Без фальши. «Фальшивомонетчики», режиссер Штефан Рузовицки

Евгений Гусятинский

Без фальши

«Фальшивомонетчики» (Die fдlscher)

Автор сценария и режиссер Штефан Рузовицки

Оператор Бенедикт Нейнфельс

Художник Исидор Виммер

Композитор Мариус Руланд

В ролях: Карл Маркович, Аугуст Диль, Дэвид Штрисов,

Мартин Брамбах и другие

Magnolia Filmproduktion, Aichholzer Filmproduktion

Германия — Австрия

2006

В Берлинском конкурсе фильмов о недавнем, все еще тревожащем прошлом было куда больше, чем о настоящем. Сегодняшняя действительность если и присутствовала на экране, то исключительно номинально — вне исторического контекста. Ее описывали в категориях изнуряющего экзистенциального безвременья (как в аргентинской ленте «Другой», получившей Гран-при) или изолированной вечности (как в итальянском фильме «В память обо мне»).

И наоборот — ретрокартины сосредоточивались не столько на частном и локальном существовании, сколько на попытках осмыслить прошлое в масштабе большой истории.

Фестиваль продемонстрировал самые разные методы реконструкции и обдумывания былого — от стерильного «Хорошего немца» Стивена Содерберга, который, скользя по поверхности, стилизует конец второй мировой под классический американский нуар 40-х, до проникновенного «Ангела» Франсуа Озона, пробивающегося сквозь реконструкцию барочно-салонных мелодрам «золотого века» Голливуда к феноменальной подлинности. От биографии Эдит Пиаф, превращенной в клип и исторический кич, в котором 20-е годы выглядят точно так же, как и 60-е («Жизнь в розовом цвете»), до «Ложного искушения» Роберта Де Ниро, пытающегося погрузиться в эпоху холодной войны с опорой на авторский стиль и долгое дыхание Голливуда 70-х.

За исключением теплокровного фильма Озона, чья чувственность прямо пропорциональна его избыточной условности, эти картины отличались механической работой с материалом. История несправедливо загнана в них в тиски старых стереотипов, которые лишь усугубляются попытками сообщить о ней что-то будоражащее — как в «Хорошем немце» с его еврейской героиней, сдававшей фашистам своих братьев по крови. В результате конкретное прошлое не приближается, а отодвигается в абстрактную даль, в мифологическое гетто, в котором оно теряет актуальность, драматизм, достоверность.

«Фальшивомонетчики», снятые австрийцем Штефаном Рузовицки, вы-глядели неожиданным, хоть и не абсолютным перпендикуляром к этому консервативному ретро. Фильм основан на реальных событиях — секретной операции «Бернхард», когда на излете второй мировой немцы подделали миллионы британских фунтов с целью запастись твердой валютой и пошатнуть экономику врага. На фальсификацию денег бросили пленных евреев, в основном бывших типографских печатников, граверов, художников. Для их тайной работы изолировали два барака в концлагере — «мастерскую дьявола», как ее называли, обеспечив узников едой и сигаретами, одеждой и отдельными койками, а также одним выходным днем — условиями, немыслимыми в обычных застенках. Но, лишенные выбора, эти узники являлись «мертвецами в отпуске» — расстрел ждал их вне зависимости от того, провалится финансовая диверсия или нет. Работа на фашистов переживалась как невыносимая отсрочка неминуемой смерти.

Главным специалистом по подделке банкнот был назначен гениальный фальшивомонетчик Соломон Сорович, которого еще до войны арестовали из-за контрафактных долларов. Его прототипом является русский еврей Соломон Смолянов, знаменитый довоенный аферист по прозвищу Салли. Заключенный в немецкую тюрьму, он работал на СС в качестве художника, рисуя портреты гестаповцев, а потом был переброшен в концлагерь Заксенхаузен для проведения операции «Бернхард». Сыгранный австрийским актером Карлом Марковичем, он предстает трагическим авантюристом, который, с одной стороны, гибок и способен мимикрировать, обнаруживая талант к жизни даже в самой безвыходной ситуации, а с другой — лишен иллюзий, играя и рискуя только оттого, что ему нечего терять. Отсюда его взрывоопасное спокойствие, выдержка на грани (само)разрушительного бунта.

Бесстрашие Соровича основано на отчаянном фатализме и неманерном равнодушии к собственной участи. Похоже, он готов выжить только ради того, чтобы потом осознать тщету, напрасность этого опыта.

Актер Карл Маркович берет на себя колоссальную драматургическую нагрузку, постепенно смещая акцент с внешнего выживания в концлагере, где его герою приходится противостоять и эсэсовцу, держащему всех на прицеле, и напарнику еврею, подстрекающему к саботажу, на внутреннюю драму Соровича, человека одиночного, чересчур индивидуального, но переживающего не столько за себя, сколько за других. И сокрушающегося оттого, что в итоге спасаются не те, кто больше всего хотел жить, а те, кто подобно ему, отказались от надежд.

Маркович — актер с явной и одновременно стертой харизмой, с оголенными и одновременно защищенными нервами, мужественный и в то же время сверхчувствительный. Такая лабильная психофизика позволяет ему эмоционально и неоднозначно отыграть уже не только классическую диалектику отношений между жертвой и палачом, но и более трудный, более патологический конфликт между жертвой и жертвой, вернее, между выжившими и теми, кто погиб. Главными в образе Соровича становятся не столько его интеллектуальная эквилибристика и ум, смекалка и сноровка, позволяющие ему при помощи намеренных сбоев в операции выиграть время, протянув его до окончания войны, сколько терзающее героя чувство вины, стыда и несправедливости, которое он, уцелевший, испытывает перед погибшими. В своем спасении Сорович видит скорее неизбирательную случайность, чем следствие личной воли.

В реальности операция «Бернхард» обросла легендами, которых хватило бы не на один остросюжетный фильм. Достаточно упомянуть про тайну австрийского озера Топлитцзее, в котором капитулировавшие немцы утопили оборудование для подделки, ящики с фальшивками, секретные документы, ходили слухи, что там же похоронено золото, награбленное СС, так называемые «сокровища Нибелунгов».

Конечно, эта история очень выигрышна для экрана. Ее заманчиво беллетризировать, превратив концлагерь в клаустрофобический триллер, раздув ключевые факты до масштаба жанровых аттракционов. Режиссера консультировал немецкий еврей Адольф Бюргер, непосредственный участник событий, написавший о них книгу воспоминаний и до сих пор, в свои девяносто лет, свидетельствующий новым поколениям о пережитом им Холокосте. Хотя Бюргер и сетует на то, что картина все-таки не обошлась без голливудского оттенка, стоит сказать, что Рузовицки не соблазнился авантюрностью и эффектностью темы настолько, чтобы превратить ее в чистое зрелище и развлечение. Он умело ударяет по самым чувствительным клавишам сюжета, выжимая из экзистенциальной ситуации, из фундаментального и оголенного противостояния жизни и смерти максимум напряжения. Но сбавляет громкость коллизий при помощи резкого, шершавого изображения, рваного монтажа и — прежде всего — сыроватой, неотшлифованной, как бы спонтанной игре Марковича.

Результат получился не совсем типичным для кино о Холокосте — картина сделана и сыграна так, будто действие ее происходит здесь и сейчас. В этом современном нюансе — кардинальное отличие от множества других фильмов о нацистском геноциде.

«Фальшивомонетчики» сняты на крупных планах, ручной, подвижной камерой. «Кривые» ракурсы напоминают о методах «Догмы». Неэффектные, бедные интерьеры похожи на сцену документального театра. Нисколько не эстетизированные, они максимально приближены к зрителю. Рузовицки избегает преподнесения безобразного и трагического как возвышенного. Он сохраняет моральное, этическое хладнокровие, не позволяя себе добавлять к неописуемым и непреодолимым страданиям иллюзию катарсиса. Экзистенциальный кошмар выражается не столько канонадами расстрелов, которые ежедневно доносятся до изолированных героев, сколько показом того, как узники играют в пинг-понг, подаренный им для предсмертного досуга, как их заставляют в новогоднюю ночь танцевать друг с другом и, изображая женщин, петь песни в духе «Лили Марлен». Эти подробности «нормы» в аду действуют сильнее, чем сцены смерти и унижений, которых в «Фальшивомонетчиках» — минимум. Лишь в финале, когда героев освобождают союзники, появляется патетичная нота, но ее ослабляет закольцованный с прологом эпилог, в котором Сорович, сломленный и одинокий, не нужный ни себе, ни другим, проматывает фальшивые деньги в казино Монте-Карло.

Давно замечено, что игровое — так называемое художественное — кино про Освенцим никогда не сравнится по силе и воздействию с «простыми» документальными свидетельствами о Трагедии (фотографиями или мемуарами), статистикой жертв, которые каждый раз аннулируют «период реабилитации», сталкивая нас с непознаваемостью и неисчерпаемостью Холокоста, обезоруживая разум, обессиливая чувства, с невозможностью его объяснить и обосновать…

В каком-то смысле кино как искусство изображения является избыточным по отношению к Холокосту, учитывая, что в реальность концлагеря, как свидетельствует венгерский писатель Имре Кертес, переживший Освенцим, не могли поверить даже его непосредственные узники. «Нас тошнило от вони горящего мяса, но мы все же не верили, что все это может быть правдой»1. Что уж тогда говорить о восприятии тех, кто узнает о Трагедии из учебников, телепередач и исторических фильмов? Потому, кстати, Имре Кертес ненамеренно фальшивому реализму «Списка Шиндлера» Стивена Спилберга, лишающему его «достоверных воспоминаний о пережитом», предпочитает трагическую и более правдивую сказочность фильма «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи. «Мы с готовностью предавались обнадеживающим мыслям, которые побуждали нас к выживанию», а «именно такой соблазнительной мыслью было для мальчика (героя картины Бениньи. — Е. Г.) обещание «настоящего танка»2.

Конечно, как и лента Спилберга, «Фальшивомонетчики» взывают к памяти и состраданию в обмен на саспенс и сильные эмоции во время просмотра. Но в отличие от цветного финала черно-белого «Списка Шиндлера», с его толпой ликующих людей, безнадежный обрыв пленки в «Фальшивомонетчиках» решительно «опровергает то, что после Освенцима Человек с большой буквы — и вместе с ним идеал гуманизма — мог остаться целым и невредимым»3.

Сократив историческую и эстетическую дистанцию, Рузовицки добился эффекта присутствия — поразительного для фильма о Холокосте. Ведь эта тема давно и надежно защищена, даже в каком-то смысле табуирована компенсаторными механизмами культуры — гуманитарным знанием, священной памятью и мировой ответственностью за то, чтобы «это никогда не повторилось». Приблизиться к Трагедии без этих терапевтических механизмов, дистанций, мифов, вытесняющих ее из сферы человеческого опыта, невозможно. Тем более неожиданно, что в мейнстримных «Фальшивомонетчиках» иллюзия подобного — неопосредованного — контакта с вроде бы укрощенным прошлым на секунду, но все же возникает.

1 К е р т е с Имре. Язык в изгнании. М., 2004, с. 157.

2 Там же.

3 Там же, с. 155.