После своего короткого поздравления-комментария Зара Абдуллаева прислала еще один – развернутый – текст, в котором объясняет, почему Кира Муратова так важна для русского и мирового кино. Ради полноты картины мы сочли уместным опубликовать и его.

В документальном фильме «Кира» Муратова говорит в интервью, что ее мечта – «исчезнуть и чтоб остались только фильмы», которые «кое-кому нравятся, но большинству – нет». Муратова не сделала из своей биографии персональный миф. Обладая внутренним благородством, никогда не жаловалась на судьбу «несчастного художника», которого советская власть лишила возможности снимать. И пренебрегла синдромом мученицы.

Радикальное открытие Муратовой состояло в том, что она предпочла великой иллюзии великую условность. Эта особенность нередко обрекает ее очень разные фильмы – более демократичные или менее – на публичное одиночество.

Проповедническому пафосу лучших русских режиссеров Муратова противопоставила изощренное игровое начало, а также «свой каприз» в утверждении одновременно ультрареального и визионерского искусства. Удаленность жизни в Одессе поспособствовала и утверждению дистанции как эстетического принципа режиссуры.

Существует расхожее мнение, что Муратова – формалистка. Но Муратова не только великая формалистка, перевернувшая все известные представления о киноиллюзии. Она усомнилась в любых иллюзиях. Именно такая мысль как страсть определяет аналитическое искусство Муратовой, в котором она сопрягает и накаляет любую двойственность, обостряя ее напряженную контрастность, воздвигая воздушные мосты между экзальтацией и прострацией, трагедией и фарсом, между «собакой и волком».

Выдающиеся режиссеры ХХ века изменяли наши знания о киноязыке, об отношениях человека и бога, человека и социума, о реальной и сюрреальной действительности. Но в истории кино, особенно российского, не было столь свободного режиссера. Свободного от позы жертвы обстоятельств или непонимания, свободного не только от культурных, но и массовых стереотипов мышления. И – восприятия. Однако в свободе Муратовой, взыскательной к зрителю, нет произвола.

Творчество Муратовой, казалось бы, легко делится на лирические картины («Короткие встречи», «Долгие проводы», «Познавая белый свет») и трагические («Перемена участи», «Астенический синдром»). Однако с начала 90-х она снимает каждый раз в новой поэтике. Создает абсурдистскую сказку («Чувствительный милиционер»), трагифарс («Увлеченья»). Играет в жанры, переосмысляя законы криминальной драмы, эксцентрического триллера, детектива, рождественского рассказа («Три истории», «Второстепенные люди», «Настройщик», «Мелодия для шарманки»). Выводит кино на территорию современного искусства («Чеховские мотивы», «Два в одном»). А в последнем фильме «Вечное возвращение» изящно проблематизирует (на материале кинопроб, якобы снятых неизвестным и погибшим режиссером) разнообразие однообразия и vice versa людей, их отношений, ситуаций.

«Короткие встречи» (1968)

Двадцать фильмов Муратовой населяют чиновники, обыватели, убийцы, рабочие, учителя, дети, поэты, сумасшедшие, животные, клоуны, медсестры, танцовщики, адвокаты, одесситы, старые интеллигенты, новые украинцы, близнецы, могильщики, мошенники, брачные аферисты, геологи, артисты и даже колхозники. Огромный перенасыщенный мир. Черно/белый и цветной. Поэтическая, гротесковая, сложносочиненная вселенная, где у каждого персонажа – свои маниакальные страсти, надежды, ущемления, притязания и неизменный выверт.

В конце 80-х Муратова признавалась, что не чувствует времени, его бега, давления и не делит время на десятилетия. В конце 90-х она говорила, что в «новом времени уже было много разных времен». В них она вглядывается, их же и отстраняет в своих странных, смешных, игривых и философских картинах.

«Долгие проводы» (1971)

Режиссер бунтующий (против любой однозначности или косности восприятия) и режиссер играющий, Муратова использовала, меняя тональности, в отчаянных, балаганных, провокативных фильмах эти два крыла своего дарования. Романтические «Короткие встречи» обвинялись в «плоском правдоподобии». Нервные, но идеологически безобидные «Долгие проводы», безупречные по ритму, квалифицировались как чуждые советскому зрителю. В фильме «Среди серых камней» она вдруг открыла для себя открытый социальный конфликт богатых и бедных, но также вкус к балагану, гран-гиньолю. В «Познавая белый свет» разрушила законы «производственного фильма», преобразив хаос советской стройки в авангардистскую утопию собственного «дома кино». В «Астеническом синдроме» первая заговорила о защитной – против повседневного терроризма – апатии. В «Перемене участи» исследовала природу демонической женщины и экзотическую натуру. В «Чеховских мотивах» сняла венчание вневременных персонажей в реальном времени, нарушив комфортность восприятия традиционного ритуала и переиначив само понятие зрелища. Или реалити-шоу.

«Познавая белый свет» (1978)

Муратовское творчество, насыщенное антитезами, тяготеет в гротеску. А гротеск «без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в «условном неправдоподобии», конечно) всю полноту жизни» (Мейерхольд).

Актерские ансамбли, его оркестровки представлены в режиссерских партитурах Муратовой в нетривиальных комбинациях. Она делает ставку на дразнящее сопряжение профессионалов и аматёров, ей интересны чудаки, она беспрестанно и в разных сочетаниях анализирует игровую природу человека. Подобно тому, как вещная среда в е фильмах одушевляется; подобно тому, как человек переживает «становление животным», персонаж проходит «становление артистом». Эти поистине барочные превращения человека становятся едва ли не центральными – пластическими, интонационными – мотивами муратовского кинематографа.

«Среди серых камней» (1983)

Игровое начало такой режиссуры, это условное реалистическое кино, азартно увлеченное взаимоотношениями лица и маски, остро чувствующее страсть к апартам, буффонаде, пластике сверхмарионетки, неожиданным нотам в порученной партии, определяет трактовку персонажей.

Как заметил тюремный надзиратель в «Перемене участи», в формально белых туземках есть что-то желтоватое, так и в артистичных персонажах Муратовой есть нечто, вызывающее антипатию. Впрочем, и наоборот.

С одной стороны, муратовский взгляд с пристальностью увеличительного стекла рассматривает фактуру материи, из которой соткано вещество ее кино. С другой стороны, он дистанцирует в интермедиях, дивертисментах это перенасышенное вещество. Разрежает ритмическими, пластическими перепадами фрагменты и планы, отражающиеся на сетчатке режиссерского глаза и собранные в зрачок как целостная, но всегда смещенная, в ракурсе, картинка. Поэтому clarté режиссера воспринимается как деформация, художественная норма – как житейский абсурд, актерская органика – как искусственность, рефрены – как «сумма приемов», а не как чувственное вожделение к рифмам, цементирующим ее атональные композиции.

«Чеховские мотивы» (2002)

Рефрены Муратовой, режиссера очень конкретного, посюстороннего, обнажают непредвиденные возможности кинообраза и самой механики сотворения иллюзии – «подобия» реальности, ее смещений или преображений. Но рефрены одновременно дезавуируют автоматизм повторений, звучащих как ритуальные заклинания, или как фрагменты оперных арий, умножающие субъекты/объекты видимого мира Муратовой.

Муратова – художник с «двойным центром», избирает и артистов как минимум с двойным центром. «Два в одном» – понятие для режиссера глубинное. У Муратовой, в отличие от художников-романтиков, удвоение персонажей (реплик, мизансцен) укрепляет личность, а размножение копий разрушает иллюзию повторений – имитации жизни в условном искусстве. Но механизм рефренов неоднозначен так же, как органична склонность персонажей к размножениям и подражаниям. Рефрены в не иллюзионистской поэтике Муратовой воссоздают иллюзию естественной речи экзальтированных одесситов. Возбуждают и третируют зрителей разгадкой значений, не исчерпанных южным колоритом актеров.

«Два в одном» (2007)

Концептуалистка Муратова, гений интуитивных прозрений, усвоила практические уроки теории художественных раздражителей. Ее эпические поэтические конструкции выводят зрителя из одного состояния в совершенно другое, которое он никак не ожидал. На таком разъединении элементов строятся структурные закономерности и ритм ее фильмов. Они проявляются в чередовании лирических эпизодов с фарсовыми, драматических с бурлескными, динамичных – с расслабляющими.

Ясновидящая Муратова сделала прозрачными границы между разными видами искусства. Таким образом, она не только обезграничила язык кино. Она обезграничила само кинематографическое сознание и мышление.