Михаил Угаров. Театр для всех

Беседу ведет Марина Шимадина

Марина Шимадина. Один из ключевых вопросов этого номера «ИК»:

«Современно ли современное искусство?» В нашем случае — театр. Что нового происходит в сегодняшнем театре, что принципиально отличает его от сценического искусства XX века?

«Облом-офф», режиссер Михаил Угаров. Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина

Михаил Угаров. Это слишком глобальный вопрос, чтобы на него так сразу ответить.

М. Шимадина. Начнем с более конкретного. Например, насколько отличается язык авторов «новой драмы» от драматургического языка ХХ века?

М. Угаров. Сильно отличается. И различия эти очень важны. Я это хорошо понимаю в связи с «Театром.doc» и экспериментами, которыми мы там занимались. «Вербатим», интервью — очень увлекательные вещи, но непонятно, куда направление выводит. Если в этом пространстве оставаться всегда, то все быстро приедается. Ну один спектакль, ну два, а что потом? То есть метод освоен, но куда двигаться дальше было непонятно. А вот сейчас все прояснилось, встало на свои места. Я, боюсь, глобальные вещи буду проговаривать, чуть пафосные. В конце XX века произошел кризис авторитетной точки зрения. Для меня, например, как для потребителя газет, телевидения, книг, искусства, в принципе, все авторитеты дискредитированы, потому что ХХ век был богат крупнейшими фигурами — личностями, харизматиками, которые что-то делали, утверждали, произносили, а что в итоге? Что изменилось? Как они изменили мир? Культуру? Наше о нем представление? Теперь у меня идет принципиальный отказ от подчинения авторской воле, я начинаю верить только эпизодам уличного разговора, который никто не комментирует. В нем я нахожу больше смысла и правды, чем в рассуждениях какого-нибудь гуманитария об устройстве мира. Разговор двух теток у палатки картину реальности мне может прояснить гораздо лучше. Я это почувствовал просто на уровне ощущений. Поэтому думал, что метод «вербатим», которым мы занимались, мне одному интересен, а вдруг — эпидемия какая-то началась. Оказывается, многим интересно. Почему? Сознательный отказ авторов от комментариев и вообще эстетика минимализма очень важны сегодня, потому что ХХ век перебрал по части формы, в театре, во всяком случае. Под минимализмом я понимаю не только художественные средства, но и смысловой план тоже. Я показываю картинку — и всё. Показываю вторую картинку — и всё. Это очень интересно, и в Москве к подобным вещам уже с пониманием относятся, во всяком случае, публика нашего театра. А вот недавно мы были в Нижнем Новгороде. И основной конфликт с аудиторией происходил не на уровне «нравится — не нравится» — это было не важно, зрители всё смотрели с интересом. Главная претензия была принципиальная: мы не знаем, говорили они, как воспринимать ваши спектакли, как мы должны интерпретировать то, что вы показываете. Нет указаний: смеяться над тем, что видишь, или относиться как к очень серьезным вещам, абсурд это или реальность. Вот основная характерная особенность нового драматургического языка и нового авторского метода. Мне кажется, что сейчас нужно именно в эту сторону двигаться.

М. Шимадина. То есть задача нынешних драматургов и тех, кто занимается документальным театром, — просто зафиксировать реальность, на чем их миссия и заканчивается?

«Война молдаван за картонную коробку», режиссеры Михаил Угаров, Руслан Маликов. «Театр.doc»

М. Угаров. Нет. Первая задача — зафиксировать реальность и «дать» ее, преподнести, а вторая — пробудить к тому, что мы показываем, отношение зрителей, подтолкнуть их к выработке личной позиции. Это очень интересно — добиваться того, чтобы у зрителей в зале возникла позиция.

М. Шимадина. Чтобы зритель сам формировал свое мнение, отталкиваясь от сценической провокации, в которой нет выраженной авторской позиции?

М. Угаров. Да. Ведь в ХХ веке театр был очень репрессивным. Как в тюрьме: сел в кресло, свет погасили, смотри туда, конфетной оберткой не шурши, не комментируй. Это же репрессивная система, как в пионерлагере, где у детей нет своего волеизъявления. Я всплакну или я посмеюсь — всего два волеизъявления, всего две краски.

М. Шимадина. Да и то они вызваны режиссером: он «нажимает кнопку», и зритель в этом месте смеется…

М. Угаров. Да, а вот возможность для работы мозгов — как я, зритель, это воспринимаю, в каком контексте, как я к этому отношусь, — такая возможность в театре случается очень редко. Я, например, радуюсь, когда на спектакле встают и кричат: «Позор!» Были у нас такие случаи, но это же здорово. Зал просыпается, из второй реальности зрители попадают в первую. Говорят: «Что ты! Нельзя так в театре себя вести, ну не нравится — молча выйди». А почему нельзя, собственно говоря? Интересно же, когда люди хором скандируют, как в Питере было: «Москвичи, позор!» С этим мы столкнулись, когда привезли спектакль «Сентябрь.doc». Там были собраны разные, полярные, порой очень резкие высказывания о Бесланской трагедии, взятые из интернет-форумов. Мы попробовали пройти по острию и не выдать готовые позиции, мнения, взгляды. Очень интересный оказался опыт. В Москве спектакль воспринимался как антипатриотический, а во Франции, в Финляндии — как пропутинский. Там к нам чеченцы приходили даже с какими-то листовками. Все были недовольны. То есть зрители получали от спектакля сильные эмоции и, как правило, негативные, потому что со сцены звучали реальные реплики, монологи реальных людей, и энергия ненависти на сцене сохранилась. А недовольны зрители были не тем, что спектакль плохой или артисты плохо играют, а тем, что им показали «вещь» и не объяснили, как ею пользоваться.

«Изображая жертву», режиссер Кирилл Серебренников. МХТ имени Чехова

М. Шимадина. «Театру.doc» исполнилось пять лет. Как усовершенствовались за эти годы язык и методология театра? Можно ли подвести какие-то итоги и наметить новый вектор развития?

М. Угаров. Первый этап был понятен — минимализм. И «вербатим» использовали, и то, что мы называем «доковским» методом существования актеров, то есть на грани иллюзии, что человек на сцене — не актер. Поэтому специально даже брали непрофессионалов и внедряли их в профессиональную труппу, чтобы они становились камертоном.

М. Шимадина. Стало быть, постарались отказаться от всех методов традиционного театра, которые вы как-то назвали «костылями»…

М. Угаров. Да, нужно было откинуть все лишнее, сделать так, чтобы был не спектакль, не актер, не режиссер, не пьеса…

М. Шимадина. И что же остается?

М. Угаров. А вот и интересно: что остается? Именно это нам и хотелось понять, потому что всех уже тошнит от театра ХХ века. Всех уже стошнило — этим закончился ХХ век. А к чему мы пришли? В принципе, нет какого-то глобального итога. Пришли, как ни странно, вот к чему. Сейчас мы готовим спектакль «Синий слесарь» (Михаил Дурненков написал пьесу), не знаю, что получится, премьера — в апреле. Там есть идеологически очень важная вещь. Сюжет заключается в том, что молодой человек, провинциальный поэт, после института решает бросить все и пойти работать на завод слесарем, потому что он запутался в этой жизни, а там, на заводе, все ясно: в шесть утра начинается смена, потом отдых, выпивка. Он намечает жениться, купить себе стиральную машину, холодильник, родить детей и жить просто. Короче говоря, это грандиозная идея XIX века об опрощении: стоит вернуться к естественной нормальной жизни, и внутри у тебя все расчистится, исчезнут все лишние навороты и искусственные сложности. Дурненков очень четко прописал важнейшую мысль: на самом деле этот якобы простой мир еще более сложный, иррациональный, чем мир интеллигентного человека, который работает в редакции какого-то журнала. И это чистая правда. Я все время думаю: почему так притягивают всех, особенно молодых авторов, бомжи, дворники, проститутки, таксисты? Почему драматургам интересен именно социальный низ? Конечно, он яркий и привлекательный. Конечно, мне как актеру было бы интереснее сыграть веселого таксиста-идиота. Но, оказывается, не только поэтому. Дело в том, что этот мир по-настоящему мистериальный. Иногда у московских ребят тоже возникает такая идея — бросить столицу, уехать в провинцию, устроиться на работу и спокойно жить. Но когда узнаешь настоящую жизнь в той провинции, понимаешь что там такие сложные иррациональные отношения, что столичные штучки в них запутаются как прагматики, не понимающие загадок, сложностей, необъяснимых порывов и импульсов. Для меня самый интересный театр — мистериальный театр. Мистериальный не в средневековом понимании, а как способ проникновения в таинственный мир. Вот в этом направлении нужно идти дальше и пытаться проникнуть в то, что сложно и необъяснимо. Потому что очень жалко, что этой мистериальности в нашей жизни остается все меньше и меньше. Ее надо ценить.

«Манагер», режиссер Руслан Маликов. «Театр.doc»

М. Шимадина. А вы можете привести примеры спектаклей «Театра.doc» или, может быть, «новой драмы» как направления в целом, где проявлялась эта мистериальность?

М. Угаров. Да. Например, спектакль «Манагер» — очень простой, про менеджеров среднего звена.

М. Шимадина. Не про бомжей, кстати.

М. Угаров. Да, не про бомжей. А рядом почти про бомжей — «Война молдаван за картонную коробку». Степень мистериальности у них одинаковая.

М. Шимадина. Это там, где гастарбайтеры, живущие в коробках, убивают друг друга?

М. Угаров. Да, причем по совершенно непонятным причинам, просто их отношения сплелись в такой тугой, нераспутываемый клубок, что произошло неотвратимое убийство. У менеджеров та же схема: новый человек входит в какую-то устоявшуюся среду и начинает жить по законам этой таинственной среды, где все действительно мистериально.

М. Шимадина. Один из вопросов, который постоянно возникает в связи с «новой драмой», — это ненормативная лексика в театре. Насколько оправданно ее появление? Скажем, в спектакле «Изображая жертву» знаменитый матерный монолог милиционера абсолютно оправдан — это просто необходимые слова, позволяющие герою выплеснуть переполняющие его чувства. А вот, например, пьесу «Трусы» нельзя напечатать, потому что там сплошной мат. Не является ли ненормативная лексика здесь самоцелью? Автор просто зафиксировал такой язык — и всё, а что за ним скрывается и для чего он использован, зачастую непонятно.

М. Угаров. Как вы сами отметили, мат надо использовать в художественных целях. Ну а с другой стороны, как без него обойтись? Тот же «Синий слесарь». Шесть слесарей завода ВАЗ после работы выпивают и общаются. Как правильно — лексически — строить их разговор? Естественно, в пьесе Дурненкова много ненормативной лексики, и это нормально, мне кажется. Я уже делился как-то своими наблюдениями за тем, как в прессе анонсируют спектакль по пьесе Максима Курочкина «Водка, ебля, телевизор». Сначала писали так: «Водка, …, телевизор». Таинственное такое название получается. Кстати говоря, сразу хочется пойти узнать, что же скрывают эти три точки. Потом вдруг меня поразило, что газета «Культура» дала название полностью. Я через знакомых навожу справки, мне говорят: «Да, мы специально совещались по этому поводу и приняли такое решение: мы пишем название полностью». То есть это не просто так они напечатали, они пришли к выводу, что это правильно. «Коммерсант» тоже сначала точки ставил. Прошло какое-то время, смотрю: точки исчезли, появилось слово.

М. Шимадина. Мат прошел цензуру.

«Сентябрь.doc», режиссеры Михаил Угаров, Руслан Маликов. «Театр.doc»

М. Угаров. За этим никто же не следит. Может, филологи, языковеды и следят, но постепенно ненорматив стандартом становится. Или, знаете, кажется, в том же «Коммерсанте» было интервью банкира, на которое многие обратили внимание. Его о чем-то спрашивают, а он отвечает: «А мне похую», и это печатается. Для меня это филологическое событие. Хорошо это или плохо, я не знаю.

М. Шимадина. То есть мат стал частью обыденного языка.

М. Угаров. Да, поскольку что бы там ни говорили, все равно языка не хватает. Во все века не хватало существующей нормативной лексики, за счет этого языки и развивались. Если не вверх, так сказать, то вниз, вбок.

М. Шимадина. Может быть, использование нецензурщины в пьесе говорит о стремлении героя скрыться за этой стандартной для его круга лексикой, спрятать свою индивидуальность, слиться с другими, быть, как все?

М. Угаров. Нет, скорее, наоборот. Благодаря мату возникает энергетическая ценность произносимого: идет текст, текст, текст, а потом, бах, — слово! Монолог лучше держится. Актерам мы всегда говорим: «Ни в коем случае, если есть матерное слово, нельзя его педалировать, оно, наоборот, должно быть легче других. Вот тогда оно сильно сработает». И для актеров это, надо сказать, тоже хорошая проверка на органичность. Очень немногие могут материться на сцене естественно. Либо человек счастлив, что ему, наконец-то, разрешили поругаться, либо он в зажиме, потому что ему стыдно, а режиссер просит. И для зрителя это проверка на органику: в жизни мы же не вздрагиваем от каждого нецензурного слова, не восклицаем в ужасе: «Ах!»

М. Шимадина. Давайте поговорим о социальной проблематике, которая очень важна в современных пьесах. Название нынешней Московской биеннале современного искусства «Примечания: геополитика, рынки, амнезия». Вы считаете, что современный театр может претендовать на активную гражданскую позицию, либо это тоже только комментарии к нашей жизни?

М. Угаров. Сегодняшний театр, конечно, не может претендовать. А вообще, в идеале, должен, конечно. Театр — это часть социума. Одной ногой он стоит в искусстве, а другой все равно стоит здесь, на земле, природа-то его — площадная. Это потом театр укротили и сделали из него искусство для искусства. У нас же предубеждение очень сильное. Например, если художник, или режиссер, или актер вдруг начинают высказывать свою гражданскую позицию, сразу начинаются разговоры: «Ну всё, отыгрался, отписался, отработал». Это стереотип восприятия. Сейчас Акунин, я прочитал в Интернете, выступил со статьей про Путина. Облил он Путина, не любит он его — имеет право высказать свою позицию. Читаю к этой статье комментарий: «Всё, Акунин исписался. Конечно, делать теперь ему нечего, и теперь он будет работать на поле демократии. Это удел всех исписавшихся». Логика очень странная.

М. Шимадина. Наверное, в нас с постсоветских времен живет уверенность, что социальные проблемы — это не искусство, а конъюнктура.

«Синий слесарь», режиссеры Михаил Угаров, Руслан Маликов. «Театр.doc»

М. Угаров. Да, это оттуда стереотип. Когда я был молодым человеком и работал в театре, там все знали, что если актер — профсоюзный деятель, значит, он самый бездарный актер. Вероятно, в те годы такие выводы имели под собой основания. Но это отношение к гражданской, политической активности художника и сегодня же осталось. А мне-то как раз кажется, что очень даже нужно сегодня говорить в театре о социальных проблемах. Но о продажности и сервильности нынешних театральных деятелей можно песни слагать. Ведь стоит пообещать кому-нибудь, я уж не говорю какую-то театральную недвижимость, но просто звание какое-нибудь дурацкое, и всё — человек сразу начинает любить правительство, армию, космические войска.

М. Шимадина. На Западе сейчас принято ставить спектакли о злободневных событиях, у нас же до сих пор это считается почти неприличным.

М. Угаров. А это примитивная культура. Все примитивные культуры любят говорить о возвышенном и лучше стихами. А развитая культура все-таки ищет психологические детали в сегодняшних событиях. В нашей театральной среде бытует такое предубеждение: «Как же можно быть злободневным? Чтоб рассказать о современности, нужно „Макбета“ поставить и с помощью Шекспира рассказать о сегодняшнем дне, ведь это интереснее будет». Меня начинает трясти от таких разговоров. И, мне кажется, потихоньку театр, слава богу, от этой примитивной установки уходит. Хотя нет, это мои иллюзии. Сегодня о социальных проблемах открыто говорят все те же «Театр.doc», «Практика», Центр Рощина и Казанцева, иногда МХТ. В основном театры продолжают развлекать и говорить о прекрасном.

М. Шимадина. Вы считаете, что театр не должен этим заниматься? Ведь в девяноста девяти случаях из ста человек приходит в театр, чтобы отдохнуть, развлечься, а ему снова показывают его жизнь, которая ему и без того осточертела.

М. Угаров. В идеале театр должен развлекать, но уровень развлечений бывает разный. Есть интеллектуальные развлечения, а есть — физиологические. Пришли, поплакали: «Ой, какой хороший спектакль, прямо вся уревелась», либо «ржачка до слез». А ведь умные книжки — тоже своего рода развлечение. Я не за то, чтобы театр превращался в кафедру. От природы ведь никуда не денешься.

М. Шимадина. Если взять современных авторов, вышедших на первый план благодаря той же «новой драме» и театрам, о которых мы сейчас говорили, — братья Дурненковы, братья Пресняковы, Максим Курочкин, Иван Вырыпаев, Василий Сигарев и другие, — можно ли говорить о них как о «новой волне»? Есть ли у них общая позиция, общее мировоззрение? Или это мозаика?

М. Угаров. Мозаика. Сейчас вообще, мне кажется, не время общего мировоззрения. Общее, конечно, можно найти, существует некая направленность — если не социальная, то все же близкая социальной. Это есть у Пресняковых, у Дурненковых она находит более сложное выражение, но тоже — есть. У Курочкина есть. Вырыпаев, как бы он ни прикидывался, что пишет диалоги Вани с Богом, все равно ориентируется на сегодняшнее мышление. «Бытие № 2» — текст наших сегодняшних подростков. Парней молодых. Я видел, как студенты в Нижнем Новгороде это смотрели — с открытыми ртами. И потом говорили: «Я же иду по улице и эти самые мысли обдумываю». Сегодняшний день объединяет драматургов не стремлением к высокой литературе, хотя к ней они тоже стремятся. Словесная красота подчинена какой-то проблеме. И, конечно же, у нынешних авторов отсутствует импульс «обслуживать» — публику, театральную элиту. Курочкин пытался писать на заказ, но это у него получается намного хуже, чем вещи, написанные для себя. Хотя все эти драматурги легко могут писать «хорошо сделанные комедии» и на этом составить себе имя и обеспечить безбедное существование.

М. Шимадина. Имя они и так делают, новые драматурги стали модными персонажами, постоянно мелькают на страницах журналов.

М. Угаров. Абсолютно верно, и это тоже интересная история. Примерно понятно, куда она выведет, но вдруг кто-то взбунтуется, те же Пресняковы, например.

М. Шимадина. Такие вроде бы андерграундные театры, как «Театр.doc», «Практика», при всей своей некомфортности (в разных смыслах) становятся модными заведениями. И ведь к вам ходят не только студенты и молодежь, но и состоятельные люди, которые могли бы себе позволить билеты на дорогие постановки. К вам идут, потому что это стало престижным.

М. Угаров. Да, потому что выходит из моды искусство больших залов с удобными креслами, антрактами, буфетами и красотой на сцене. Его вытесняет мода на неудобства, ограничения, минимализм. Очень странная тенденция. Например, театральные здания. Все равно, как ни крути, театр должен быть расположен в центре. Сейчас была угроза потери помещения «Театра.doc», но, слава богу, все пока утряслось. Были разные предложения, но мы понимали, что театр не может находиться где-то в Выхине. То есть может, конечно, но сразу уйдет атмосфера. Возникнет какая-то другая. И тогда у нас родилась идея: Выхино — нет, лучше уж сразу Нахабино. Потому что тогда поход в театр потребует специальных усилий: человек сядет в машину и потащится, ему покажется прикольным поехать в дикую даль ради того, чтобы что-то в Нахабине посмотреть в разрушенном цехе кирпичного завода. Понимаете логику? То есть либо метро «Маяковская», либо уже Нахабино. Неудобство вызывает какой-то дополнительный допинг восприятия. А удобный, комфортный зал — это для бюргеров, пускай они с женами, с коллегами из фирмы, в костюмах, с прическами там сидят. Это интересное расслоение. Я не знаю, «в тему» я скажу или нет, но это тоже очень актуальный сегодня вопрос. В театре из века в век всегда была проблема — привлечение зрителя. Сейчас у театра «Практика» и «Театра.doc», может быть, за счет того, что у нас маленькие залы, возникает новая проблема — проблема отсечения лишнего зрителя. Профаны должны остаться в прихожей. Это интересная тенденция, и она неосознанно возникла, я потом уже стал ее осмысливать. Например, «Театр.doc» никогда — принципиально — не дает в расклейку афиши, афиш просто нет, билеты никогда не дает ни в театральные кассы, ни на сайты.

М. Шимадина. Потому что их мало, их и так разбирают.

М. Угаров. И расписание существует только в виртуальном виде на сайте. Это означает, что если у меня нет доступа в Интернет, то я никогда не узнаю расписание «Театра.doc», а стало быть, я туда просто не дойду, если только знакомый мне не скажет: «Пошли вечером со мной». Два пути: либо знакомый меня возьмет за руку и отведет, либо я специально интересуюсь этим театром и ищу о нем информацию. И это очень хороший фильтр. Если у театра такой — свой — зритель, тогда и спектакли можно делать другие. В «Практике» тоже свои примочки, но тоже обращенные на отсечение случайного, профанного зрителя.

М. Шимадина. А вы не думаете, что такая позиция отдает снобизмом? Получается секта какая-то, которая замкнута сама на себя, — доступ в ее мир имеют одни и те же зрители. В чем тогда смысл социального пафоса?

М. Угаров. Нет, не одни и те же зрители.

М. Шимадина. Все равно — узкий круг.

М. Угаров. Нет, если в процентном отношении взять население Москвы — это неисчерпаемая зрительская ниша. Если бы в Орле или Кирове «Театр.doc» был, да, это были бы всегда свои шестьдесят человек на премьеру. Здесь ротация очень большая. В идеале в городе должно быть очень много, штук сто двадцать, профильных театров, которые принципиально отличаются один от другого, которые никогда не перепутаешь. Например: «Я всегда хожу по субботам в порнотеатр». — «А я вот по субботам хожу в театр феминисток».

М. Шимадина. «А я мюзиклы люблю».

М. Угаров. Да, это такой хороший демократизм.

М. Шимадина. У нас же пока наоборот: сто театров, похожих друг на друга, за редким исключением.

М. Угаров. Да, и если вдруг очнешься в каком-нибудь зрительном зале, то будет очень трудно понять, в каком именно. По стилистике не поймешь, какой это театр: Моссовета или Станиславского. Ну разве что театр Виктюка узнаешь — на сцене появятся обнаженные. Так что это тоже интересная сегодняшняя тенденция — разделение аудитории. Потому что ХХ век привел к тому, что мы потеряли молодого интеллектуального зрителя.

М. Шимадина. ХХ век прошел под девизом, который хорошо сформулировал Стрелер: «Театр для людей». Но прекрасная идея «театра для всех» была профанирована. Сегодня большая часть театров скатилась до уровня бульварных.

М. Угаров. Да, от определения «художественный и общедоступный» осталась только вторая часть.

М. Шимадина. Еще одна тема, которая часто обсуждается, — роль режиссера в современном театре. Насколько можно судить по спектаклям «Театра.doc», по вашим собственным постановкам и высказываниям в прессе, вы отводите режиссеру роль транслятора, который должен донести мысль драматурга до зрителей. Или вы все-таки оставляете за ним право интерпретации авторского текста, проблем в нем заявленных? Право собственного взгляда на пьесу и на действительность?

М. Угаров. Оставляю, потому что от интерпретации никуда не денешься.

К большому моему сожалению. Очень правильная теория была в ХХ веке, что режиссер — это всего-навсего идеальный зритель. Не какой-то демиург, прорицатель и жрец, а нормальный, очень хороший, продвинутый зритель. Он делает такой спектакль, какой сам хотел бы посмотреть и какой хотел бы посмотреть его товарищ, сидящий рядом.

Я ругаю режиссерский театр, но я же понимаю, что он очень сильно двинул театр — как искусство — вперед. В нем были разработаны ранее мертвые зоны, обогащение произошло ощутимое. Но при этом режиссерский диктат и навредил театру тоже — доведя свои принципы до упора. Например, всеми замеченная чрезмерность, избыточность театра. Это серьезная проблема сегодня. Театр избыточен, я уже говорил про репрессивную систему: мне как зрителю вообще не дают никакой работы. И никакой свободы. На меня обрушивается шквал впечатлений: музыка, свет, звук, агрессивная актерская подача, и все это говорит об одном и том же. За редким исключением, когда выстраивается какой-то контрапункт. У нас, как правило, актеры приучены не доверять пьесе, считать, что текст неполон, недостаточен, что его надо дополнить. Если текст, условно говоря, грустный, то я его сделаю таким грустным, что мало не покажется.

Я считаю, что режиссер сегодня сложнее должен работать. Тоньше. Это, конечно, труднее — себя спрятать, здесь есть самоотречение, потому что тебе, режиссеру, тоже хочется высказаться, а ты себе это запрещаешь. Но зато это интереснее — сдерживаться, молчать, не высказываться, не комментировать. И оставаться все-таки режиссером, то есть создателем спектакля.

М. Шимадина. То есть вы предлагаете режиссерам полностью отказаться от самовыражения? Мало кто на это согласится.

М. Угаров. Но опять же… Я не отрицаю, что есть личности, которые мне интересны, мне интересно высказывание, позиция именно этого режиссера. Правда, если честно говорить, то таких режиссеров — человек пять, остальные две с половиной тысячи мне абсолютно безразличны. Но они ведь тоже претендуют на право своего авторства: «Это Я сейчас с вами разговариваю, Я, Режиссер!» Я занимаюсь современной драматургией, а для современной драматургии подобные вещи просто катастрофа.

Современных авторов нельзя интерпретировать — они неизвестны публике, поэтому нужно просто для начала понять, что вам показывают, про что история. А вместо этого вы видите режиссера — его взгляд на вещи. У меня был такой опыт. Владимир Мирзоев — очень хороший режиссер, но когда я смотрел его постановку моей пьесы «Голуби» — это была моя первая премьера в Москве, очень важное для меня событие, — то чувствовал, что меня раздирает на две части. С одной стороны, я понимал, что спектакль хороший, что очень глубокий, хороший режиссер, замечательные актеры (Владимира Скворцова я там впервые увидел, Лапшину, Виталия Хаева). С другой стороны, я сидел в зале и не понимал, что за люди на сцене, где происходит действие: это монахи или водопроводчики, что это — монастырь XVII века или котельная жэка номер такой-то. Ко мне подходили друзья и говорили: «Так все интересно, такой спектакль замечательный, только вот в чем дело-то было, расскажи?» У меня просто шизофрения началась, понимаете? От раздвоения: с одной стороны, я был очень доволен и горд, с другой — чувствовал себя опущенным, опозоренным. До сих пор помню это ощущение… Или — вскоре после этого была премьера другого спектакля Мирзоева, он поставил пьесу Казанцева «Тот и этот след», но там гуманней поступил: в программке напечатал «либретто». Например, сцена такая-то: Анна приходит к Петру и просит дать ей развод. И — спасибо, потому что без этого комментирующего текста зритель никогда не поймет, что произошло, ведь на сцене в это время ему показывают нечто совсем другое. Хороший театр? Хороший! Но хочется все-таки понимать, о чем речь…

М. Шимадина. А есть современные режиссеры, которые умеют поставить новую пьесу так, чтобы поднести ее зрителю на блюдечке с голубой каемочкой и при этом себя как бы придержать?

М. Угаров. Современные пьесы редко ставят, хоть мы и кричим: «Ах, „новая драма“, ах, как это модно!» Режиссеров, которые интересуются современным материалом, на самом деле можно по пальцам посчитать. Просто есть несколько громких имен: Кирилл Серебренников, например. Я думаю, что новый театр — еще впереди.

М. Шимадина. Но Серебренников ведь тоже интерпретатор?

М. Угаров. Да! Он сильно интерпретирует и меняет таким образом смысл пьесы не в лучшую сторону — мне так кажется как драматургу. Он очень активно влияет на текст, на зрителя. Вот как он работает, например, с Пресняковыми? Я же их хорошо знаю. Они, их пьесы гораздо умнее, глубже и тоньше, чем выглядят в готовом спектакле. Как сильно трансформировался смысл материала от первого варианта «Изображая жертву» к последнему! Да, пьеса стала казаться более модной, более броской, эффектной, но ушли какие-то очень и очень важные вещи. Пресняковы, вообще-то, странные ребята, в их текстах всегда было сочетание запредельной попсовости с тонкими, важными мыслями. Вот что меня восхищало в их первых текстах, которые до сих пор не поставлены, например в пьесе «Сэт». «Сэт-2» поставила Оля Субботина, ее играют в Центре Казанцева и Рощина, а вот «Сэт-1» — одна из самых глубоких и странных вещей — до сих пор не поставлена.

Мы организовали интересную лабораторию в Ясной Поляне. Это мастерская, где собираются десять авторов и десять режиссеров, чтобы вместе придумать что-то. То есть это работа не как в кино: «Я тебе заказываю — напиши мне про это, а я сниму» или: «Я приношу тебе сценарий, ну-ка сними!» Нет, у нас с самого начала все работают вместе. И тогда ребята начинают понимать специфику чужого ремесла. Потому что я вот ругаю режиссеров, но и драматурги тоже хороши, они вообще не понимают специфику работы режиссера, не хотят даже подумать, с каким материалом он, постановщик твоей пьесы, имеет дело: вот актеры, вот текст, вот пространство — авторы, я считаю, тоже должны во все это врубаться. Так и появляются результаты. Например, пьеса «Трусы» минчанина Алексея Пряжко родилась в этой нашей лаборатории.

М. Шимадина. Отличается ли новое поколение драматургов от уже известных широкой публике Пресняковых-Дурненковых?

М. Угаров. Отличаются. Они более прагматичны. Те, Пресняковы-Дурненковы, были оторваны, в общем-то, от театрального рынка. Когда они начинали, они не рассчитывали «попадет — не попадет», не думали об этом, им «вставило» — они писали. Это было важно. А новые авторы, во-первых, очень начитанные в своей профессиональной области: появляется новая пьеса Славы Дурненкова: бах, вся молодежь театральная моментально с карандашом ее изучает. И, во-вторых, те, кто сегодня начинает писать, немного прагматически, рассудочно выстраивают свой поиск. Ведь раньше у нас не было большого разнообразия: была школа Николая Коляды, и пьесы «под Коляду» шли, шли и шли. Ну, может, не все одной краски, но уж точно одного звучания. Была Ольга Мухина со своими девичьими штучками, была Ксения Драгунская — и всё. А сейчас уже существует целый спектр направлений, большой разброс, выбор… И в этом разнообразии каждый выстраивает свою стратегию.

М. Шимадина. Чтобы найти свой путь к зрителю?

М. Угаров. Да! Задача новых авторов — точно угадать свою нишу. У Пресняковых такого не было — я же помню, они были совершенно отвязные, свободные: они понимали, что их тексты никто и никогда не будет ставить. Эти тексты писались для двадцати-тридцати друзей и для студенческого театра в университете в Екатеринбурге — был такой Театр имени Кристины Орбакайте. И Пресняковы знали: это вся их аудитория. А дальше… бабах — перед ними вдруг открылось огромное пространство, и они, конечно, обалдели, растерялись: процесс адаптации к новым возможностям был очень трудным. Но это нормально — нормально, что наша экспериментальная «новая драма» становится «товарной», и тут ничего не сделаешь. Пусть лучше она будет товарной, чем никем не востребованной.

М. Шимадина. Я помню одно выступление Елены Греминой на радиостанции «Культура», которая рассказывала про «новую драму», и в эфир позвонила разгневанная слушательница, которая очень ругала пьесы молодых, и Гремина ответила: «Не нравится — не смотрите! Я вот не люблю фильмы ужасов — я их не смотрю, не люблю женские романы — не читаю». Получается, что «новая драма» была уравнена с этими узкими жанрами. Это действительно так? Современная драматургия превратилась в некий жанр с определенным набором черт? То есть если я иду на современную пьесу, то я заранее знаю, что это будет история про каких-нибудь маргиналов, что со сцены будет звучать ненормативная лексика, и т.д. Или диапазон современной драматургии все же шире?

М. Угаров. Ну, во-первых, современная драматургия, конечно же, не может быть сведена к «новой драме». И, во-вторых, даже в этом направлении работают, как я уже говорил, разные люди — каждый со своим голосом, интересами, интонацией. Но, разумеется, определенная общность есть. Идя на «новую драму», зритель должен быть готов, что встретит на сцене то, что видит в жизни. Я же все время говорю, что есть два типа людей: невротический тип, который хочет закрыться от жизни, посмотреть «Хроники Нарнии» и забыть на время о злом начальнике и о жене, которая ему нахамила. А есть другой тип зрителя, те, кто любят смотреть фильмы про реальность, про свою жизнь. Значит, он должен быть готов увидеть в спектакле все то, что встречается ему в жизни. Борис Хлебников, кинорежиссер, про это хорошо говорит: драка на улице, снятая на камеру, перестает быть дракой на улице, она делается чем-то другим. То же самое — в театре.

Есть люди, предпочитающие классическое искусство. И это хорошо. Плохо, что у нас перепутаны понятия. Я недавно в Интернете прочитал смешное интервью одного режиссера из Ростова-на-Дону. На вопрос, как он относится к современной драматургии, этот режиссер — к сожалению, я забыл его фамилию — отвечает: «Нет у нас современной драматургии. Назовите мне хотя бы одну фамилию, которая встала бы вровень с Чеховым и Горьким». Ты понимаешь, что у человека в голове? У него нет грани между классикой и современностью. Может, это и нормально, что обычный зритель не должен разделять классику и актуальное искусство. Но когда у профессионалов в голове каша!.. «А вот у Островского лучше написано». Что на это ответить?

М. Шимадина. Ну, а если человек хочет увидеть не классику, а историю из современной жизни, но не исключительно чернуху? Жизнь все же гораздо многограннее. В ней и светлые моменты — не редкость. Есть ли в современной драматургии позитив, положительно заряженные пьесы?

М. Угаров. Конечно, есть. И честно говоря, я давно чернухи не видел, а очень много читаю новых пьес. Даже интересно. Дали бы мне, я бы с удовольствием прочитал. Это был такой период, я говорил, период школы Коляды. Я не ругаю его, но это школа определенного мировоззрения. Мировоззрения конца света, такое «уральское» мировоззрение: все плохо и мир движется к мировой катастрофе. Оттуда пошла эта чернуха и как-то закрепилась. Но всему новому театру настроение катастрофизма нельзя приписывать. В современной драматургии сейчас изменился подход к материалу: раньше молодые авторы писали об изуродованном людьми мире, а сейчас многие пробуют описать ситуацию человека, который пытается изменить мир — пусть маленький мир, свою территорию: дом, семью. Сейчас все больше появляется пьес, развернутых в эту сторону.

М. Шимадина. Например?

М. Угаров. У Дурненковых — многое. У Юрия Клавдиева вроде бы жестокие пьесы, но его герой — настоящий человек: позавидуешь его энергии, Да, он убивает, насилует, но во имя справедливости. Такой «Тимур и его команда», только с обратным знаком.

М. Шимадина. Это, кстати, тоже интересная тема: новый герой. Появился ли он в современной драматургии? И какой он?

М. Угаров. Он и не исчезал никуда. Он всегда существовал. Мы когда делали прошлогодний фестиваль «новой драмы», развлекаясь, поставили на программке такой штампик: «Ищу героя». Специально. Штампик — это не просто форма, это штамп в сознании. Потому что своего героя современный ему зритель, действительно, никогда не узнавал. Во все времена так было, вспомните историю литературы. Когда поколение уходит, только тогда люди говорят: «О, это были герои». Лермонтов бедный на этом пострадал. Все твердили про его Печорина: «Нет, это не герой нашего времени», им было по фигу содержание, смыслы, идеи. Поэтому мы в виде штампа и выдвинули такой девиз. Это лукавство, потому что искать героя бессмысленно, он есть. Какой? Совершенно разный. Тут принципиально даже не надо давать определения. Хотя одну главную черту я бы все же назвал: это человек, который пытается что-то изменить. Показательной пьесой предыдущего поколения был «Пластилин» Василия Сигарева, показывающий, что мир делал с человеком все, что хотел, и в результате убивал. А новые герои — уже не пластилиновые.

М. Шимадина. С активной жизненной позицией?

М. Угаров. С активной позицией, но не героической. Марина Давыдова, театральный критик, как-то выступала со своей концепцией «нового гуманизма». Идея в том, что герой — это не супермен, который выделяется своими выдающимися качествами, а обычный человек — заслуживает внимания уже тем, что живет. В принципе, она права, сегодня это так. И об этом важно уметь рассказать.