распространяется. Это область интересов продвинутых людей.

И им важна не известность и даже не культовость музыки, а только идеи и качество.

Д. Дондурей. Не кажется ли вам, что все, о чем здесь говорилось, есть реакция на отсутствие продуктивной работы по моделированию будущего? У всех общественных демиургов — от художников до философов и политических деятелей. Отсутствует серьезная работа с грядущим, которое всегда было важной частью освоения реальности. Сегодня авторы словно чувствуют свою беспомощность, а потому обращаются к прошлым практикам, к истории культуры как надежному материалу. А речь идет не о материале, а о смысловых подпитках с помощью моделей будущего. Тогда понятно, что сделать с настоящим и как переосмысливать давно минувшее.

Е. Фанайлова. Это происходит при страшной технологизации жизни. При том, что в Интернете уже бог знает что можно найти, а айподы и такое количество гаджетов, что с ними вообще невозможно справиться живому человеку!

Д. Дондурей. Безусловно. И еще одна деталь этого вопроса — почему у нас такое слабое мифологическое строительство? Нет многоуровневой трансляции продуктивных мифов. Сначала не хватает смысловых силенок у экспериментаторов, потом у авторов, потом у интерпретаторов, потом массовая мейнстримовская культура обезвоживается, и в конце концов массовая телевизионная культура сводит необходимые для развития культуры и жизни смыслы на нет. А в результате — исчезает адекватное понимание настоящего.

Э. Бояков. Или наоборот. Сперва мы не работаем с настоящим, а потом не знаем, как быть с будущим…

Д. Дондурей. Это взаимообразно. Я это называю нашими страхами перед будущим.

Е. Фанайлова. Да, да. Конечно, на поверхностном уровне, социологическом.

Д. Дондурей. Может быть. Но цивилизованная часть человечества всегда ставила себе задачу с этими страхами справляться.

Е. Фанайлова. Исчезла, я бы сказала, культура работы с прошлым и настоящим. А без нее не будет никакого будущего. У нас с этим очень большие проблемы. Я ведь понимаю, что сейчас мы говорим о России. Потому что рассуждать о том, как это происходит в мире, я, признаться, не готова, хотя у меня есть некоторые свои наблюдения. Но больше всего меня беспокоит страна, где мы с вами сейчас находимся, мартовским днем, в центре Москвы.

Я думаю, что самая большая проблема — это иррациональный, бессознательный страх. Масса иррациональных фобий, и никто, искусство в том числе, не объясняет человеку, как с ними следует поступать.

Д. Дондурей. Не только искусство, но и массовая культура, и гламур, и мейнстрим.

Е. Фанайлова. Массовая культура совершенно в данном случае не поможет. Пока интеллектуалы не дадут некоторые важные ответы.

Д. Дондурей. Но она работящая, всепроникающая, влиятельная.

Е. Фанайлова. Я нахожусь в ситуации, о которой говорил Бояков: Бога нет. Вот я тот художник contemporary art, который отвечает перед публикой за то, что Бога нет. Это имеет отношение к вашему с Бояковым разговору о чертах системного кризиса искусства. Публика говорит такому художнику: «Пошел ты в ж…, художник, я массовую культуру посмотрю. Мне, художник, неинтересно, что ты там лопочешь. Что ты там своими выделениями рисуешь. Это твои психологические проблемы. Ты свои болезненные симптомы мне показываешь. А у меня самого этих симптомов хватает». Только та часть публики, которая готова разделить эти симптомы с современным художником, будет ходить на выставки contemporary art. Только тот человек, в котором и воля, и степень интеллекта высокая, и он такой экстремал, что нуждается в подобной подпитке. Но, мягко говоря, и у триллеров есть своя публика, свои зрители, и у фильмов ужасов есть свои, и у дамского романа есть точно такая же публика, ищущая своей психотерапии. Но по большому счету для публики нет contemporary art. Это все миф насчет большого рынка,в который оно включено. Может быть, были в 90-е годы какие-то развеселые банки, которые покупали коллекции современного искусства. Возможно, есть и сейчас. Но рынок современного искусства никак не сравним даже с театральным.

Э. Бояков. Есть просто некие живые художники, они пока еще живы. И есть вот эта система, которая ориентирована на технократию, на цинизм и на бытование без Бога. Система безразлична к художнику. Художников уже не надо убивать, их не надо преследовать, сажать в психушку, как Шемякина, — им просто нужно давать чуть-чуть денег, которые, если сравнивать с нефтяными доходами, смешные. Эти деньги — ничто. Это гетто.

Е. Фанайлова. Спорное, конечно, заявление, но я бы хотела вернуться к нашим баранам: к проблемным областям, к кризису смыслов. Здесь говорили, что дело художника — предъявить некую сегодняшнюю специфику. Но в то же время она часто оказывается старой, просто сейчас востребована — или невостребована — культурой. Это могут быть самые разные информационные зоны. Друзья мои, есть одно любопытное наблюдение: в современной женской поэзии вообще отсутствует описание детства, собственного детства.

Э. Бояков. Не просто в поэзии — везде.

Д. Дондурей. Фильмы для детей не снимаются. Вернее так: авторы относятся к взрослым, как к детям. Хотя это — немножко другое.

Е. Фанайлова. Второй момент. Хотя кажется, что искусство, психология и философия ХХ века так много говорили о телесности, о психосоматике, на русской почве это по-прежнему огромная проблема. Третий — есть большое количество зон, связанных с русской историей, которую по-настоящему не задокументировали и, соответственно, до сих пор не осмыслили.

Д. Дондурей. Вы говорите о табуировании каких-то тем или оценок?

Е. Фанайлова. Это не в прямом смысле табуирование. Это какое-то слепое пятно. Оно существует то ли из-за особенностей национального менталитета, то ли благодаря тому, что называется «историческим путем», — такая наша тотальная привычка к вранью. Очень много неотрефлексированных зон, и без их отчетливого видения никакое будущее — страны и культуры — невозможно конструировать. Именно эти зоны и вызывают напряжение страха. Они иррациональны, поскольку связаны, например, с неосознаваемым ожиданием террора, о котором вы заговорили. Я думаю, что для русских синдром 11 сентября начался раньше, еще осенью 1999-го, когда начались взрывы в Москве. Только наше общество оказалось таким неспособным к артикулированию своих ощущений, что так и не смогло проговорить ни страхи, связанные с терактами, с захватом заложников, ни страхи, связанные с Бесланом, а до того — с Кизляром и с Буденновском. А ведь речь о травмированных городах, которые не в состоянии проговорить свои беды.

Д. Дондурей. Для телевидения, общественного мнения, разного рода ток-шоу это шикарный, не побоюсь отвратительного слова, предмет продаж. Продукция, созданная на материале подобных тем, им приносит огромную прибыль.

Е. Фанайлова. Только «Театр.doc» как-то отреагировал. Я имею в виду спектакль по интернет-блогам бесланских жителей.

Э. Бояков. Нет госзаказа на это. Неинтересны эти сюжеты нефтяным деньгам, которые определяют нашу жизнь.

Д. Дондурей. Но не так тотально…

Э. Бояков. Нашу, во всяком случае, если говорить о художниках, — тотально. Детерминированность этими нефтяными деньгами многих сторон жизни до конца не осознается.

Д. Дондурей. Вопрос на засыпку. Есть все-таки места свободы от этой «тотальности», например, зоны интеллектуальных рефлексий. Почему их-то так мало? Почему соответствующие пьесы или сценарии свободные авторы не приносят?

Э. Бояков. В каком смысле их нет? Рефлексии существуют. Они уходят на кухню, в другие практики. Вот мы в этом доме собираемся время от времени и проводим поэтические вечера. Владимир Сорокин, который читал свои и чужие стихи, сказал: «Пять лет назад такое было невозможно».

П. Поспелов. Тогда так и надо сказать, что сейчас не время современного искусства. Ранний Шостакович был современным композитором, а, допустим, в 30-50-е годы им уже не был. Был просто композитором. И Мандельштам был просто поэтом, который не желал отождествляться со своей эпохой. А Евтушенко хотел. Бродский был просто поэтом, а к середине 80-х опять обнаружились современные поэты. Сегодня они если и современны, то по инерции. Должен появиться просто поэт.

Э. Бояков. Начиная с 70-х годов, с возникновения цифровых технологий, говорить о современном искусстве без глубокого погружения в тему дигитализации невозможно. Дигитализация — основная характеристика и нынешней эпохи, и тех медиатехнологий, с помощью которых манипулируют общественным сознанием и разного рода энергиями. У власти сегодня силы, неспособные к рефлексии. Мы говорим: где художники, где произведения, которые способны осмысливать наше время, моделировать будущее, рефлексировать по поводу настоящего, погружаться в анализ прошлого? А их априори не может быть. Эти практики, о которых вы говорите, существуют только как частные.

Д. Дондурей. …как индивидуальные интересы…

Э. Бояков. Индивидуальные. В лучшем случае, через десять-пятнадцать лет наступит новая оттепель. В худшем случае, и здесь я скорее пессимист…

Д. Дондурей. …конец цивилизации.

Э. Бояков. Да, речь идет о конце цивилизации. Это не значит, что все заканчивается. Не то что наши дети, даже мы станем свидетелями какой-то совсем новой парадигмы искусства, совсем новой.

П. Поспелов. Бояков подвел итоги в терминах современного искусства, темой которого издревле является невозможность, конец, исчерпанность. Но давайте со стороны посмотрим и подумаем о том, что в каких-то пространствах все равно будут вызревать новые идеи. Новая жизнь, новое поколение придет. Опять возникнет необходимость в «новых формах». Может быть, на следующем витке мы вообще не опознаем в них того, что сегодня считаем искусством.

Е. Фанайлова. Для этого всегда есть возможность. Всегда. В форме каких-то партизанских вылазок. Сбоку, слева, каким-то парадоксальным образом. Те же самые посиделки с чтением стихов. Это одна из форм незакрепощенной внутренней жизни и художественной тоже. Другая — это деятельность «Кинотеатра.doc».

Д. Дондурей. Это новый институт социализации. Не коммерческий, по-другому формирующийся.

Е. Фанайлова. Да, это то, что под гражданским обществом подразумевается, кстати. Есть миф, что гражданское общество — это нечто огромное, угрожающее стабильности государства, страшное для власти. На самом деле это кружки по интересам, если обращаться к классическому определению. Общество любителей канареек, например, или организации досуга пожарных.

Д. Дондурей. Вы хотели бы, чтобы эти кружки Кремль контролировали или национальное телевидение?

Е. Фанайлова. Глупость какая. Ужасная все-таки глупость и отсутствие внимания к себе самому, такое вот русское пренебрежение к частной жизни. По идее-то мы вроде умненькие, продвинутые, а сами не замечаем этого.

Д. Дондурей. Тоже своего рода ответ на насилие внешней среды. Нам настолько не оставляют места в общественной жизни, что мы таким образом протестуем. Вот вы в своих поэтических встречах выступаете ведь не только как гражданские проповедники, но и получаете некоторое личное удовлетворение от встречи с себе подобными. Как люди, занятые общими культурными удовольствиями.

Е. Фанайлова. Да. Безусловно, все устроено сложнее, чем наши попытки в этом разобраться. Но я, если можно, продолжу тему «что такое современное искусство». Мне кажется, что очень важным его свойством 2000-х годов, причем во всем мире, кроме всего прочего, является документализация. И это ответ на всеобщую глобализацию, реакция на тотальную пластификацию жизни,а в нашем варианте — тотальную гламуризацию. С телеэкрана несется только развлекаловка. И реальному человеку трудно в этом что-то настоящее почувствовать. Про себя, про свою тушку, которая болит. Жена его бросила, не знаю, мама умерла, зарплату задержали, пенсию не заплатили. Это все тяжело. Стремление сделать жизнь более настоящей, искусство, культуру более настоящими, мне кажется, начинается с малого. С документализации жизни семьи. Люди сейчас снимают безумное количество семейных фотографий (благодаря новым технологиям, конечно). А заканчивается оно, например, новым голливудским жанром, который называется false documentary, когда Оливер Стоун создает фильм о пожарных при террористической атаке 11 сентября на WTC. Он делает художественный фильм на основе точного воспроизведения документальной истории. Голливуд делает шаг навстречу этой тенденции.

П. Поспелов. Это же не сейчас началось, Уорхол документировал, как человек спит…

Д. Дондурей. Документация — это подготовка к чему-то?

Е. Фанайлова. Это отчет о проделанной работе, безусловно, и подготовка к какому-то следующему шагу.

Д. Дондурей. К чему?

Э. Бояков. Очень, очень тяжело формулировать, находить какие-то правильные слова, но попытаюсь. Абсолютно согласен с Еленой, когда она говорит про документацию как некий…

Е. Фанайлова. …чуть ли не главный инструмент искусства сейчас.

Э. Бояков. И у меня есть позитивные впечатления. Это авторские стратегии. Жизненные, биографические. Страсть современных людей к документированию собственных болячек, семейных ситуаций создает некий фон, среду, в которой проявляются наиболее чувствительные, мощные и сильные персонажи. Художники начинают экспериментировать уже только с этим материалом. В определенном смысле современные авторы начинают работать со своей судьбой.

Д. Дондурей. Такие художники всегда были: Ван Гог, Рембо, Филонов… Но это все-таки было вчера.

Е. Фанайлова. Есть некий новый оттенок.

Э. Бояков. Сегодня границы между понятиями «жизнь», «судьба», «произведение» вообще должны исчезнуть. И что есть биография Лимонова, а что есть его произведение, или — биография Сорокина — его произведение, сказать сложно. Именно это становится очень важной стратегией, непременным фактором, который рождает смысл. Заканчивается время опусов, время произведений — начинается время биографий художников. Жизнь как произведение. Кто-то остается в рамках классической модели писательского поведения, как, к примеру, Сорокин, продолжающий писать и издавать книги. Но смысл сорокинского «Дня опричника» становится более, нежели у старых писателей, связан с его предыдущими высказываниями. Стратегия, биография становятся уже не просто каким-то материалом для стихов, а фактом этих стихов. Мое сильное впечатление последнего времени — книга Евгения Бунимовича, поэта из поколения конца 80-х.

Е. Фанайлова. «Ужель мы будем в девяностых Отчизны верные сыны»…

Э. Бояков. Да, Бунимович напророчил себе политическую карьеру. Но он остался для меня актуальным художником, потому что в его последнюю книгу рядом со стихами, которые написаны в то время, когда он вместе с Кибировым, Парщиковым, Еременко, Искренко был просто членом некоего сообщества, включены новые тексты, а также… депутатские запросы. По-видимому, это первый случай в мировой поэзии, когда в книжку включены административные тексты. Где человек отвечает за свое слово так, как отвечает поэт. Это некая абсолютизация слова. И на это надо решиться. Мучительный поиск предельной поэтической точности должен быть экстраполирован на практику депутатского запроса. Наступает момент, когда для современного художника важно, как он кормит собаку, каковы его отношения с женой или с мэром, ровно настолько же, насколько важна каждая его строка. У Пушкина или у Рембо этого не было.

Е. Фанайлова. Потому что это романтические мифы.

Э. Бояков. Да, романтические. Пушкин мог спать с сестрой своей жены и при этом быть гениальным поэтом.

Е. Фанайлова. При этом еще быть образцом нравственной чистоты и защиты чести своей семьи.

Д. Дондурей. А нельзя сказать, что этические поведенческие практики становятся таким же материалом для современного автора, как творчество других, как вся история искусства пятисотлетней давности? Идет расширение источников творчества. Твое отношение к окружающим, к дворнику, к Кремлю, к собаке, то, что ты врешь меньше, чем сосед, или больше, чем коллега, теперь уже не имеет этического значения, а является просто средством для самореализации. Это то, о чем говорил Петр, — поиск новых материалов. У художников не хватает ресурсов для такого поиска. Теперь в качестве источника выращивания смыслов является все, в том числе и твой индивидуальный поведенческий опыт.

П. Поспелов. Поэт отбирает хлеб у своего будущего биографа. Биограф включил бы в подборку письма, документы, а поэт уже сделал все это сам, сразу.

Е. Фанайлова. Это делается в целях безопасности — никаких архивов у нас не останется, потому что нынешнее время все сожжет непременно. Если человек не позаботится об этом при жизни, то вся его работа пропадет. Мандельштам — последний поэт, которому повезло: у него была Надежда Яковлевна и была Ахматова — они сохранили архив.

Э. Бояков. Еще Бродский все правильно спродюсировал с архивом. Начиная с Соломона Волкова, заканчивая своим завещанием. Он все тонко чувствовал и понимал. Сейчас и мы начинаем это осознавать.

Е. Фанайлова. Если ты боишься смерти — а мы все ее боимся, — если ты хочешь, чтобы твое слово было услышано, ты должен сам позаботиться о себе. Страх смерти так работает. Отсутствие веры в то, что ты будешь спасен.Использование искусства как инструмента такого спасения. Забота о своей посмертной судьбе. Мой покойный друг, график и скульптор Саша Ножкин, говорил, что художник должен оставить как можно больше картинок, потому что от этого зависит, как он будет чувствовать себя на том свете.

Д. Дондурей. То есть можно сказать, что архивирование — одна из форм борьбы с исчезновением?

Е. Фанайлова. Конечно. Мы можем сделать шаг в будущее тогда, когда все страхи свои видим, когда боремся с ними, рассматривая их как предмет, проговаривая, повторяя информацию, — это известный культурный механизм. Только сейчас он актуализирован благодаря серьезной антропологической катастрофе, которая с нами случилась в момент столкновения с мусульманским миром. (Я сейчас не ставлю знак плюс или минус возле слов «мусульманский» и «европейский».) Я говорю об 11 сентября в Америке и 3 сентября в Беслане, для меня это очень важные точки цивилизационного смысла. Это взаимный страх двух миров. Это бомба, которая у всех нас внутри, и она еще не обезврежена, не проговорена.

Д. Дондурей. Еще одна важная тема связана с новой толерантностью, которую часто можно принять за терпимость к эклектике. «Да, мы на все согласны, всё принимаем — и этот тип культуры, и другой, и пятый». У всех произведений есть производители, потребители, а современные рыночные отношения хорошо доставляют любой тип продукта в любое место. За все сегодня платят деньги. И коллажи Глазунова, картины Нестеровой, акции Кулика или обманки Браткова замечательно сосуществуют. Раньше было почти невозможно представить себе их ни в одном пространстве, ни в объятьях одних и тех же кураторов. Художники пытались организоваться в какие-то группы по интересам, по экономическим возможностям, по близости к власти или к мировому сообществу. Сегодня подобные принципы чуть ли не отменены. Сами различия отменены. Все находят свои технологии, продаются, на все есть потребитель. Иерархии теряются, коды перехода или самоосознание: «Вот ты из семнадцатого художественного батальона, а я — из третьего! У меня другие задачи, мы сейчас другую высоту берем». Многое расползается, нивелируется, соприсутствует. Всем хватает фестивалей, премий, денег. Хватает бессмысленности! Это эклектика атаки на прежние культурные иерархии, которые очень, в общем-то, важны, а иначе на что мифологию нанизывать? Более семидесяти процентов граждан России не считают себя европейцами, а воспринимают Россию как отдельный мир — большой, потрясающий, особый.

Е. Фанайлова. После тысячи лет христианства.

Д. Дондурей. Это цинизм или новый плюрализм, что на пресс-конференции идеологические лидеры власти Медведев и Сурков объясняются в любви к разным музыкальным композициям группы Deep Purple, и это те же самые люди, которые дают добро на пропаганду, направленной против Запада «суверенности»? Это культурная толерантность, уничтожение прежних моральных иерархий? И не является ли это тоже опасным вызовом современной культуры?

Е. Фанайлова. Давайте не будем забывать, что раньше мы жили в империи, которая была заинтересована в сохранении большого стиля, большого культурного смысла. И шах-завоеватель, построивший Тадж-Махал, был занят созданием стройной, грандиозной системы. Тем же самым были заняты разбойники по фамилии Борджиа, герцоги, которые нанимали самых прекрасных архитекторов, художников и мыслителей своего времени. Теперь мы живем на обломках империи. И в той или иной форме с тем, о чем вы говорите, сталкивались все большие распадавшиеся системы.

Д. Дондурей. Что вы хотите сказать? Что мы сейчас находимся в переходном периоде к нормальному, европейскому пониманию иерархий?

Э. Бояков. Где он нормальный? В Европе? Не обнаружил.

Е. Фанайлова. Пафосно выражаясь, скажу: наследие советской лжи такое огромное, что пока все не будет проговорено на уровне семьи, истории города, литературы (мне кажется, литература должна этим в первую очередь заниматься), мы никуда, ни в какое будущее, не двинемся. Я приведу очень простой пример. Меня, ребенка, воспитывали два человека с опытом реального убийства (и, естественно, угрозы быть убитыми), мои бабушка и дедушка. Они воевали на стороне красных в гражданскую войну, а дед потом еще в Великую Отечественную. И что у ребенка в голове? При том, что они мне, естественно, не говорили, что убивать хорошо. Я думаю, что каждый человек в состоянии это осознать, вспомнить историю своей семьи, переосмыслить накопленный у нас опыт насилия. Я говорю сейчас о культурных механизмах, при помощи которых должны быть проговорены исторические эпизоды, когда насилие было нормой жизни страны. В Германии после второй мировой войны проведена большая и очень внятная цивилизационная и ментальная работа. Это сделали политики, историки, социологи, люди культуры, кстати, многое сделал Фасбиндер.

Д. Дондурей. Их поддерживали канцлеры.

Е. Фанайлова. Вся элита проделала огромную культурную работу по трансформации исторической памяти, по осознанию того, что же на самом деле произошло. Немцы работали с психикой народа, с травматическим опытом, с тем, что мы плохие. Именно это надо про себя сказать, прежде чем говорить, что мы нормальные, каковыми станем тогда, когда пойдем помогать старушке какой-нибудь на улице, детей в приюте содержать или, наоборот, усыновлять, в медицину и образование деньги вкладывать. Простой, хорошо известный гуманитарный список. И вот, если бы товарищи из Администрации президента не просто так слушали, цитировали King Crimson, а сходили бы в «Кинотеатр.doc» и посмотрели, что там показывают, какие такие фильмы сделали молодые люди, дети, которые взяли в руки камеры, пошли в дома престарелых, в подземный переход, на вокзал, к бомжам да к обычным подросткам в московский подъезд и провели то, что называется социоантропологической работой, которая в западных странах давно уже не проводится…

Э.Бояков. Для этого нужна честность, моральные нормы, которые артикулированы и бытуют, осознаны и приняты обществом как нормы, а не как музейные ценности. Такого общества у нас нет. Значит, должны быть какие-то группы. В социологическом смысле. Они тоже не наблюдаются. Идем дальше. Я все хочу привести к надежде какой-то и к выходу. К возможности новых смыслов и иерархий. Но для этого нужно идти еще дальше. Это как гангрена. Нужно отрезать, отрезать. Если у тебя здесь гниет, нужно резать выше…

Д. Дондурей. Кто это должен делать?

Э. Бояков. Художник, он один. Он должен перестать пытаться попасть в резонанс с какой-то влиятельной группой или публикой. Должен первым выйти из рынка. И никто ему не поможет. Даже старые жанры и опыт гениев. Необходимого опыта нет сегодня. Так же, как нет экспертов по новому искусству. Не существует критиков, которые, как добрые ангелы, сопровождали бы, берегли несчастного художника, замученного своими фрустрациями и рефлексиями. Он остается один в этом непростом мире, в чудовищном социуме. И его одиночество, с одной стороны, конечно, имеет много общего с одиночеством Рембо, Филонова, Платонова. Но сейчас оно стало тотальным, как бы основополагающим. Стало не просто одной из характеристик, а основополагающей экзистенциальной категорией. Все, что осталось от нашего мира, — это один человек. И Бродский в своей Нобелевской лекции сказал, что человечество спасти уже не удастся, но одного человека, безусловно, можно.

Д. Дондурей. Это и есть ваш позитив?

Э. Бояков. Да, мой позитив — это художник и его личная судьба. Человек с персональной ответственностью уже не за свое произведение и не за выстраивание стратегий, в смысле пиара, здесь он проиграет Ксюше Собчак. Она лучше владеет пиар-стратегией. А он должен каким-то образом удержать в себе всю мировую культуру.

Д. Дондурей. То есть это индивидуальная работа? Вспомним недавно умершего директора Института искусствознания Алексея Комича, который, рискуя всем и вся, по мере своих сил не позволял Лужкову и его людям уничтожать памятники архитектуры Москвы, замусоривать город пошлым новоделом. Побеждал он не всегда, но пугал мафии своим действительно гражданским поведением.

Э. Бояков. Такая супериндивидуальная стратегия на самом деле имеет высший общественный смысл. И объединяться можно только на уровне совмещения частных жизненных практик. Вроде бы нас так разбрасывает судьба в разные стороны, а на самом деле появляются другие мотивации и другие показатели, которые как раз касаются личной биографии.

П. Поспелов. По-моему, Эдуард сейчас про Шостаковича рассказывал, он обрисовал тот тип художника, который в условиях давления ведет свою линию и становится важнейшим поэтом эпохи.

Е. Фанайлова. Это вообще человека касается, а не только художника. Мне кажется, у каждого из нас сейчас есть возможность индивидуального выбора.

Э. Бояков. Шостакович жил во время, когда он свою жизненную стратегию не мог предъявить как художественную. И мы это задним числом понимаем. Сейчас, в наше время, нужно предъявлять свои поведенческие принципы как художественные и говорить: «Вот мое стихотворение, вот мой фильм, вот мой кефир утром, вот мое интервью на радио, вот как я отреагировал на приглашение Ксюши Собчак пойти на вечеринку». И все это имеет абсолютно одинаковое значение.