Что измеряет рейтинг. Круглый стол

В рамках XXVIII Московского МКФ журнал «Искусство кино» провел «круглый стол», посвященный актуальным проблемам медиаизмерений, поиска ответов на вопросы: что показывают телевизионные рейтинги и бокс-офис кинотеатральных сборов, как соотносятся популярность и качество произведенной экранной продукции? В обсуждении этой темы приняли участие Виктор Коломиец, руководитель аналитического центра группы «Видео интернешнл», Александр Костюк, директор по исследованиям «Гэллап Meдиa», Сергей Члиянц, продюсер, генеральный директор студии «Пигмалион», Наталья Ивашко, генеральный директор канала «2×2», Лев Карахан, критик, продюсер компании «GPfilms», Александр Атанесян, режиссер и продюсер, Дмитрий Астрахан, режиссер, Олег Погодин, сценарист и режиссер, Инна Ткаченко, кинокритик, Виктор Матизен, президент Гильдии киноведов и кинокритиков СК России. Ведет обсуждение Даниил Дондурей.

Что измеряет рейтинг?

Даниил Дондурей. Можно ли в цифрах измерить качество произведения? Что такое рейтинг? Сегодня это слово — самое употребляемое слово в оценке художественной практики. В одних ситуациях говорят: «Произведение неудачное, потому что у него низкий рейтинг», в других: «Ну, это слишком хорошая вещь, у нее не будет рейтинга». В любом случае здесь речь идет не только о количестве или доле зрителей, которые реально смотрели конкретное произведение, а о чем-то большем — о смысловых ножницах, в зависимость от которых попадают все участники культурной коммуникации — производители, трансляторы, пиарщики, те, кто создает фильм или сериал, и те, кто измеряет, и те, кто их смотрит.

Очень трудно измерять неизмеримое. В кинематографе, например, есть некоторые механизмы, которые хотя бы отчасти позволяют это делать, потому что здесь наряду с количеством проданных билетов существуют достаточно условные, часто символические процедуры кинофестивальной деятельности. Руководители фестивалей субъективно выбирают «годовую коллекцию» фильмов-лидеров, назначают жюри и его председателя, определяют все условия их работы. Эти волюнтаристски сформированные команды присуждают от имени общественного мнения призы, и потом уже, в зависимости от престижа данной компании и данного фестиваля, с тем или иным пафосом говорится о том, что фильм — лауреат Канна, Венеции, Сан-Себастьяна, Москвы. Эти конвенциональные процедуры становятся общепризнанной альтернативой бокс-офису, а их результаты объявляются общепризнанными, записываются в великую книгу истории культуры.

На телевидении подобной многосоставной сложной экспертной деятельности, напоминающей деятельность фестивальных жюри, нет, хотя и тут все понимают, что телевидение, его продукция не менее сложное смысловое пространство. И здесь нельзя работать с простыми мерами весов: на сто килограммов больше, на триста граммов меньше… Это очень эфемерное, символическое пространство контента, где учитываются десятки разного рода факторов: тут и попадание в ожидания огромных аудиторий, и содержательная доступность, и точное освоение стереотипов или плохое их освоение, и наличие новаций или их отсутствие, удачная реклама или менее удачная, конкурентоспособность в сетке и множество других факторов. Но я обращаю внимание на то, что, в любом случае, показатель успешности, качественности произведения — это не только количество зрителей, которые в это время смотрели «ящик».

Итак, существует серьезная проблема: мы все приписываем рейтингу целый ряд содержательных функций, которые, видимо, он несет косвенно или вообще не несет. Надо знать правила, по которым фильм оценивается как плохой — когда у него низкий рейтинг или как замечательный — именно потому, что рейтинг у него высоким быть не может по определению. Что все это значит? Зрители в России, как и в других странах, — это в основном массовые аудитории, а значит, мы всегда имеем дело с рыночной средой. Природа их предпочтений, а вернее разночтений, у нас почти не исследуется, вообще к зрителям как к разумным существам практически никто не относится. Наши выдающиеся телевизионные топ-менеджеры используют в оценке произведений еще одно определение, которое на самом деле неизвестно что означает, они говорят: «Это нерейтинговый, но репутационный продукт». Для кого репутационный? Для референтной группы, в которую входят уважаемые Константин Львович, Олег Борисович, Александр Ефимович и ряд других лидеров каналов? Это что за эвфемизм? Или, например, что такое общественная экспертиза телевидения? Общественного телевидения в России пока не предвидится. Это ведь, кроме всего прочего, всегда оплата, причем не напрямую, а через рекламу, а здесь масса хитростей. Есть исследования, которые показывают, что люди не смотрят телевизор, когда идет реклама. Если мы не будем ставить такие вопросы, то пространство для показа качественного кино, судя по тем тенденциям, которые в последние годы превалируют на телевидении, вообще исчезнет. Вы прекрасно знаете, что хорошие фильмы показывают теперь только ночью, когда никакие измерительные процедуры для рекламодателей не интересны. Слишком малые тут действуют величины.

И все же признаем: какие-то свойства теле- и кинопродукта, какие-то его качественные характеристики рейтинги все же фиксируют. Ведь на встрече с топ-менеджером телеканала, вы, продюсер или режиссер, сразу понимаете, что он хочет получить, когда дает определенные задания, — вы же их считываете.

И последний вопрос, кто является жертвой в этой ситуации? Неужели только авторы, художники, которые постоянно атакуют саму систему рейтинга? Они ведь убеждены, что занимаются искусством. Но сейчас (в советские времена это было не принято) честно сказать, что искусство воспринимают лишь 3 процента аудитории, а 97 не способны его считывать. И как на эти вопросы — не очень приятные — отвечать?

Виктор Коломиец. Основным телевизионным продуктом, как мы говорим, рекламоемким продуктом — тем, который приносит сейчас больше всего денег, является сериал. Это надо признать. Поэтому большинство из вас, режиссеров, продюсеров, работают на телевизор, на то, чтобы в «ящике для глаз» ваш продукт можно было посмотреть. Недавно я был в стране, где нет рейтингового телевидения, нет вообще инструмента измерения телевизионной аудитории. Меня пригласили, чтобы я посмотрел сетку телевизионного эфира нового сезона, оценил ее, а также порекомендовал некоторые изменения в этой сетке. Это странная страна — Белоруссия. Первый национальный канал белорусского государственного телевидения. Я был в некоторой растерянности, потому что у меня не было инструмента для того, чтобы оценить сетку вещания. Я понимал, что если стоит дневной сериал, который рассчитан на домохозяек, то показанная сразу после него и перед «Новостями» пятиминутная криминальная программа не «катит». Вы сами понимаете, какая у нее аудитория. Но это все надо объяснять на пальцах, нет инструмента, чтобы представить свои аргументы в цифрах. Оценить эту сетку я просто не мог, потому что все эти кубики, которые в сетке расставлены, заполнены интуитивно теми продюсерами или программными директорами, которые давно работают на телеканале и, конечно, знают свое дело. Спрашиваю: «А как вы все-таки оцениваете свое телевидение? По принципу: нравится — не нравится?» Отвечают: «Мы раз в квартал выезжаем в село и спрашиваем там у людей: как вы относитесь к нашим программам?» Обратная связь — движение в село, в народ. Это первая модель. Могу привести и вторую модель. Я вспомнил ее и о ней рассказал в Белоруссии. В одном американском фильме у героя, который работает на телевидении, была обезьяна. Однажды она пропала. Оказалось, что животное сидит в зале, где показывали новую программу. Просмотр закончился, и герой увидел по реакции обезьяны, что та как-то очень интересно реагировала на увиденное. Его спрашивают: «Ну как? Программа пойдет?» «Да, — отвечает, — пойдет». Выяснилось, что обезьяна довольно точно выступает индикатором успеха. На этой обезьяне герой вырос до вице-президента компании, решал по ее реакции, пойдет формат или нет. Тут в принципе мы имеем, хотя и в несколько пародийной форме, модель рейтингового телевидения — фиксацию того, как человек смотрит, как оценивает увиденное.

В России рейтинг как инструмент возник в 1999 году. Компания «Гэллап Медиа», которую здесь представляет Александр Костюк, запустила тогда общероссийскую панель измерений. И мы стали использовать ее как инструмент продажи рекламы на телевидении, а продюсеры нового эфира — как инструмент в программировании. В кино есть еще такой инструмент, как продажа билетов. А ведь на телевидении подобного инструмента нет. Единственным мерилом, который отвечает на вопрос «сколько?», является рейтинг. Мы знаем, например, что вчера, где-то между 20 и 22 часами в Москве телевизор смотрели около трех миллионов человек, из них программу «Время» — порядка семисот тысяч, а «Не родись красивой» — где-то девятьсот тысяч. То есть рейтинг всегда дает ответ на вопрос «сколько зрителей?», позволяет понять, откуда пришла аудитория, с какого канала, куда она ушла. Что она смотрела с начала до конца. Многие зрители ведь прыгают по каналам. Ответы на все эти вопросы и дает рейтинг. Он позволяет в принципе выстроить отношения «телевидение — зритель», является важнейшим инструментом современного телевизионного менеджмента, который без этого обходиться не может. Это несомненно. Дальше начинается самое интересное: каким термометром мы измеряем температуру, как мы его используем, кто его использует, ради чего? Проблема тут, конечно же, не в рейтинге, а в той философии существования телевидения, которая сегодня характерна для нашей страны.

У нас ведь, будем откровенны, телевидение — дело чисто коммерческое, это сфера, где зарабатываются большие деньги. Другого телевидения у нас нет. Телевидение в России бесплатное. Мы забываем, что 12-14 каналов без какой-либо оплаты сейчас принимают зрители больших городов, причем включая такие каналы, как «Культура» и «Спорт» на метровой частоте. И когда сейчас заговорили о социальном пакете при переходе на цифровое вещание, о трех-четырех каналах, которые пойдут бесплатно, но только в социальном пакете, а за все остальное придется платить, все прекрасно понимают — в коммерческом плане для зрителей ситуация будет хуже, чем сейчас. Именно идеология коммерческого телевидения заставляет руководителей телевизионных каналов, программных директоров выстраивать свое телевизионное производство с учетом рейтинга. Заказывать продюсерам продукт с постоянной оглядкой на него. Потому что главное для коммерческого телевидения, подчеркиваю, — это собрать аудиторию, а затем быстро продать эфир рекламодателям. По-другому такое телевидение бесплатно работать не может. У нас с вами рекламный рынок — пять миллиардов пятьдесят миллионов долларов, двенадцатый в мире, девятый в Европе. Из них два миллиарда триста тридцать миллионов в прошлом году — это телевизионка. Из этих средств более одного миллиарда собирают два канала: Первый и «Россия». Вместе с тем наше телевидение выполняет еще одну функцию, конечно же, в первую очередь с помощью информационных программ — пытается проводить определенную политику. В стратегии нашего телевидения — две важнейшие функции, вернее, два подхода: аудитория как рынок и аудитория как электорат. У нас нет аудитории как общества. Нет и напрямую общественного телевидения, да и перспектива его возникновения, на мой взгляд, весьма туманна. Проблема не в рейтинге, проблема в том обществе, в котором мы живем, и в том телевидении, которое имеем.

Д. Дондурей. Прошу одного из известных продюсеров рассказать, как работается в ситуации тотального коммерческого телевидения, без каких-либо альтернатив. Вот Сергей Члиянц выходил к аудитории с очень разными типами продукции — достаточно назвать такие картины, как «Бумер» и «Бумер. Фильм второй», с одной стороны, и «Настройщик» — с другой.

Сергей Члиянц. Я не нахожусь в конфликте с телевидением, тем более в бизнес-конфликте. Мне все нравится. В первую очередь, потому что руководители каналов, с которыми я работаю, — кинематографисты, а не телевизионщики. Упомянутые вами Константин Львович Эрнст и Александр Ефимович Роднянский — кинематографисты, и это накладывает серьезный отпечаток на их телевизионную стратегию. Вместе с тем они — замечательные менеджеры. Не надо забывать: телепоказ — за редким исключением — осуществляется через шесть-восемь или двенадцать месяцев после жизни фильма в стране, и эта жизнь все же происходит в кинотеатрах. Мы пытаемся предварительно продать телевизионные права каналу, чтобы он заранее поддержал наш фильм. В первую очередь в информационной политике, во вторую — в прямой рекламе. Таким образом, мы часто задолго до завершения съемок обмениваем полученные деньги за права на телепоказ на стоимость медиаплана на канале. Когда у меня выходил фильм А. Велединского «Живой», я увлекся исследованиями продвижения нашего продукта и обнаружил такую вещь: чем дальше отодвинуть кинематографию от телевизора, тем в конечном счете будет лучше. Телевизионные фильмы, сериалы, ситкомы и прочее никакого отношения к кинематографу не имеют. Вы вот, Даниил Борисович, часто употребляете слова «инфраструктура», «отрасль», вплетаете телевидение в жизнь кинематографа. И это правильно. В стране сейчас нет других модераторов всего и вся, кроме телеканалов. Ни одно печатное издание не в состоянии хоть как-то заметно повлиять на коммерческую судьбу картины. И Эрнст первый это говорит, и в шутку, и всерьез. Да, телевизор в нашей маркетинговой жизни занял не просто лидирующее или доминирующее, но основополагающее место. Без медиапланов на центральных каналах мы просто не можем показать свой фильм зрителям. Хотя стоимость сегодня такая, что даже хиты их не выдерживают. В прошлом году мы прокатывали «Бумер. Фильм второй». При всем его потенциале и при всех наших ошибках — исследовательских, позиционирования и других, я их признаю, — потенциал у картины был гигантский. Чего бы мы добились без НТВ, СТС, без «России»? А там, извините, лежит почти два миллиона долларов. При наших сборах по СНГ — около четырнадцати. Давайте их поделим пополам, вычтем прокатную плату, телевизионный медиаплан, все остальные маркетинговые расходы… И даже при том, что «Бумер» — это не только я, но еще и Сельянов. С помощью кинопроката мы только-только окупили стоимость производства и рекламы. Посчитайте сами.

Д. Дондурей. Но у вас есть гигантская фора, связанная с интересом к кино молодежной части нации.

С. Члиянц. Если взять совокупные деньги, которые вливаются в отрасль — в производство, в продвижение, — и те средства, которые участники процесса в итоге получают, то все выходит не так хорошо, как кажется. Задавая себе вопрос, можно ли в цифрах измерить качество, мы получаем очевидный ответ: конечно, нет.

Я предполагаю, что роль телевидения в продвижении художественных картин будет уменьшаться, если будет уменьшаться соотношение расходов и усилий, направленных на продвижение картин в кинотеатрах и на телевидении. Потому что, знаете, всякий может взять у какого-то там инвестора-придурка два миллиона, сбабахать на Первом канале солидный объем продукта и — сиди, жди зрителей. На самом деле в ближайшем будущем начнут приобретать значение усилия самих кинотеатров. Сейчас их мало, мы за них боремся. Зрителей тоже мало, мы и за них боремся. Когда кинотеатров станет больше, они начнут сами себя продвигать, как это сейчас делает сеть кинотеатров «Каро». Да и среди печатных изданий появятся модераторы, которые приобретут авторитет в глазах аудитории. Туда сместится часть усилий продюсеров и дистрибьюторов, потому что реклама на телевидении будет только дорожать. Другое дело — «трудные», серьезные фильмы. Например, «Живой». Первый канал купил картину, чтобы показать ее в прайм-тайм, — огромное им спасибо. Константин Львович Эрнст говорит, что это лучшая картина года. Премного благодарен за такое содействие. Но оно пока в России связано с личным отношением, понимаете? Почему говорят, что у нас ситуация потрясающая? Да потому — повторю то, с чего начал, — что мы, кинематографисты, имеем дело с директорами телеканалов, которые сами являются кинематографистами. Они же в понимании ценностей, профессии и т.п. заодно с нами.

Виктор Матизен. Можно ли сразу ответить на вопрос, что такое качество? Вы замечательно, господин Коломиец, рассказали про свою поездку в Белоруссию, но я бы не хотел оказаться в их положении, когда приезжие московские дядюшки чего-то рассказывают про рейтинги на местном телевидении.

В 1995 году, когда это дело только начиналось, я в статье для «Огонька» достаточно подробно описал механизм измерения рейтингов. Существуют разные показатели, процедуры, разная корреляция между всеми этими инструментами, критериями и механизмами. Качеством давайте называть результаты экспертного опроса, достаточно репрезентативной группы профессионалов.

Д. Дондурей. Кого будет репрезентировать данная экспертная группа? Саму себя? Тогда достаточно одного зрителя.

В. Матизен. Качество можно измерять в самых различных показателях. Имеется так называемое фестивальное качество картины. Ему соответствуют совершенно определенные цифры, и, более того, имеются социологические методы определения веса фестивальных фильмов — тоже в цифрах. Грубо говоря, первое место в Канне — десять баллов, в Венеции — девять. Повторяю, все эти методы в других сферах, в других метрических измерениях почему-то работают. Прекрасно работают и здесь. Интерпретация их — другое дело, но процедуры при этом все-таки имеются. Или возьмем критический рейтинг фильма. Скажем, вы опрашиваете группу авторов журнала «Искусства кино». Набираете определенное число людей, при этом понимаете, что с добавлением в этот список критиков ничего в оценках этой группы не меняется. Эта группа является в математическом отношении устойчивой. После этого измеряете рейтинги всех фильмов и получаете определенный ряд средних оценок. Далее можете их сравнивать с рядом кассовых показателей, с телевизионными рейтингами на разных каналах, с другими способами оценок. И анализируете коэффициент корреляции между ними. Скажем, смотрите, как рейтинги соотносятся с оценками журнала «Искусство кино» либо, допустим, группы продюсеров или режиссеров. Я много раз измерял, реально высчитывал все эти корреляции. В строгом смысле, зависимость — или связь — между оценками критиков и прокатным успехом фильма почти всегда отрицательная. Невозможно отвечать на вопрос, задаваемый по телевизионному принципу: «да — нет». В этой парадигме можно работать только на телевидении, больше нигде. Но в целом достоверные цифры являются надежным показателем и качества, и спроса, и всего остального.

Наталья Ивашко. Я начинала работать на телевидении в «Гэллап Медиа» — как раз тогда, когда они запускали первую рейтинговую панель. Я слушаю здесь всех, и у меня возникает впечатление, что рейтинг — нечто вроде понятий «закрома Родины» или «евроремонт». Все знают, что это понятие стало одним из главных в нашей профессиональной жизни, а что за ним стоит, как-то не вполне ясно.

Рейтинг не измеряет качество. Это все равно что сказать о линейке, что с ее помощью можно измерять качество платья от Версаче или Юдашкина. Рейтинг измеряет только количество людей, смотревших программу, и время, которое они именно этой программе отдали. Получаем мы эти показатели с помощью стандартных социологических методов, какими пользуются все: и те, кто опрашивает электорат, определяя, кого они выберут — Путина или кого-то другого, и те, кто опрашивает потребителей кока-колы, интересуясь у них, какого цвета сделать банку: синего или красного? Это вполне классический стандарт. Выбирается определенное количество человек, которое достаточно, чтобы выводы, полученные путем опроса, распространились на все население. В свое время академик Татьяна Заславская говорила: чтобы получить представление, о чем думает Россия, достаточно опросить полторы тысячи человек. Но если вы уже хотите узнать, о чем женщины России думают или — отдельно — мужчины, то выборку надо увеличить. Дальше — статистика, о которой я не буду говорить. Когда только вводился метод измерения успеха с помощью рейтинга, опросы проводились от случая к случаю. Случайным образом отбирали людей, которые соответствуют заданным социологическим параметрам, и им задавали вопросы: «Что вы смотрели вчера в девять вечера?» Потом все это складывалось-суммировалось, и в результате получалось, что 30 процентов населения смотрели программу «Время». Можно, конечно, и сегодня продолжать такую практику.

Телевидение — средство массовой культуры. А она не бывает ни качественной, ни некачественной. Она — массовая культура. И этим многое сказано. Безусловно, вкусы и реакция зрительской массы отличаются от вкусов жюри кинофестивалей: членам жюри было бы даже обидно, если бы им сказали, что они ничем не отличаются от миллионов. Суть их профессии в том, что они отличаются, — массам совсем необязательно смотреть или читать то, что они не понимают. Зачем сравнивать мнения публики и профессионалов?

Итак, телевидение — это средство массовой информации и массового развлечения, которое просто не может быть некоммерческим, особенно если его не поддерживает государство. Но у нас все-таки есть каналы «Россия», «Культура», которые государство финансирует и которые могут позволить себе некоммерческую культурную политику, — вопрос только в том, насколько она последовательна. Если же канал существует на деньги рекламы, то он должен показать рекламодателям, что его программы все смотрят. И не от случая к случаю, а постоянно, каждый день. Телевидение — такой производственный процесс, который происходит каждую минуту. И здесь нельзя, как это было когда-то, в качестве измерений использовать дневники зрителей: вам дают тетрадочки, расчерченные на пятнадцатиминутки, и вы там ставите галочки — «смотрел», «не смотрел».

По серии вопросов, которые сейчас обсуждались, я подумала, что рейтингу приписывают характеристики, которые у него отсутствуют. Рейтинг измеряет не качество, а только количественные величины. А по количеству людей, которые смотрели вашу программу, не нужно судить о том, хорошая она или плохая. Все зависит от того, кто чего желает. Я, например, сажусь к телевизору расслабляться, а если вы хотите напрячься, то, наверное, будете смотреть программу «Максимум». Это ваш личный выбор.

Лев Карахан. Вопрос нашего «круглого стола», естественно, риторический и поставлен, как и многие другие в таких случаях, чтобы спровоцировать аудиторию. Главный ответ на наш вопрос очень простой: конечно же, рейтинг не измеряет качество продукта. Ну, может быть, отчасти в терминах типа «корреляция» или что-то там еще, которые употреблял Виктор Матизен, будучи математиком. Да, какая-то корреляция, видимо, существует, но это очень тонкий нюанс, о котором здесь не имеет смысла говорить.

Мне кажется, что рейтинги и бокс-офисы — славные ребята. И самое интересное в приключениях этой сладкой парочки — то, как они появились в нашей жизни и как заняли в ней свое, очень серьезное место. Мне кажется, что где-то в 80-е годы, в конце эпохи застоя, мы вообще не очень обращали внимание на все эти вещи вроде «коммерческого успеха», не очень понимали, в чем их смысл, и никто цифрам посещаемости особого значения не придавал. Существовало общее, вполне проницаемое, как говорит Мариэтта Омаровна Чудакова, пространство, где голос был слышен. И существовало оно благодаря тому, что были некие общественные, всем внятные критерии. Они возникали из взаимодействия двух сфер культуры: официозной и неофициозной. Теперь уже понятно, что это было не только противостояние, но и очень мощное взаимодействие. Но именно на этом поле возникали более или менее ясные общественные критерии. В 90-е годы они как-то стерлись, растворились, исчезли, и проницаемого пространства не стало. Отсюда и все сложности коммуникаций и понимания друг друга — мы на самом деле чудовищно тосковали по этим общественным критериям. Тоска по старым песням о главном… она именно тогда возникла и шлейфом тянется, я думаю, где-то до середины нулевых, как их теперь называют, годов. Сейчас она ослабела, и, скажем, фильм Василия Пичула «Кинофестиваль» (к нему можно по-разному относиться, речь не об этом), который воспроизводит эту структуру, не воспринимается так остро. Сама ситуация, ее считывание, контекст — все это поблекло.

В нулевые годы, наконец-то, реально возник рынок — общество стало осознавать, что это такое. И тогда понятия «рейтинг», «бокс-офис», которые раньше не имели для нас большого значения, обрели смысл. Вы помните, в 80-е годы все эти цифры казались нам эфемерными, существующими просто так, отдельно от кинопроизводства. «Москва слезам не верит» собрала 85 миллионов зрителей, а «Пираты ХХ века» — 94. Эти цифры будоражили, но как некая абстракция. И вот возникла ситуация, когда эти цифры стали кровными, завоеванными, стали очень серьезными для нас. Они характеризуют товарный, финансовый потенциал художественного продукта. То есть понятия обрели эффективность. Но вот что пока происходит: общественные критерии у нас все равно не устанавливаются. Почему? Я думаю, прежде всего потому, что слишком велико влияние клановости, субъективности, не выявлены, не отрефлексированы общественные запросы, потребности и интересы. Я бы выделил — с большой осторожностью — только две структуры, которые дают сейчас, как мне кажется, какую-то возможность объективного определения критериев: это телевизионная премия «Тэфи» и обновленный фестиваль «Кинотавр». У них, правда, не всегда это получается, но попытки идти в направлении объективных, не тусовочных общественных критериев очень важны. Но пока их нет, именно рейтинги и бокс-офисы занимают их место. Хотя мы трактуем сегодня их значение, как мне кажется, слишком расширительно. Цифры, фиксирующие коммерческий успех, замещают все другие ценности, они стали единственным критерием, на который мы ориентируемся. Говоря «мы», я имею в виду не только производственников или инвесторов, спонсоров-«финансистов», но и критиков, которые вообще-то призваны создавать атмосферу для поддержки кино, альтернативного массовой культуре. Гильдия критиков присудила «Слона» «Солнцу» Александра Сокурова, это правда, но как только они вырываются за пределы своего цеха, они часто голосуют за совершенно другое кино. В «Кинопроцессе» критики выводят на первое место отнюдь не «Солнце», а «9 роту», то есть солидаризируются с бокс-офисом. Эта ситуация абсолютно не похожа на ту, что характерна для, казалось бы, сугубо прагматичной Америки. Вы прекрасно знаете классический пример: Спилберга, чемпиона бокс-офиса, очень долго не допускали до «Оскара». Ему не давали премий, которые соответствуют критериям качества, признанным в профессиональной среде и продвигаемым ею в обществе.

Итак, у нас товарные ценности оказывают особое влияние на сознание и формируют лидирующие тенденции в сфере искусства. Но что происходит? Внутреннего обеспечения этих критериев у нас нет. Тут прозвучала прекрасная метафора — «градусник», или «термометр». Я тоже, когда собирался на нашу дискуссию, думал о градуснике. Когда он показывает 23 градуса — мы имеем внутренний эквивалент этих градусов, когда 33 градуса — мы тоже имеем их внутренний эквивалент. Но когда у нас «градусник» бокс-офиса показывает 25 миллионов долларов сборов от показа «9 роты», мы должны понимать, что на самом деле никакого эквивалента этим цифрам не существует. Отсюда возникает ситуация, как мне кажется, фетишизации этих показателей.

И поскольку у нас нет с ними никакой внутренней связи, мы начинаем попадать в тотальную зависимость от этих цифр. На уровне подсознания. Я бы даже сказал — в эротическую зависимость. Как только ты, продюсер, получаешь заветную цифру рейтинга, ты либо испытываешь ни с чем не сравнимое облегчение или, наоборот, впадаешь в депрессию. Вообще-то все эти игры с цифрами — это подчас чудовищная агрессия. Все телевизионные войны, о которых мы говорим, рейтинговые войны — агрессия, связанная с фетишизацией рейтингов. И проигрывают в ней, как мы знаем, самые сильные. Это все аналитики уже поняли. Как только Первый канал начинает бороться с «Россией», выигрывает НТВ. Не только потому, что они сделали ставку на бандитское кино и криминальные программы, но и потому, что это игра с совершенно предсказуемым финалом.

И наконец. Я вам расскажу забавную историю, которая меня лично потрясла именно с точки зрения бытования рейтингов в нашей жизни. Поскольку мы не чувствуем их внутреннего наполнения, смысла, то все время пытаемся их одушевить — хоть как-то. Вполне серьезный человек недавно сказал мне: «Ты знаешь, Анастасия Заворотнюк живет с Владимиром Путиным». Эта дребедень — пример попыток общественного сознания «поработать» с цифрами, соединив две суперрейтинговые фигуры в пару. Но нам, профессионалам, не оживить сухие цифры рейтинга никаким образом, если мы не начнем прислушиваться к тому, что я бы назвал «тихим» или «некоммерческим» рейтингом. Потому что рейтинг — это ведь не только деньги, товарное измерение рынка. Рейтинг может быть каким угодно, и интеллектуальным в том числе. Вот, например, в Доме кино был показан «Остров» Павла Лунгина. Со времен «Калины красной» я, честно говоря, не видел, чтобы зал так приветствовал режиссера. Эти «тихие» рейтинги, как мне кажется, дают очень мощный заряд для того, чтобы переосмыслить ситуацию, сделать ее более органичной, нормальной, адекватной.

Александр Атанесян. Мы здесь — и не здесь тоже — сетуем на невероятно низкое качество и нашего кино, и нашего телевидения. Но давайте вспомним: в стране — шесть метровых каналов. Среди них и канал «Культура». Он, заметьте, занимает 17 процентов телевизионной территории. Если верить статистике Даниила Дондурея, утверждающего, что всего 3 процента зрителей интересуются культурой, то можно порадоваться: у них есть больше, чем нужно, — 17 процентов эфира. Так что плакать по этому поводу не следует — население получает культуру хотя бы по телевидению в объеме в пять раз большем, чем ему требуется по статистике.

Теперь такой вопрос: можно ли измерить деньгами качество? Лев Карахан однозначно ответил: нет, нельзя. Я позволю себе для начала привести пример из параллельного — изобразительного — искусства. Измеряется ли качество художника Пикассо ста миллионами долларов, за которые проданы его картины на аукционе «Сотби»? Или другой пример. Попробуйте найти оценщика «Моны Лизы». Кто может определить цену этой картины? Она, понятно же, бесценна. Теперь вернемся в кинематограф. Мне посчастливилось делать творческие вечера Андрею Арсеньевичу Тарковскому. Андрей (не буду оценивать эти его слова) говорил: «Мое кино — самое кассовое, потому что его будут смотреть вечно». У меня такое ощущение, что мы рассуждаем так, словно мы какие-то бабочки, которые живут всего один сезон. Вот прошел 2005 год, и Даниил Борисович предлагает: давайте оценим этот 2005 год. В цифрах или в каких-то других категориях.

Если судить с точки зрения одного года, исходя из его прокатных показателей, Лев Карахан, безусловно, прав: мы не можем оценить качество фильма. Никита Сергеевич, напомните, в каком году вы сняли «Свой среди чужих…»? В 1974-м. Значит, фильму более тридцати лет, а он продолжает работать с отличным рейтингом — его ведь очень часто по телевидению показывают. Для того чтобы оценить объективную стоимость картины — показатель ее качества, выраженный в деньгах или в рейтингах, должна быть выработана математическая модель — в этом я согласен с Виктором Матизеном. Давайте посмотрим, что будет, к примеру, с «9 ротой» через тридцать три года, и потом сделаем вывод о ее качестве. Мы же можем сегодня утверждать, что практически все великие советские фильмы, и итальянские, и французские, и американские будут иметь высочайший рейтинг на телевидении. Другое дело, что такое средство массового давления на зрителя, каким является пресса, у нас не всегда работает. Иначе люди бы пошли и в кино — на фильмы больших мастеров.

Я уверен, что качество имеет коммерческую оценку. Но, повторю, оперировать длинным историческим периодом достаточно сложно, потому что кино всего сто с небольшим лет. Но тем не менее тридцать с лишним лет картине «Свой среди чужих…» — это 30 процентов жизни кинематографа, и все эти годы она живет; тридцать лет «Ирония судьбы, или С легким паром!» побивает все рекорды телерейтингов.

Олег Погодин. Сначала по поводу Пикассо. Мне кажется, что если в разовом покупательском приобретении он будет вне конкуренции, то по итогам продаж все равно победит всем известный «Писающий мальчик». Не у всех есть сто миллионов, и не все в состоянии понять Пикассо, а вот «Писающий мальчик» как висел на дверях туалета в миллионах квартир на всей планете, так и будет там болтаться. Стоит-то три копейки, и всем понятен. В достаточной степени пошл и забавен. А что касается наших понятийных представлений, то я хочу обратить внимание всех присутствующих на то, что сегодня понятие «качество кино» в восприятии массового зрителя изменилось. Все наиболее кассовые хиты — это технологически, подчеркиваю, технологически совершенно отработанные продукты. «9 рота» — не подкопаешься, профессия железная, деньги, каждая вложенная копейка видна. «Статский советник», «Ночной Дозор», «Дневной Дозор» — тоже не подкопаешься. Публика, которая быстро и сильно обуржуазилась, понимает, когда ей чешут лапшой по ушам, а когда показывают качественное деньговложение. Даниил Дондурей спрашивал, что называют «репутационным продуктом». Так вот — это пафос, помноженный на профессионализм. Вопрос какого-то месседжа, духовного наполнения произведения, кинематографических нюансов, социальных смыслов — все это ничего не решает. Решает, во-первых, масштаб капиталовложений в проект, а во-вторых, реклама, которая толкает фильм, правильное его продвижение. Бокс-офис сегодня зависит от мощного, я бы сказал, циничного, но при этом довольно эффективного наката, который осуществляет продюсер. Режиссер сегодня — всего лишь живая машина для выполнения воли продюсера. Не вижу, например, личности Бекмамбетова в картинах «Дневной…» и «Ночной Дозор». Может быть, она проявляется в его любви к спецэффектам. К сожалению, я не вижу личности моего друга Филиппа Янковского в фильме «Статский советник». Хотя знаю, что он человек достаточно глубокий и интересный. В общем-то, так дело обстоит везде и всегда, где и когда речь идет о блокбастерах или о больших мейнстримовых проектах. Личность режиссера открывается в камерных произведениях, таких, как «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова. Хотя это не мое кино, и как зритель я бы не пошел на него в кинотеатр. Но лицензионный DVD купил. Может быть, плохо, что наше телевидение отвернулось именно от таких фильмов, потому что во всем мире телевидение всегда поддерживало недорогое кино, которое делают авторы с собственным уникальным видением. В начале 70-х Стивен Фрирз снимал две-три картины на английском телевидении, и это были интересные эксперименты. Негромкое, скромное кино, но режиссер рос, и английский кинематограф, в том числе и благодаря этой поддержке телевидения, выстоял в промежутке между концом 60-х и серединой 80-х. Все эти люди — и Алан Паркер, и Стивен Фрирз, и многие другие режиссеры «столовались» на маленьких проектах, если не в рекламе, то обязательно на телевидении.

Сегодня маленькие проекты оказываются полной ерундой с коммерческой точки зрения. Не поддержанные телевидением, они не находят зрителей в кинотеатрах, потому что сейчас кинематограф превратился большей частью в чистое развлечение. Кинотеатры отданы подросткам и отдыхающим семьям. Самые высокие рейтинги, самая большая касса — у мультфильмов, их сборы никто не обгонит. Потому что для детей и подростков сегодня кинотеатр — это место их тусовки. Вот эта иллюзия, верчение, свечение, взрывы, погони, драки, приключения — все это для них. Большой экран стал местом уникальных аттракционов. А кинотеатр как прибежище для «Андрея Рублева» и «Амаркорда» остался в ХХ веке. Это надо понимать. Изменится ли такое положение вещей — я не знаю.

Основной вопрос: конкурентоспособны ли мы в этом мире кинофейерверков и тотального интертейнмента? Нет, не конкурентоспособны. Пример из личной жизни: я сейчас занят проектом, который два года не может сдвинуться с места. Мы делаем шаг, вкладываем море фантазии, десять раз переписываем сценарий. Все отлично получилось, поехали в Аргентину, провели подготовительный период. Но на чуть большие деньги от нас уходит Хабенский, затем по той же причине — Пореченков, хотя артисты до сих пор говорят: «Ну чего ты там? Не снимаешь? Ну тогда дождись нас, пожалуйста, мыбудем сниматься». А ждать некогда, потому что продюсер уже деньги вложил и говорит: «Урезай экшн, уменьшай количество трюков, погонь и т.п., чтобы хватило средств для аппетитов хороших актеров». Я технологию спецэффектов знаю идеально. И поэтому, когда смотрю сцену драки в поезде в «Охоте на пиранью», мне стыдно. Потому что все это можно было решить очень простыми, элементарным способами. Не нужен был там компьютер, ретропроекция 50-х годов. И я сейчас буду вынужден из-за денег делать эту же глупость, прекрасно понимая, что могу ее не делать. И, скорее всего, снова откажусь. Именно поэтому я не снимаю три года. Есть совесть, чувство ответственности за профессию. Авторы очень часто хотят кушать и бегут снимать все что попало. Продюсер их заманивает, соблазняет: четыре миллиона на проект, пять миллионов. Друзья мои, да сегодня меньше, чем за восемь миллионов, мощный проект не поднять. Если у вас нет таких денег, разворачивайтесь и уходите.

А. Атанесян. А что ты называешь «мощным проектом»?

О. Погодин. Фильм, способный составить конкуренцию американскому продукту: технологичный, яркий, неожиданный… Когда мы понимаем, что как художники сделали все, что могли, что спецэффекты на уровне, взрывы нормальные, стрельба правильная, трюки неубогие. Когда вложенные средства велики, желательно, чтобы ошибки были минимальными.

Александр Костюк. Я немножко чужой на этом празднике жизни, потому что, к сожалению, содержательно судить об этих материях я не могу. Но позволю себе высказаться о вопросах, связанных с рейтингом. У меня существует совершенно четкое убеждение, что к кино он имеет отношение только в том случае, если фильм показывается по телевидению. Другие количественные показатели качества кинематографа я с трудом могу себе представить, хотя, понятно, есть бокс-офис как физическая характеристика коммерческого успеха. И это, в свою очередь, результат маркетинговых промоусилий, которые предприняты его продюсерами. Само же телевидение — категорически другая среда, в которой работают совершенно другие законы, и рейтинг там имеет настоящий смысл. Бессмысленно говорить о том, что он измеряет художественное качество, совсем нет. Я помню замечательный случай, который потряс меня: на канале «Культура» в прайм-тайм были показаны «Ночи Кабирии», и они дали рейтинг, который был конкурентоспособен по отношению к Первому и к «России» с их блокбастерами. Я согласен с тем, что коммерческий успех — это всегда результат огромного количества усилий, которые в принципе должны предваряться этапом под названием «исследование». Если помните, в «Криминальном чтиве» есть замечательный рассказ героини Умы Турман: она снялась в пилоте сериала, который дальше снимать не стали. Наверняка вы все знаете о том объеме денег, который в Голливуде тратится на тестирование на всех этапах: от сценарных заявок до постпродакшн. Один мой знакомый, работая там, рассказывал про подготовку «Последнего самурая», когда на каждом этапе съемок большой процент бюджета шел на тщательные социологические измерения, связанные с различными элементами, от костюмов до сценарных линий.

Д. Дондурей. Скажите, а к вам обращались российские кинематографисты или те, кто занимается у нас телевизионным кино, сериалами, для того чтобы заказывать качественные исследования, вроде тех, которыми Голливуд занимается с утра до ночи? Какой опыт вы в связи с этим накопили? Это ведь очень важная тенденция — такие заказы, поскольку прямые рейтинги — всего лишь одна из измерительных процедур.

А. Костюк. Социологический инструмент сейчас активно используется отечественными телеканалами, в частности СТС, ТНТ, НТВ, «Россия», с которыми мы много работаем. Приведу несколько примеров. «Бедная Настя» в первый месяц премьерного показа на СТС давала фантастически низкие рейтинги. Был проведен целый ряд исследований, имевших целью выяснить, каким образом, в каком направлении что-то менять, улучшать и т.д. Результат: появился зрительский интерес к сериалу, ситуация стабилизировалась и в некоторых городах доля достигала 60 процентов. На Украине показатели вообще зашкаливали, и в момент, когда шла «Бедная Настя», возникало впечатление, что люди больше ничего не смотрели. Теперь многое очень часто тестируют, начиная с заявок сценария до развития сюжетных линий. Чаще всего заказы поступают от тех, кто затевает «долгоиграющие» проекты, такие, например, как «Не родись красивой», где больше полутора сотен серий. А стоимость каждого при этом достигает, по-моему, свыше ста тысяч. Понятно, что имеет смысл потратить какую-то часть бюджета на то, чтобы понять, куда эти деньги тратятся. Самые последовательные сейчас в этом плане — коммерческие каналы СТС, ТНТ, НТВ, которые очень активно тестируют свои главные проекты. Естественно, что их ключевые вопросы отличаются от вопросов тех, кто работает с короткими проектами. Само поле социологии на телевидении огромно, тестируется все, начиная от заставки в студии, цвета одежды ведущего, расстояния от него до задних рядов зрителей на ток-шоу. Би-Би-Си тратит в два раза больше денег на подобные исследования, чем на рейтинги как таковые, поскольку рейтинг не отвечает на вопрос «почему?» Вспомните 1998 год: против «Итогов» с Киселевым выходит Доренко, у обоих рейтинги зашкаливают. Когда вы спрашиваете аудиторию: «Нравится ли вам?» Все отвечают: «Ужас!» Но все смотрят.

Д. Дондурей. Срабатывает ли здесь такой очень важный психологический механизм: «Не нравится, но смотрю с интересом и удовольствием»? Вы как-то пытались изучать эти смысловые ловушки? И второй вопрос: давали ли вы конкретные советы, скажем, создателям сериала «Не родись красивой» или каких-то других чемпионов нашего телевидения?

А. Костюк. С сериалом «Не родись красивой» мы не работали, с «Бедной Настей» работали. Телевидение — комплексный информационный продукт. Есть еще один очень важный этап, который сегодня называется «промоушн»: именно здесь много общего с кинопрокатом. Промоушн очень подробно прорабатывается телеканалами и в качестве креативной составляющей,и как бизнес — объем, деньги, время и т.д. Я помню, нас попросили оттестировать восемь вариантов билбордов одного из сериалов — щиты наружной рекламы — уже готовых, сверстанных проектов, за которые было давно заплачено. Сделать тест и выбрать, какой из них будет наиболее точно удовлетворять концепции промоушн. Вообще, надо сказать, что «промо» позиционируется как отдельное, эффективное, чрезвычайно важное направление в телевизионном бизнесе. Здесь, мне кажется, можно много полезного заимствовать для киноиндустрии. Не случайно именно промоушн будет стоить дороже. Наверное, ни для кого не секрет: цифры инфляции на телевизионном рекламном рынке просто пугающие — 30 процентов в год. Это в среднем. А в связи с принятием нового закона о рекламе, видимо, будет и больше. Что касается протестного смотрения, мы его не изучали подробно, а вот наши коллеги с государственного телевидения Норвегии это делают. Им интересно, каким образом развивается психологический механизм смотрения и что он может давать. Скажем, они запускали новое скандальное реалити-шоу, сделанное на грани этической дозволенности в отдельных эпизодах. Сюжет шоу строится на том, что бригада «скорой помощи» ездит с камерой и показывает все то, с чем ей приходится сталкиваться на вызовах. Реакция аудитории, с точки зрения оценки качества, была чудовищной. Рейтинг был очень высоким, и при этом — единодушное общественное порицание проекта. Несмотря на рейтинг, это реалити-шоу норвежцам пришлось закрыть. Но то было государственное телевидение. Частное, я думаю, продолжало бы крутить, не смотря ни на что.

Наталья Венжер. Простите, у меня к вам вопрос чисто прагматический. Значит, рейтинги у «Бедной Насти» значительно выросли после корректировки и на основании исследований, которые вы проводили. Скажите, пожалуйста, то, что публикует «ТВ-Парк» как результат ваших еженедельных исследований, топ-десяток эфира, соответствует реальности?

А. Костюк. Да, безусловно, мы даем эти цифры.

Дмитрий Астрахан. Тема этого разговора очень сложная — рейтинг и качество. Не могу говорить как эксперт, скорее как человек, который снимает кино. И, к счастью, ни одного фильма не делал, думая о том, какой у него будет рейтинг. Мое дело — делать то, что я чувствую, рассказывать о том, что я вижу, что у меня «болит», как бы банально это ни звучало. И верить, что если я угадаю, моя боль отзовется в сердцах зрителей. Я совершенно не согласен, что только технологичное искусство может занимать первые строчки в бокс-офисах. Возьмите «Красоту по-американски», фильм, который стал очень успешным бизнесом. Вот сидит рядом Члиянц, который снял «Бумер» за копейки, но его команда угадала что-то важное про молодое поколение, и картина оказалась востребованной. Когда я снимал «Ты у меня одна» (это был 93-й год), фильм стоил 65 тысяч долларов. Совсем ничего, но люди, которые вложили в него деньги, до сих пор мне благодарны. А там всего три артиста, одна квартира. Получилось. Другой вопрос: сегодня есть новые технологии, они дорогие, и продюсеры пытаются как-то подстраховаться, чтобы большие деньги, которые они вкладывают, потом вернуть. Для этого они закладывают в проект те или иные необходимые компоненты. Естественный страх потерять деньги, не более того. Надо помнить одну вещь. Кажется, Мольер каждый раз, выходя на сцену, говорил: «Почтеннейшая публика!»

К кому он обращался? К плебсу, королю, сидевшему в ложе, и к дворянам, интеллигенции того времени. Все зрители плачут в одном месте спектакля, все смеются — в другом. Я бы не относился так высокомерно к зрителям, считая, что публика — это глупая толпа. Если люди фильм смотрят, значит, что-то в нем срабатывает.

В жестких условиях рынка зритель хочет отдыхать. Телевидение — зеркало этой ситуации. Оно расслабляет, развлекает. Большое ли это счастье для культуры в высоком смысле? Конечно же, нет. Но это данность. Я думаю, что в дальнейшем разделение зрительских аудиторий будет идти все интенсивнее. Кино будет занимать свое место, а телевизионные проекты, которые всегда рассчитаны на развлечения, — свое. Кто-то делает «Няню» и счастлив, это сделано талантливо, кто-то — талантлив в другом. Мне почему-то кажется, что все найдут свое место. У нас же рынок еще только начинает работать. Понятно, у кого сейчас больше денег на рекламу — у того больше шансов, чтобы фильм пошел в прокате. Я помню, мой фильм «Темная ночь» вышел тиражом сорок шесть копий, и мы вечером, в субботу, проехали с женой по кинотеатрам: полные залы, все билеты проданы. Я доволен. Фильм идет! Потом понимаю: а сколько мест в зале? Сто, сто пятьдесят, залы-то тогда были маленькие. Отнесемся к этому как к временному этапу: будут кинотеатры — станет легче. Самое страшное — это пытаться уловить веяния канала, вкусы продюсера, угодить его представлениям о зрителе. Это мертвое дело, сразу пропадет все, чем ты был интересен. Расскажу один смешной случай. В Ленинграде в советские времена принимали в Союз писателей одного уже пожилого поэта. Он писал стихи к датам. Никому не был интересен, все сидели и болтали. И вдруг он встает и со слезами на глазах говорит: «Знаете, товарищи, сейчас такой важный момент в моей жизни, что я понял: я должен покаяться перед вами в одном грехе молодости». Зал мгновенно замолчал. «Мне стыдно, но я должен признаться, что это я написал песню «На Дерибасовской открылася пивная». Все встали, стоя ему аплодировали, он был единогласно принят в Союз писателей. Понимаете? Какое счастье, что Гайдай не обращал внимание на мнение коллег и критиков, а делал то, что он делал. Какое счастье, что Чаплин плевал на всех и снимал то, что хотел…

Инна Ткаченко. Согласна, слушать надо только себя. Я занимаюсь рекламой кинофильмов. Здесь говорили о тестировании проектов, готовых продуктов, сегментов фильма, рекламных носителей и т.д. Мне кажется, нужно доверять художникам и руководствоваться собственной творческой интуицией. И не надо никаких безумных рецептов. Никогда рейтинг не сможет оценить качество. Я как бывший сотрудник Первого канала точно вам могу сказать. Наша компания начиналась с того, что мы закупили коллекции фильмов Годара и Трюффо, а потом два года думали, куда бы засунуть эти великолепные картины, которые мы все, собравшиеся там, обожали. Потому что рейтинг убивал всю кинематографическую историю, на которой мы планировали строить кинопоказ Первого канала.

Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что руководители каналов — жертвы рейтингов?

И. Ткаченко. Конечно. Мы придумали рубрику «Коллекция Первого канала» только для того, чтобы показать те фильмы, которые считали настоящим кино. Более того, мы были уверены, что это наш месседж зрителю: мы должны демонстрировать прекрасное кино. Но у нас не оказалось времени, когда можно было его показывать. Да, кстати, по поводу «термометра». У Анатолия Максимова была замечательная формулировка: «Кто держит градусник, тот температуру и настукивает». Что касается понятия «репутационный проект». Я думаю, что «Дневной Дозор» и «Ночной Дозор» минус реклама — это репутационный проект, а плюс реклама — рейтинговый. Потому что начинался он как репутационный — сначала никто не думал о том, куда все это придет.

В. Матизен. Реплика Льву Карахану, который очень правильно начал говорить о том, что происходит с проектом, когда увеличивается неквалифицированная аудитория. Премия «Золотой овен» присуждается сейчас всей кинопрессой, а не членами Гильдии: мы знаем, что он достается «9 роте». Вот вам результат расширения группы экспертов за счет не очень квалифицированной аудитории. Теперь — о другом. Я помню дискуссию в редакции массового журнала «Советский экран», она называлась «Масса и касса». И тогда уже кино-критики говорили о том, что качественные и коммерческие характеристики — разные вещи. И если мы хотим сохранить понятие «качество» (элита не может существовать без него), мы должны придать этому самому качеству количественное измерение. Это делается, я еще раз повторяю, биометрическими методами, хорошо разработанными в статистике. На такую работу надо брать гранты и реально проводить ее. Вопрос сегодняшней дискуссии — это вопрос корреляции между одними рядами оценок и другими. Здесь требуется четкий корреляционный анализ. Массовая выборка элитарной группы экспертов и рейтинг фильма на телевидении или его сборы в кинотеатрах дают корреляцию отрицательную. Но как только вы делите фильмы на категории и просите ту же самую группу критиков оценить, допустим, продукцию авторского кино, корреляция со сборами тут же становится положительной. Вот что интересно. Это априорное заявление, но у меня есть примеры, которые его подтверждают. Вот чем надо заниматься, если мы хотим серьезно и эффективно работать с рейтингами.

Д. Дондурей. Я хочу поблагодарить всех участников дискуссии. Убежден в актуальности поставленных нами проблем и приведенных здесь конкретных примеров. Попытка соотнести много, казалось бы, несоотносимых контент-полей, контекстов, тем, жанров — та работа, которую на протяжении многих десятилетий делали именно профессионалы, — никогда не проходит зря. Если мы не будем обсуждать, на что влияют рейтинги, у нас не будет никаких возможностей сохранять качество, интеллектуальный уровень, важные содержательные компоненты нашей культуры.