Юлия Анохина. Тарковский. Музыкальные цитаты

Андрей Тарковский

Фильмы Андрея Тарковского, как известно, допускают самые разнообразные прочтения: через призму христианства или даосизма, Ренессанса или постмодернизма, через цитаты из Сервантеса и Достоевского, Тютчева и Пушкина, через поэзию Арсения Тарковского… И попытки подобных прочтений время от времени осуществляются. Однако вряд ли правомерно рассматривать мир Тарковского сквозь призму какой-либо одной философской системы, религиозной доктрины, эстетики. Он был всегда открыт к познанию. Интересовался культурой в самых разных ее формах и проявлениях, и многие особенности киноязыка фильмов Тарковского объясняются именно разнообразием и глубиной его интересов. Но так как он был человеком независимого ума, то все доктрины и эстетические концепции им творчески перерабатывались, и потому ни одна из них не должна возводиться в абсолют и рассматриваться как ключ ко всему творчеству режиссера.

Исходя из этого посыла, мне захотелось проследить, как необычно используется в фильмах Тарковского в общем-то вполне привычный кинематографический прием музыкального цитирования.

Как это ни парадоксально, картины Тарковского, в которых мало музыки как таковой, чрезвычайно музыкальны. Уберите Баха из фильмов «Солярис», «Зеркало», «Жертвоприношение», уберите музыку В. Овчинникова из «Иванова детства» или Э. Артемьева из «Сталкера», и получится совсем другое кино. В своей книге «Осколки зеркала» Марина Арсеньевна Тарковская пишет, что в детстве у ее брата были абсолютный слух и красивый голос. Сам Тарковский впоследствии говорил, что если бы он не стал режиссером, то стал бы дирижером. Закономерно, что к концу своего земного пути он поставил «Бориса Годунова» в театре «Ковент-Гарден», мечтал снять фильм-оперу. Цитаты из различных музыкальных произведений пронизывают почти все его фильмы (за исключением «Андрея Рублева» и, пожалуй, «Сталкера»1) и несут не только эмоциональную, но и смысловую нагрузку.

В «Ивановом детстве» включение музыкальной цитаты в канву картины на первый взгляд может показаться вполне логичным, поскольку оно мотивировано самим сюжетом фильма. В фильме цитата из русской народной песни «Не велят Маше за реченьку ходить» звучит трижды. Однако никаких прямых сюжетных мотивировок для подобной цитаты нет. В повести В. Богомолова патефон «молчит». Катасонов просто не успевает его починить — на войне не до музыки. Тем более неслучайным представляется и «оживление» мертвого патефона, и сам выбор песни, которая трижды начинает звучать в картине, но так и остается недопетой.

Холин и Гальцев готовятся к переброске Ивана в тыл врага. Они выходят из штаба, чтобы проверить лодки, но в эту минуту Катасонов включает отремонтированный патефон и в церковном подвале раздается голос Шаляпина.

Во второй раз эта песня звучит в сцене, когда Холин, Гальцев и Иван, проверив снаряжение, садятся «на дорожку». И в эту минуту Гальцев снова заводит патефон. Но здесь звучит только одна, первая, строка той же песни. Холин резко выключает патефон. «Ты что, упал?» — одергивает он Гальцева, показывая ему всю неуместность подобных «сантиментов». С одной стороны, на войне не до музыки, и вообще, сидеть на дорогу полагается в тишине, а с другой стороны, мелодия тоскливая и печальная — плохая примета. И действительно, эта безобидная лирическая песня в контексте сцены звучит, как пророчество, как знак беды, таящейся на том берегу и для Ивана, и для Маши.

В следующей сцене песня прозвучит уже для Маши, которая приходит к Гальцеву проститься. И снова мы слышим только первый куплет песни, но теперь уже почти до конца. На слове «глаза» пластинку «заедает». И это не случайность, как и в другом фильме Тарковского — «Ностальгия». Песня не хочет быть допетой. Прерванная песня — это и прерванная любовь, которой не место на войне.

"Зеркало"

В этой песне появляются слова «речка» и «Маша». Маша, Мария — самое распространенное в старину русское женское имя. Это имя матери режиссера, Марии Ивановны Вишняковой, и имя героини многих стихов Арсения

Тарковского — Марии Густавовны Фальц. В повести Богомолова девушка-фельдшер безымянна. Впоследствии имя Мария станет знаковым для Тарковского: так зовут героиню и в «Зеркале», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении». Правда пока в «Ивановом детстве», оно, имя, имеет не столько христианское, сколько народное, фольклорное, звучание.

«Не велят Маше за реченьку ходить» написана от третьего лица, причем в фильме она звучит в мужском исполнении. Между тем изначально она хороводная, женская, и понять ее можно и так, что это сама Маша сетует на горькую судьбу, изливает душу. Однако в контексте «Иванова детства» песня звучит как мотив трагически оборвавшейся любви. И «тот берег» становится уже не просто другим берегом реки, а иным миром, царством смерти, лежащим по ту сторону Стикса2.

В фильме «Солярис» музыкальная цитата только одна, но она становится подлинным лейтмотивом всей картины, открывая и завершая ее, появляясь в ключевых сценах. Это Хоральная прелюдия фа минор (BWV 639) И. С. Баха. Фрагменты его произведений звучат в «Солярисе», «Зеркале» и «Жертвоприношении». По свидетельству Э. Артемьева, музыка Баха сопровождала Тарковского почти ежедневно, и знал он ее основательно, коллекционировал записи, помнил наизусть. Она привлекала его величественной надмирностью творческого созидания, то есть способностью не отождествлять себя с земной действительностью и земными страстями, а взглянуть на них как бы со стороны или сверху, глазами Бога.

Итак, Хоральная прелюдия фа минор. Хоральными в мировом баховедении принято называть прелюдии, в основу которых положена тема церковной песни, хорала. Основой для фа-минорной прелюдии стал хорал Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, написанный около 1529 года Иоганном Агриколой. В «Солярисе» Хоральная прелюдия фа минор Баха звучит четыре раза. Появляясь на титрах фильма, она настраивает зрителя на определенное его восприятие. За последние десятилетия у зрителей сформировался некий стереотип, связанный с музыкальным оформлением научно-фантастических фильмов: считается, что они должны сопровождаться непременно «современной», то есть, по возможности, электронной, компьютерной, искусственной музыкой. При этом носители подобных представлений словно забывают о том, что, как правило, музыка, казавшаяся в момент своего написания чем-то революционным и ультрасовременным, спустя пять-десять лет воспринимается как невероятно старомодная и устаревшая.

В фильме «Солярис» все иначе. С первых же кадров зрителю становится ясно: речь здесь идет не о научно-фантастическом понимании будущего, не о технических достижениях грядущих веков, но о вечном: о человеческих взаимоотношениях, о душе, о смысле жизни. Роль музыки в земных сценах «Соляриса» играют звуки Земли: шум дождя, плеск воды в озере, пение птиц. Вновь баховская тема зазвучит лишь на станции «Солярис», когда те же земные пейзажи, которые мы видели в начале картины, станут для героя воспоминанием.

Здесь баховская тема воспринимается как тема высокой любви и Божественного сострадания к людям. Не случайно цитата из Баха накладывается на другую, визуальную, цитату: Pieta Микеланджело из собора св. Петра. Хари сидит на диване, а Крис — у ее ног. Он спрятал лицо в ее ладонях, и она смотрит на него так, как Мадонна Микеланджело смотрит на Сына, снятого с креста. Музыка резко обрывается при взрыве сосуда Дюара, сосуда с жидким кислородом, который выпила Хари. Тема любви и гармонии оказывается в конфликте с несовершенством человеческой души, а красота — тем недостижимым идеалом, отблеском утраченного рая, о котором здесь, на Земле (или там, в далеком, но материальном космосе), можно только тосковать. Взаимное непонимание, невозможность сохранить единство душ и красоту высокого чувства, еще минуту назад открывшуюся героям, приводит к новым страданиям. И лишь в конце фильма, когда Крис, придя в себя после болезни, узнает о гибели Хари, баховская молитва появляется вновь и в сочетании с евангельской притчей о блудном сыне звучит как тема надежды на возвращение в отчий дом.

"Зеркало"

В фильме «Зеркало» наибольшее количество музыкальных цитат. И это не случайно. «Зеркало» — картина автобиографическая, и музыка, по словам самого Тарковского, используется здесь как «частица духовного мира лирического героя». Титры идут не в самом начале картины, а после символического пролога — исцеление подростка от заикания, в котором режиссер заявляет о том, что он теперь может говорить и будет говорить. Говорить о вечности и о себе, о жизни и смерти, о смысле бытия. И снова, как и в «Солярисе», на титрах звучит надмирная, возвышенная и бесстрастная Хоральная прелюдия ля минор Баха. Она не только задает определенный эмоциональный тон всей картины, но и укрупняет образ героя, который без конца возвращается к времени своего детства, мучается от сознания вины перед близкими и от невозможности что-либо исправить, и выводит отношения героя и его матери, к судьбе которой в реальности причастен и автор фильма, на бытийный уровень. Хоральная прелюдия ля минор написана на текст протестантского псалма Das Alte Jahr Vergangen Ist («Старый год ушел»), который исполнялся в церкви на новогоднем богослужении. Здесь звучит благодарение за прожитый год, но не радостное и ликующее, а спокойное и даже скорбное, ибо в сознании протестантов времен Баха земная жизнь воспринималась, как юдоль скорби и страданий, трудный путь к вожделенному небесному отечеству. В контексте фильма Тарковского Хоральная прелюдия обретает новое звучание — это и благодарение за прожитую жизнь, пройденный земной путь, и своего рода полет, парение духа, поднявшегося к небесам и оттуда взирающего на эту скорбную землю с благодарностью и состраданием. Не случайно во второй раз она звучит в сцене полета («Сон Матери»), когда мать героя, подобно Хари и Крису из «Соляриса», взмывает над землей от любви, переполняющей ее сердце.

Следующая музыкальная цитата в целом сюжетно мотивирована. На первый взгляд может показаться, что эта мотивация прослеживается на уровне сцены, в которой она звучит, но не в контексте всего фильма. Я имею в виду сцену с испанцами в квартире автора и звучащую в этом эпизоде испанскую песню. Появление испанской музыки в «Зеркале» более чем закономерно, так как тема испанских детей в фильме тесно связана с темой Матери, Дома, корней.

Как известно, сам Тарковский испанского языка не знал, но живо интересовался культурой Испании и, по словам Хуана Хосе Эррера де ла Муэла, советника по культуре посольства Испании в Москве, ходил в Испанский центр на Рождественке, где и познакомился с Анхелем Гутиэрресом, Дионисио Гарсия и другими испанцами, снявшимися в «Зеркале» в сцене в доме Алексея, главного героя фильма, в которой Эрнесто с увлечением рассказывает о знаменитом матадоре Паломо Линаресе, а потом, задумавшись, присаживается на диван. Звучит испанская песня, и Эрнесто говорит о человеке, навсегда покинувшем Испанию в 1937 году, о его прощании с отцом. В эту минуту Тереса, дочь Эрнесто, до сих пор стоявшая в стороне, начинает танцевать фламенко. Эрнесто бьет Тересу по щеке, восклицая по-русски: «Ты что, издеваешься? Столько время тебя учили! Ничего у тебя не получалось! Оказывается, ты можешь!» Песня резко обрывается. В следующем эпизоде Наталья, бывшая жена автора, задает испанке Луисе бестактный вопрос: «Вам никогда не хотелось вернуться в Испанию?» Луиса отвечает: «Я не могу. У меня муж русский и дети тоже русский», после чего поспешно выходит из квартиры. Эрнесто пытается остановить ее. Наталья выбегает вслед за Луисой. Луиса стоит, прислонившись к стене, и плачет. Звучит прерванная испанская песня, начинается хроника: сначала — кадры уличных бомбежек, затем — проводы испанских детей на советский пароход.

Музыка, прозвучавшая в испанской сцене, — это фрагмент известного фанданго: «Во время плавания я сбился в пути и на свет твоих глаз вышел к (родному) порту». Эта песня известна в разных фольклорных вариантах, но основная тема остается неизменной. И ведь именно родной порт стал для многих «русских испанцев» той роковой чертой, за которой начиналась разлука с родной землей. Тема тоски по родине, отрыва от культурных корней и — в конечном смысле — тема Матери в этом эпизоде фильма усиливается благодаря сочетанию кинохроники с испанской песней.

Андрей Тарковский на съемках «Зеркала»

Музыкальная цитата из Stabat Mater Перголези продолжает эту тему, которая теперь становится более отчетливой и приобретает новый смысловой оттенок — страдания Матери. Цитата из произведения Перголези так же, как и испанское фанданго, сопровождает кинохронику («Полет на стратостате»). Причем в фильме этот хроникальный ряд следует непосредственно за испанским (девочка с куклой в руках испуганно оборачивается на гудок парохода).

На экране — огромный стратостат, вокруг которого летают люди на небольших шарах, «обслуживающих» махину. На лицах людей — радость и гордость, но именно в эту минуту за кадром звучит скорбная, медленная музыка Перголези в исполнении ангелоподобного детского хора. И следом за хроникой полета на стратостатах — другой, не менее оптимистичный по своему содержанию киноматериал: проезд героев-летчиков по улицам Москвы под дождем из праздничных листовок. Это те самые летчики, которые в 1934 году спасли «челюскинцев» и за свой подвиг первыми в СССР получили звания Героев Советского Союза. И вот на фоне этих радостных кадров звучит неожиданно скорбная музыка.

Вместо радости — мысли о смерти. Противоречие? Нет, глубокая внутренняя связь. Нея Зоркая предположила, что хроника со стратостатами вовсе не так оптимистична, как кажется на первый взгляд, поскольку полет аппарата закончился крушением и гибелью людей3. Сложно сказать, так ли это. Известно, что крушение стратостата «Осоавиахим-1» произошло зимой, 30 января 1934 года. Кадры же, использованные в «Зеркале», относятся к осеннему или весеннему запуску. В любом случае, даже если кинохроника, использованная Тарковским, относится к другому, благополучному полету, это ничего не меняет, ведь все мы помним, в какое время происходило освоение стратосферы в СССР и сколько невидимых миру слез было пролито в нашей стране. В те же годы совершалась и трагедия Испанской республики, а впереди была катастрофа второй мировой войны. И потому неудивительно, что кинохронику ХХ века, тревожную и радостную, обрамляет скорбная средневековая молитва, обращенная к страдавшей Матери и страдавшему Сыну.

Stabat Mater Перголези по праву считается одним из лучших и самых сильных произведений этого жанра. Высокая скорбь и глубина произведения итальянского композитора сопоставима с другим шедевром мировой музыки — «Реквиемом» Моцарта, также написанным на пороге смерти. Закономерно, что в фильме «Зеркало» с его ведущей темой Матери звучит именно Stabat Mater Перголези. В контексте фильма эта музыка обретает особое звучание: страдание Богоматери у креста Божественного Сына выступает как первообраз страдания всех матерей Земли.

Следующая музыкальная цитата в фильме — отрывок из оперы Пёрселла The Indian Queen («Индейская царица», 1695). В первый раз эта музыка появляется в сцене воспоминаний главного героя, когда он, беседуя по телефону с сыном, мысленно возвращается к первой романтической влюбленности своего детства. «Такая рыжая-рыжая… И губы у нее все время трескались…» Мы видим девочку-подростка с портфелем в худенькой руке. Она идет по заснеженной тропинке, останавливается у обрыва и оглядывается на тир, где занимаются мальчишки. Музыка придает особый лирический характер всей сцене. В сочетании с операторским искусством Георгия Рерберга она творит чудо: мы видим нескладную, рыжую девчонку глазами влюбленного подростка. И самое обыкновенное, даже скорее некрасивое лицо становится похожим на лица юных итальянок времен Возрождения. Повторно эта музыка звучит в эпизоде «Продажа сережек», когда Алексей, оставшись один в доме богатой докторши, пристально смотрит на свое отражение в зеркале. В глазах мальчика — горечь и обида, возмущение сытостью и довольством чужого мирка. Но в эту минуту сквозь боль и горечь, которыми переполнена душа героя, прорывается музыка Пёрселла, так как в нем живет тяга к прекрасному. Здесь звучит инструментальный фрагмент арии They tell us that your mighty powers… («Говорят, что ваше могущество…»). Героиня оперы молится языческим богам и просит их защитить и спасти ее любимого. Бесшумно открывается дверь, и мы видим девочку с тем же лицом первой возлюбленной, а затем — пламя на ее ладони. На этом кадре музыка обрывается.

Две последние музыкальные цитаты в этом фильме снова взяты из произведений Баха. Это «Речитатив Евангелиста» и вступительный хор Herr, unser Herrscher («Бог, о Господь наш») из «Страстей по Иоанну».

По свидетельству Марины Арсеньевны Тарковской сцена в Переделкине — приезд отца с фронта на побывку — это реальный эпизод из жизни их семьи, который произошел в начале октября 1943 года, за несколько месяцев до тяжелого ранения Арсения Александровича Тарковского. Безусловно, в фильме в этом эпизоде какие-то детали переработаны, какие-то добавлены: детская ссора, альбом Леонардо да Винчи, но главное остается неизменным: услышав голос отца, дети стремглав бегут к нему и припадают к отцовской груди. Он отворачивается, чтобы не заплакать. В глазах матери блестят слезы. Отец, пришедший на побывку с невиданной дотоле войны, действительно воспринимается как воскресший. Дерзну прибегнуть и к другой библейской метафоре: согласно Евангелию от Иоанна, Господь Иисус Христос по воскресении Своем явился Марии Магдалине. Она была первой, кто увидел Христа воскресшего, но сначала не узнала Его, приняв за садовника. И маленькая Марина (не в фильме, а в реальности) не узнала «воскресшего» отца в высоком человеке, одетом в военную форму. Лишь когда он окликнул ее, она все поняла и бросилась к нему навстречу. Есть и еще один скрытый подтекст, который присутствует в этом эпизоде: разодранная завеса как символ разрыва в душах некогда близких людей. Марина Арсеньевна пишет: «Все это время мама была рядом — это был и ее праздник. Но с лица у нее не сходило выражение горькой и чуть насмешливой отстраненности: «Да, это счастье, что Арсений приехал, дети радуются, ведь это их отец. Их отец, но не мой муж…»4

Безусловно, Маргарита Терехова, блистательно сыгравшая роль матери героя, по-своему переосмыслила эту сцену, и ее лицо выражает иные чувства — душевной боли и «нетерпения сердца». В глазах ее героини застыли слезы. Слезы горечи оттого, что человек, которого она любит, здесь, что он жив и приехал к детям. К детям, а не к ней. Однако выражение насмешливой отстраненности в этой сцене все же появляется, но не на лице матери, а на портрете ее ренессансного двойника, Джиневры деи Бенчи. Именно на этом кадре с портретом прекращается музыка Баха.

Последняя музыкальная цитата звучит в финале «Зеркала». Хутор. Дом. Кустарник возле дома. На траве лежат отец и мать. Мать приподнимается и смотрит в сторону дома. Начинается музыка. Отец за кадром спрашивает, обращаясь к матери: «Тебе кого больше хочется: мальчика или девочку?» И — крупный план матери, смена скорби и радости, боли и счастья на ее лице как предчувствие того, что ожидает ее впереди. И постаревшая мать, с суровым лицом, ведет своих маленьких детей мимо зарослей кустарника. И молодая мать смотрит вслед матери постаревшей, улыбаясь сквозь слезы. Дети вслед за матерью-старушкой идут в поле. А там, вдалеке, стоит молодая мать. Ветви елей закрывают уходящих. Музыка затихает, и только крик Алеши разносится над полем и лесом.

Показательно то, что изначально Тарковский не предполагал использовать в этом эпизоде музыку Баха. Достаточно долго эта сцена монтировалась под Альбинони, а впоследствии — под Пёрселла. В ходе работы все уговаривали Тарковского вернуть в финал Альбинони, на что он отвечал, что Альбинони «слишком демократичен», а у Пёрселла «музыка похоронная», и именно это ему и нужно. В результате же его выбор пал отнюдь не на похоронную музыку. Благодаря Баху финал «Зеркала» обретает оптимистическое (в духовном смысле) звучание. Как и в начале фильме, в Хоральной прелюдии на титрах, в этом эпизоде звучат благодарение и славословие Богу.

«Ностальгия»

«Ностальгия» также насыщена музыкальными цитатами. Ностальгия Горчакова, героя фильма, оказавшегося в чуждой ему культурной среде, объясняется не только тем, что он вынужден жить в другой стране, а тем, что изначально был не в ладах с собой. В его душе не было мира, и столкновение с совершенно иной культурой, иным строем жизни после продолжительной внутренней изоляции лишь обострило душевные противоречия и, в конечном итоге, привело героя к гибели.

Как сказала героиня фильма Эуджения о русских эмигрантах: «Вы уезжаете не в другую страну, а на другую планету». Поэтому в фильме на разных уровнях, в том числе и музыкальном, присутствуют две темы, которые то противостоят один другому, то сливаются воедино. Это темы России и Италии. Уже с самых первых кадров картины мы видим «русские» пейзажи, которые на самом деле снимались в Италии. При этом на титрах фильма звучит русский свадебный напев «Ой вы, кумушки», который накладывается на первую часть «Реквиема» Верди (Requiem aeternam, «Вечный покой»).

Но соединение столь разных музыкальных произведений опять же не случайно: они оказываются близки по образности и тематике (плач по погибшему и заупокойная месса). В конце фильма эта «музыкально-тематическая арка», по словам музыковеда Н. Кононенко, получает и «зримое воплощение: русский пейзаж оказывается заключенным внутрь итальянского собора», так же, как в начале картины русская мелодия была помещена внутрь итальянской мессы5.

Выбранная режиссером песня представляет собой обрядовый плач, который подружки невесты пели на свадебных вечеринках.

Она звучит в эпизоде «Сон Горчакова», на титрах картины. Во сне жена героя Мария вместе с другими женщинами спускается к реке. И снова, как в «Ивановом детстве», возникает тема «Мария — речка» и снова — в сопровождении русской народной песни о несчастной любви, которая в контексте фильма вновь обретает пророческое звучание: Мария оплакивает своего мужа, который никогда не вернется домой и умрет на чужой земле.

Дважды в фильме звучит финал Девятой симфонии Бетховена, и оба раза — в связи с Доменико, итальянским юродивым, живущим вдали от людей. В прошлом он — математик, окончил университет, но «прославился» тем, что в течение семи лет держал взаперти собственную семью, чтобы уберечь ее от «вселенской катастрофы». Горчаков приходит к нему домой. В ту минуту, когда он переступает порог, за его спиной гремит гром. Открываются двери — и перед ним расстилается замшелый от влаги пол, похожий на дремучий лес, снятый на кинопленку с самолета, а над этим «лесом» — горы и небо за окном. Потом — темный коридор с облупленными стенами, одинокая фотография семьи, лестница и шкаф с хлебом и бутылкой вина, как для причастия. В ту минуту, когда Горчаков входит в коридор, начинается величественная, медленная часть «Оды к радости».

Камера подводит нас к окну с кружевными занавесками. За окном сияет солнце. Горчаков одиноко стоит у зеркала и смотрит на свое отражение, затем, на слове «мир» (Welt), мы видим его стоящим в углу. Панорама по небольшой полочке, на которой разложены самые разные предметы: книга, часы, бутыль вина (почти пустая), лук, засохшие цветы. И снова мы видим Горчакова, теперь уже со спины. Когда медленная часть музыки заканчивается и возвращается к основной, радостной, теме единения людей («Радость, пламя неземное»), Доменико выключает магнитофон и спрашивает гостя: «Ну, ты слышал? Это Бетховен». Затем он излагает новоиспеченному «ученику» свое «учение» о единстве, о том, что одна капля плюс еще одна капля — это одна большая капля, а не две маленькие. «Ода к радости» выступает здесь как иллюстрация его идеи. По-видимому, это произведение уже не интересует Доменико как музыка, с эстетической точки зрения. Для него оно — иллюстративный материал, с помощью которого он обращается к людям: и к Горчакову, и к свидетелям самосожжения.

В сцене самосожжения он призывает людей «растягивать душу», взяться за руки, примириться между собой, «вернуться к единству, а не оставаться разъединенными, вернуться к истокам и стараться не замутить воду». Доменико продумал свой страшный спектакль: красивая, пафосная речь, мощная, жизнеутверждающая музыка и — живой факел. Но все вышло совсем некрасиво, обнажив ужасную изнанку его веры, которая оказалась самообольщением больной души. После условленного сигнала Доменико поджег себя, но магнитофон не включился. Однако в ту минуту, когда он, объятый пламенем, упал на асфальт и умер в страшных мучениях, музыка истошным воплем прорвалась наружу, диссонируя с чудовищным спектаклем на площади.

Почти в то же время другая трагедия разыгрывалась в Банья-Виньони. Горчаков пытался исполнить заповедь своего «учителя»: пройти с зажженной свечой через бассейн святой Катерины. Только на третий раз ему удалось донести свечу от края и до края бассейна, не дав ей погаснуть. На первом и втором проходе Горчакова музыки нет. Камера внимательно следит за движениями героя. Сначала он идет, словно не воспринимая эту затею всерьез. Он воровато озирается, как бы его не заметили за таким странным занятием, и свеча его тотчас же гаснет. И лишь поняв, как трудно донести зажженную свечу до другого конца бассейна, он целиком концентрируется на своей задаче, почти не оглядывается и смотрит на пламя, бережно прикрывая его полой пальто или ладонью. На третьем проходе, когда Горчаков уже приблизился к краю бассейна и к концу своей жизни, начинается музыка — первая часть заупокойной мессы Верди Requiem aeternam («Вечный покой»).

Горчаков останавливается у лестницы, ведущей наверх, в изнеможении прислоняется к перилам, опускает голову на руки, а через минуту вновь идет. В центре кадра — рука, заслоняющая свечу, и горящая свеча на краю бассейна. В этот самый миг хор поет Lux perpetua luceat eis («И вечный свет да воссияет им»).

Не исключено, что мотив прохода со свечой был позаимствован Тарковским и Тонино Гуэррой из средневековой легенды о рыцаре Раньеро ди Раньери, который отправился в крестовый поход на Святую Землю и, по обету, принес от Гроба Господня огонь на алтарь Мадонны, в свой родной город Флоренцию6. Раньеро остался без денег и одежды, терпел холод и зной, насмешки и издевательства, но после всех тягот, перенесенных в пути, вернулся на родину совершенно другим человеком: мудрым, терпеливым, мирным, чутким и отзывчивым.

Горчаков на протяжении всего фильма находится в состоянии депрессии, то есть уныния, с христианской точки зрения — тяжкого греха. Он не знает, где искать избавление. В надежде найти его он обращается не к надменным и сытым учителям жизни, а совершенно по-русски, по-православному к «безумному мира сего», к юродивому, но тот на поверку оказывается «слепым вождем слепых». Горчаков донес свечу в надежде на очищение, но ритуал без веры, стоящей за ним, бессилен и не спасает. Он ходит около храма, вокруг храма, так и не зайдя внутрь. Символично, что он так и не вошел в церковь «Беременной Марии», ради чего проехал через всю Италию.

Для сцены в бассейне (проход со свечой и смерть героя) Тарковский выбрал именно «Реквием» Верди, который, по свидетельству современников, был антиклерикалом. Утверждали, что он был материалистом, не верил ни в Бога, ни в бессмертие души и, как многие неверующие люди, очень боялся смерти. «Реквием» написан в 1873 году, когда Верди отметил свое шестидесятилетие и похоронил лучшего друга и духовного учителя писателя Алессандро Мандзони.

Подбор музыкальных цитат в «Жертвоприношении» так же, как и в предыдущих работах Тарковского, не случаен и подчинен смысловому единству фильма. И даже только на примере такого подбора лишний раз убеждаешься в том, с какой тщательностью режиссер работал над своими картинами, как продумывал каждую деталь. Поистине, в его фильмах нет ничего неосмысленного, чужеродного — и музыка не исключение. Музыкальные цитаты у Тарковского — это не просто звуковой фон, лирический или драматический, создающий определенное настроение, выражающий состояние героев. Это определенным образом выстроенный содержательный пласт, который в сочетании с видеорядом и поэтическими цитатами пробуждает в сознании (и подсознании) зрителя цепь глубоких культурных ассоциаций, тем самым серьезно обогащая главное послание картины, делая ее объемной.

1 В «Андрее Рублеве» музыкальные цитаты отсутствуют. Даже церковные песнопения, которые звучат в новелле «Набег» (захват Успенского собора во Владимире), написаны В. Овчинниковым, то есть представляют собой стилизацию. В хоровой теме молебна об избавлении явно прослеживается влияние более поздней традиции церковного пения, характерной скорее для русской духовной музыки конца ХIХ — начала ХХ века. И использование этой музыки в данном эпизоде имеет прямую сюжетную мотивировку. Музыкальные цитаты в «Сталкере» встречаются лишь дважды, и характер их использования весьма специфичен: это практически звуковые помехи, обрывки музыки, символизирующие осколки безвозвратно утраченной духовной культуры человечества.

2 См.: З о р к а я Н. Начало. — В сб. «Мир и фильмы Андрея Тарковского». М., 1991, с. 30.

3 См.: З о р к а я Н. Андрей Тарковский — «русский европеец». — В сб. «А.А.Тарковский в контексте мирового кинематографа». М., 2003, с. 24.

4 Т а р к о в с к а я М. Осколки зеркала. М., 2006, с. 72.

5 К о н о н е н к о Н. Звучащий мир, или Звуковые притчи А. Тарковского. — В сб. «Архетип детства-II». Иваново, 2004, с 152-153.

6 См. авторскую обработку этой легенды в кн.: Л а г е р л ё ф С. Легенды о Христе. М., 2004.