Серебряный век. В поисках лица

Прежде всего, красота, потом правда.

Евгений Бауэр

Где я найду моих женщин прекрасных?

Виктор Борисов-Мусатов

Я вечной красоты в тебе познал родник.

Константин Бальмонт

Фотография и кинематограф родились на хорошо возделанной старшими искусствами почве и дали новые образцы свойственного европейской культуре антропоцентризма. Кинематограф быстро превратился в уникальный инструмент постижения и сохранения телесного и духовного существования человека. Документальное кино, хроника должны были найти и запечатлеть как можно больше самых разнообразных типажей реальной жизни, не отказывая во внимании и тем, кто был не слишком значителен, привлекателен, красив. Зато кино игровое могло себе позволить коллекционирование наиболее красивых, обаятельных, характерных лиц. В процессе этого отбора человеческое зрение «поправлял» глаз киноаппарата. И хотя в 10-е годы ХХ века в обиходе еще не было слова «фотогения», талантливые режиссеры и операторы ощущали эту магию выразительности, притягательности, тайны лица и старались ее использовать.

«Жизнь за жизнь», режиссер Евгений Бауэр

Серебряный век, совпавший с эпохой становления кинематографа, стал эпохой самоутверждения женщины как персонажа социальной жизни, культуры, творчества, искусства и даже политической борьбы. Серебряный век любовался женщиной, искусство модерна упивалось красотой и пластикой ее тела, помещая стилизованные женские фигуры везде — на вазах, канделябрах, настольных лампах, лепнине карнизов, металлическом кружеве решеток. Фигура женщины — излюбленный скульптурный мотив, воплощающий жизнь и смерть, любовь, память, печаль.

Русский кинематограф по-настоящему увлекся женщиной, ее миром, психологией, лицом. Самых популярных исполнительниц называли «королевами экрана». Ими восхищались, им поклонялись, их любили. Они были «дети века», в каждой воплотился определенный тип эпохи. Несмотря на то что большинство актрис пришли из театра, типы киногероинь не являлись копией сложившихся сценических амплуа. Дальновидные кинопредприниматели, талантливые режиссеры искали и находили их в самой жизни и в пространстве культуры — литературе, живописи, зарубежном кино.

Три творческие личности, породненные поэтикой символизма, — Евгений Бауэр, Виктор Борисов-Мусатов, Константин Бальмонт — искали в кинематографе, живописи, поэзии лицо своей женщины Серебряного века.

Увлечение художника творчеством поэта подтверждено в дневниковых записях Борисова-Мусатова и по-своему в его полотнах. Театральный художник Бауэр не мог не заметить выпускника Московского училища живописи, о котором столько говорили и спорили. Но существеннее непосредственных творческих контактов было эстетическое сродство тем, образов, настроений, интонаций.

Бальмонт искал идеал женщины в далеком прошлом, погружаясь в историю человечества, в экзотических культурах Латинской Америки, Африки, Океании, в сновидениях, мечтах, мысленно уносясь в Космос. Музыкальность его стиха, импрессионистичность самой поэтической ткани, особый лирико-романтический мир его поэзии роднили ее с кинематографом Бауэра и живописью Борисова-Мусатова. И единые символистски-романтические мотивы: воспевание природных стихий и человеческих страстей, культ красоты, влечение к смерти, скорбь, безмолвие.

Фигурой, эстетически объединившей Бауэра и Борисова-Мусатова, стал один из ведущих архитекторов Серебряного века, крупнейший и талантливейший представитель модерна в архитектуре Федор Шехтель. Он участвовал в постройке московских кинотеатров, которые по красоте и комфортабельности точнее было бы назвать «театры кино». Так, изящный фасад знаменитого «Художественного» — его творение.

Борисову-Мусатову предложили создать настенные росписи особняка А. И. Дорожинской в Штатном переулке на Пречистинке, возводимого Шехтелем. И он создал серию эскизов «Времена года» для четырех фресок-аллегорий: «Весна» (утро, радость), «Лето» (день, восторг), «Осень» (вечер, печаль), «Зима» (ночь, покой). К сожалению, дальше эскизов работа не пошла, и фасад одного из лучших творений Шехтеля остался без изобразительного декора. Именно это классическое здание стиля модерн послужило образцом для Бауэра, когда он создавал интерьеры для фильма «Набат», — вестибюль, холл, библиотека буквально «списаны» с архитектурного первоисточника. Бауэр виртуозно владел пространством, светом, воздухом — главными составляющими архитектуры модерн, ему внятны были ее романтическая, лирическая, драматическая интонации. Холл особняка украшал бело-мраморный камин и на нем две фигуры в человеческий рост — мужчины и женщины. Он — лицом к зрителю, а женщина — спиной, как на многих полотнах Борисова-Мусатова.

Вера Холодная

Писали, и совершенно справедливо, об особом пристрастии Бауэра к павильону, декорации, не замечая, как выразительны сцены, снятые за их пределами. Там находились его любимые внестудийные объекты съемок — современный город и вечная природа. Едва ли не первым в игровом кино он снял город, любимую Москву, не как фон действия, а как живую среду со своей эстетикой, со своим драматизмом. Переулочки Замоскворечья, улочки рядом с Тверской, Патриаршие пруды; витрины магазинов на Кузнецком мосту и в Столешниковом переулке — точно гигантские зеркала, отражающие уличную жизнь.

Бауэр всегда знал, куда в этом гигантском павильоне он поместит свою героиню. В фильме «Дети века» местом роковой встречи, изменившей всю жизнь героини, выбраны Верхние торговые ряды на Красной площади (ныне ГУМ). Крупнейший московский магазин — зеркала, кованое кружево перил, стеклянная крыша, мостики-переходы — одно из красивейших зданий и одновременно торжище, ярмарка богатства и тщеславия.

В фильме «Умирающий лебедь» основное пространство действия — Крым, его экзотическая, романтическая, пряная природа. Натурные съемки шли в Сочи. Фильм рождался как симфония белого апокалиптического цвета, растворяющегося, истаивающего под жгучим южным солнцем. Лестница к морю, украшенная большими вазами, колоннада дачи, а также летние костюмы героев, платья, шляпы, бальная пачка героини смотрелись, как мираж.

В фильмах Бауэра в центре чаще всего стояла женщина со своими страстями, мечтами, надеждами, грехами. Он был подлинным певцом женщины, ее печальником и заступником. Мужские персонажи ушли и с полотен Борисова-Мусатова. Его живопись называли «женственной» — интерес сосредоточен исключительно на женских фигурах, краски нежны, любовно выписаны детали женских нарядов, цветы, кружева. Постоянное присутствие женщины в поэзии Бальмонта выдают названия циклов и отдельных стихотворений: «Майя», «Фея», «К Елене», «Мэри», «Беатриче», «Для сестры»…

О, Елена, Елена, Елена,

Я твой раб, я твой брат, и поэт.

К. Бальмонт

«Чьи женские лица и руки жизнь дадут моим мечтам?» — вопрошал В. Борисов-Мусатов в своих записках. Его первой и одной из двух главных моделей навсегда стала любимая сестра Елена, а второй — любимая жена Елена. Он одевал их в специально сшитые (матерью художника, искусной мастерицей) старинные костюмы, причесывал не по современной моде и уводил рисовать в запущенный парк, к тихому водоему, к стенам ветшающей усадьбы…

«Умирающий лебедь», режиссер Евгений Бауэр

По тому, как с первой встречи, быстро, точно Бауэр рассмотрел в пришедшей буквально с улицы молодой женщине свою исполнительницу, можно предположить, что он ждал такую. Так он подарил русскому экрану первую кинозвезду, а с нею целую тему, определенный женский тип, незабываемое лицо Серебряного века. Вера Холодная стала любимой моделью Бауэра. Пока их не разлучил ее уход на кинофабрику Д. Харитонова, он снял ее в шести фильмах. Это всегда был один и тот же образ — жертва греховной страсти, безжалостного рока, коварного соблазнителя, неспособная сопротивляться, летящая навстречу гибели, как мотылек на огонь.

Есть в Русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

К. Бальмонт

В стихотворении 1903 года «Безгласность» поэт предсказал появление на экране подобного женского образа и даже закодировал наименование лица этой женщины — Холодная («Холодная высь»).

Судьба подарила Вере Васильевне Левченко фамилию, похожую на изысканный псевдоним. Разумеется, она об этом не думала, когда семнадцатилетняя, только что закончившая гимназию, стала женой молодого юриста Владимира Холодного. В кинематограф она пришла, что называется, «с улицы», актерскому искусству не училась, до этого на сцене не выступала, но атмосфера искусства, творческая среда окружали ее смолоду.

Ей оставалось одно — быть собой. Но Холодная не играла себя, она была в жизни другой. Живая, общительная, непосредственная. Танцевала без устали, играла в теннис, каталась на коньках, гоняла с мужем-автолюбителем на машине. Заботливая дочь и сестра, любящая жена, нежная мать. Каждый раз перед фото- и кинокамерой она преображалась. На многочисленных постановочных фотографиях она — законодательница мод, роскошная женщина в дорогих модных нарядах, изысканных шляпах, летящих туниках, тяжело текущих шелках. В жизни она одевалась просто, со вкусом, но не броско, предпочитала носить черное. Обожаемую миллионами, раскупавшими огромные тиражи ее фотооткрыток, Холодную не узнавали на улицах.

Перед камерой она не играла, она передавала ей определенные состояния — мимикой, жестом, склоненной головой, опущенными плечами, напряженной спиной, безвольно упавшими вдоль тела руками. Органичная, пластичная, легко схватывающая режиссерские подсказки и замечания, отлично чувствующая взгляд кинокамеры, Холодная работала как кинематографическая исполнительница. Бауэр тонко чувствовал силу, магию, красоту такого исполнения. Он любил повторять: «Для нас главное уметь быть красивым». Он даже имел смелость красоту поставить впереди правды. Ведь для него красота была не застывшим мертвым совершенством внешних форм и черт, а живой пульсирующей энергией лица и фигуры Веры Холодной.

И ты по-прежнему безмолвна и грустна.

К. Бальмонт

Холодная стремилась быть всегда узнаваемой на экране, сохранить образ, дорогой для режиссера и полюбившийся зрителям. Одна и та же прическа для ролей жены бедного чиновника, воспитанницы миллионерши, девушки из интеллигентной семьи — легкая челка, темные завитки на висках, волосы, собранные и поднятые на затылке. Точно в темной раме, бледное, чистое лицо — никакого грима, только темные тени вокруг больших серых глаз за густыми, длинными ресницами. Само лицо — как тип и образ молодой женщины, захваченной стихией страстей. В таком портретировании Бауэр постоянно использовал излюбленный мотив искусства Серебряного века — человек и стихия.

Виктор Борисов-Мусатов. «Призраки». 1903

В отличие от других режиссеров, Бауэр всегда принимал на себя обязанности декоратора и находил одновременно функциональные и стильные решения. Лестничные пролеты, ступени, колонны, тяжелые драпировки, воздушные, летящие занавеси — все работало на глубину, динамичность, красоту павильона, одновременно скрывая дополнительные источники света. Его павильоны всегда были так тщательно, мастерски сконструированы, так изысканно, стильно декорированы, что их с полным основанием можно поставить в один ряд со знаменитыми выставочными экспонатами эпохи — «белой столовой» И. Фомина, «будуаром» Л. Бакста, «чайной комнатой» К. Коровина. И цветы — они были у него в павильоне повсюду: гортензии, пионы, ирисы, хризантемы.

Одушевление интерьера через декоративное решение, наполнение вещами, красивыми и необходимыми в быту, для режиссера было принципиальным — так он утверждал значимость частного существования, ценность интимной жизни.

Чтобы зажило, задышало глубокое пространство кадра, режиссер вместе со своим постоянным оператором Борисом Завелевым много работал со светом. Бауэр ведь и сам был отменным фотографом, случалось, мог встать за камеру. Комбинируя искусственное и естественное освещение, он добивался живой световоздушной сферы на экране, чувственной и психологической, таинственной, волнующей. Мир внутренней жизни, мир женской души, воплощенный в воспоминаниях, мечтах, снах, галлюцинациях, создавался не технологическими приемами, а чистой живописностью изображения. Так кинематограф двигался вперед, к живописи символизма, к символистским принципам портретирования.

Борисов-Мусатов записал в своем дневнике: «Когда меня пугает жизнь, я отдыхаю в искусстве». Жизнь начала его «пугать» с малолетства: ребенком он упал, повредил спину, начался туберкулез позвоночника, и он навсегда остался низкорослым горбуном. Его спас талант и удивительная в таком хилом теле витальная сила. Возможно, он получил ее через поколение от деда, бывшего крепостного, на воле ставшего мельником и прожившего сто лет. Его имя — Борис — художник добавил к фамилии отца и стал Борисовым-Мусатовым.

Романтик по натуре, при этом он видел и понимал окружающую его действительность без прикрас и старался активно в ней существовать. Постоянно был занят созданием живой творческой среды вокруг себя — в Саратове, Москве, Петербурге, Подольске, Париже. Был признанным лидером Московского товарищества художников; организовывал выставки; занимался с молодыми, начинающими художниками. Переписка Борисова-Мусатова проникнута двумя ведущими настроениями: романтической мечтой о мире, где все — любовь и человечность, и отторжением от реальности с ее житейской прозой.

Его художническое кредо заключалось в формуле: «Не бунтовать, а вспоминать, мечтать, грустить». Его художническое «я», несомненно, складывалось в пространстве искусства символизма, в контактах с ведущими его поэтами, музыкантами, скульпторами. Он был участником собраний литературного общества «Аргонавты», организованного Андреем Белым. По заказу В. Брюсова делал рисунки для обложек журнала «Весы». Композитор-символист, друг художника Сергей Василенко под влиянием загадочного его полотна «Встреча у колонны» написал пьесу для дуэта скрипки и фортепьяно.

И когда Борисова-Мусатова не стало, едва ли не самые вдохновенные слова прощания написал Андрей Белый — некролог «Розовые гирлянды». Скульптор-символист Александр Матвеев, друг саратовской юности, стал автором надгробия на могиле художника в Тарусе. Его «Спящий мальчик» — напоминание о ранней смерти, о почти детских пропорциях измученного болезнью тела и еще о том, как однажды Борисов-Мусатов пытался спасти тонущего в Волге мальчика…

Вспоминать — уходить в прошлое, не имеющее хронологических рамок, в «просто красивую эпоху», как говорил сам художник. Старина и природа были главными источниками его вдохновения. Главная его живописно-лирическая тема — единение человека с красотой природной и сотворенной человеком — развивалась из этих источников.

Уж ночь…

Аллея длинная пуста.

Весь парк уснул во тьме ночной,

……………

И заколдован старый дом.

К. Бальмонт

Борисов-Мусатов искал свой идеал женщины, Вечной Женственности.

В этих поисках, как он сам говорил, художник стремился «сделать опыт над женской головой в портрете». Его лучшие, наиболее оригинальные женские портреты точнее было бы называть живописными композициями, потому что в них осуществлен особый, мусатовский принцип портретирования. Они лишены психологического своеобразия, более того, самого описания внешности конкретного персонажа. Он вообще мог отказаться от детального прописывания лица, взгляда, самих глаз — на многих полотнах женщина изображена с полуприкрытыми или даже закрытыми глазами, отвернувшись или спиной. При этом потеря неповторимо индивидуального женского лица становилась обретением определенного женского типа Серебряного века.

Евгений Бауэр

На вопрос друга, почему он рисует женщин, которых не назовешь красивыми, художник отвечал, что в лицах его интересует не красота, не индивидуальность, а тип и состояние героини.

Ты вся мне воздушно-желанна…

К. Бальмонт

Женщины на полотнах Борисова-Мусатова не красивы, они — прекрасны в гармонии чувственного и духовного, в душевной усталости и нежности, томительном обаянии, скорбном покое. Они растворяются в окружающей их красоте леса, сада, парка, деревьев, листвы, водоема — излюбленного художником декора.

Удивительно, но многим портретам предшествовали своеобразные фото-пробы. Искусствоведы, в разные годы писавшие о Борисове-Мусатове, обошли, видимо, считая несущественным, его увлечение фотографией. На самом деле, приобретя фотокамеру в 1898 году, он с ней не расставался. Фотография вошла и в его жизнь, и в творческий процесс.

На выставке «Пророк и мечтатель», организованной Государственной Третьяковской галереей в 2005 году, впервые было представлено зрителю фотонаследие художника в двух главных его направлениях — документальной и постановочной фотографии.

В документальных — «передвижническое» любопытство к жизни, быту, лицам родных, друзей. Портреты матери, отца, сестер, невесты (потом жены), друзей-художников. Интерьеры родного дома в Саратове, рассматривая которые, узнаешь, какие репродукции висели на стенах, какие зеленые растения держали в комнатах, на каком диване отдыхали, из какого самовара пили чай…

Вот фотография жены друга, а впоследствии первого биографа Борисова-Мусатова В. К. Станюковича — Надежды Юрьевны. Это целая симфония белого: строгое платье, большая шляпа, изящный летний зонт, балюстрада за спиной. Женщина стоит в спокойной, терпеливой позе и смотрит в объектив, как в глаза снимающему, а тот вглядывается в ее лицо. Станюкович станет одной из главных его моделей, и лицо ее будет напоминать ему любимую натурщицу его любимого Боттичелли.

Видимо, насытившись натурной точностью таких фотографий, художник начинает вносить в них постановочные элементы. Вот еще одна фотография сестры, стоящей на террасе дома, но теперь на ней старинное, специально подобранное платье, голову украшают накладные косы. Фотография друга художника В. Альбицкого была снята в Париже, в мастерской Фернана Кормона, где оба овладели мастерством рисунка. Альбицкий стоит рядом… со скелетом в шляпе, одетым по последней моде. Она напоминает кадр из фильма «Не для денег родившийся» (1918), тот, где В. Маяковский «заигрывает» со скелетом.

Борисов-Мусатов снял целую серию натурщиц на диване, на который он укладывал их в самых неудобных, неестественных позах. При этом их лица с закрытыми глазами привлекают гораздо меньше внимания, чем изломанная пластика, чем их наряды, что называется, из прабабушкиного сундука. На одном из фотопортретов лицо женщины наполовину скрыто ниспадающей черной прозрачной вуалью, но тем выразительнее откинутая голова, опущенный взгляд, загадочная легкая улыбка.

Стоит положить эти фотографии рядом с сериями фотооткрыток Веры Холодной, как сразу станет виден сходный декоративный принцип портретирования, свойственный искусству модерн, близкий женский тип, характерное лицо Серебряного века.

Вот жанровая постановочная фотография, похожая на кадр из фильма Е. Бауэра «Дети века». Задумывалась она, возможно, как документальная — просто съемка компании друзей, выехавших за город. Но художник стремится внести в нее определенное настроение, а реальные женские фигуры превратить в знаки эмоционального состояния. Две женщины, стоящие, взявшись за руки и глядя с улыбкой друг на друга, — знак дружеского расположения. Одиноко стоящая в стороне и закрывающая лицо веером — знак отстраненности от мира, одиночества. Но художнику все еще чего-то не хватало, и тогда он раскрасил фотографию яркими красками, превратив дружеский пикник в «Праздник зеленого маскарада». Именно так он и подписал эту фотографию.

Постановочные фотоопыты Борисова-Мусатова напоминают театр перед объективом, в котором живет предчувствие игрового кинематографа. Возможно, это новое видение натуры через объектив фотокамеры стимулировало интерес художника к игре с перспективой на полотне, к использованию ракурса, асимметричных композиций, изображения, уходящего за пределы холста.

Увлечение фотографией совпадает с переломным моментом в творчестве Борисова-Мусатова, когда, пройдя этап постпередвижничества, а затем и постимпрессионизма, он приходит к себе, к декоративно-монументальной живописи символистского направления.

В водной глубине

Женский образ тонет…

К. Бальмонт

«Водоем» — самое большое полотно Борисова-Мусатова, в котором удивительно гармонизированы начала декоративное и монументальное, живые впечатления от природы и поэтический, условный ее образ. В летних живописных и фотоэскизах он «запомнил» реальный водоем, чтобы на полотне изобразить его в духе лирической декоративности, превратить в огромное зеркало, отражающее небо, деревья, целый мир. Сначала художник хотел дать картине название «Во-до-ем», этой напевной протяжностью выражая глубину, таинственность вод, восхищение их красотой. Искусствовед Павел Муратов назвал картину «камерной музыкой на полотне».

Две женские фигуры у воды написаны с невесты и сестры — безмолвные, погруженные в себя типичные «мусатовские девушки», как называли этот любимый женский тип художника. Они вскоре полностью вытеснили с его полотен мужских персонажей, в себе сосредоточив начала гармонии, духовности, добра.

«Изумрудное ожерелье» — сложная знаковая мозаика. Название, связанное не только с конкретным предметом на полотне (украшение на шее одной из женщин), а, прежде всего, с причудливым рисунком дубовых ветвей и листьев над головами. Шесть женских фигур в медленном движении, шествии сквозь пространство холста, от одного края до другого, символизируют движение женской души, чувств, состояний, настроений. От левого края к правому — печаль, меланхолия, неподвижность постепенно переходят в жизнерадостность, спокойную уверенность и, наконец, в экстатический порыв навстречу чему-то невидимому, скрытому за пределами холста. На эскизе стояли имена натурщиц и среди них родной и двоюродной сестры, Станюкович. Но на полотне лица не только теряют схожесть с реальными женщинами, но вообще утрачивают индивидуальность и уже кажутся одним лицом, выражающим смену разных чувств и состояний.

И проходить мечтою аллеи старинные…

К. Бальмонт

Призраки — один из постоянных образов поэзии Бальмонта. Это слово он много раз выносил в название стихотворений разных лет.

Повторы и вариации вообще характерны для искусства символизма: в них продолжаются и развиваются главные темы, утверждаются любимые художником человеческие типы и лица, живет его душа. Эта вариативность, эта повторяемость присущи живописи Борисова-Мусатова, поэзии Бальмонта, кинематографу Бауэра.

В смерти нам радость дана, —

Красота, тишина, глубина.

К. Бальмонт

Смерть настигла Борисова-Мусатова в Тарусе, в доме Цветаевых, во время работы над «Реквиемом». Смерть женщины-друга, одной из любимых моделей художника — Надежды Станюкович, — дала начало этому замыслу. Станюкович только что вернулась с фронта русско-японской войны, где работала в госпитале. Оказывается, за ее хрупкой красотой таилась душевная сила, за женственностью — подлинное мужество. И вот ее не стало.

На полотне любимый зубриловский парк и дворец просто не узнать — это какой-то элизиум теней, это мир иной, потусторонний. Восемь женских фигур в прекрасных старинных платьях — не группа женщин на прогулке, это шествие бесплотных теней душ по царству мертвых. Самая светлая фигура в ослепительно-белом платье, с закрытым альбомом в руках, точно прочитанной книгой жизни, — Станюкович. И еще дважды художник пишет ее в двух полярных состояниях: в начале шествия — измученной жизнью, скорбной, а в конце — успокоенной, ясной, освобожденной смертью от земных тягот.

«Ведь для меня она не умерла, потому что я художник… И я напишу ее так, чтобы она навсегда не умерла…» — признавался Борисов-Мусатов в письме своему другу, объясняя состояние, которое он переживал, работая над «Реквиемом». «Жизнь в смерти», «Умирающий лебедь», «После смерти» — это кинодрамы Бауэра, также отдавшего дань символистской философии и эстетике смерти. В них, как и во многих полотнах Борисова-Мусатова, в поэзии Бальмонта, эпоха жила предчувствием надвигающейся катастрофы — социальной, ментальной, духовной, культурной.

Литургия красоты

Есть, была и быть должна.

К. Бальмонт

Через несколько дней после смерти Борисова-Мусатова волна «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» докатилась до любимых его мест — крестьяне разрушили дом и сожгли парк в Зубриловке. На дворе стояла поздняя осень 1905 года.

Несчастный случай стал причиной неожиданной и ранней смерти Бауэра (перелом ноги, неподвижность, застойная пневмония). Ему было только пятьдесят. Нелепый случай. Но почему-то сразу вспоминаются его всегда печальные глаза, в которых грусть как предчувствие скорого конца — собственной жизни, всего привычного миропорядка. Судьба, так скупо отмерившая время земной жизни, точно хотела уберечь светлую, добрую, жаждущую красоты и гармонии душу от грядущих потрясений. Это случилось тревожным летом 1917 года.

Бальмонт (ровесник Бауэра) прожил на четверть века дольше. В последние годы он пережил угасание поэтического дара и сознания (поэт страдал тяжелым психическим заболеванием). Умер на чужбине, в приюте «Русский дом» суровой зимой 1942 года.

Эти трое, дети Серебряного века, при всем их европеизме и европейском признании, которое каждый получил в свой срок, были художниками глубоко русскими. По психологическому складу, эмоциональному строю, поэтическому голосу, авторской интонации, драматизму судьбы — русскими; художниками Серебряного века, в творчестве которых эпоха искала и находила свои лица. Собственное лицо.