Эдуард Артемьев. Как поют деревья

Беседу ведет и комментирует Олексий-Нестор Науменко

Эдуард Артемьев родился в 1937 году в Новосибирске. Окончил Московское хоровое училище и теоретико-композиторский факультет Московской консерватории. С детства увлекался музыкой итальянских композиторов (Пуччини, Беллини, Доницетти), впоследствии — произведениями Скрябина, Дебюсси, Стравинского.

Творческую судьбу композитора определило знакомство с инженером и математиком Евгением Мурзиным — конструктором первого фотоэлектронного синтезатора АНС (в честь Александра Николаевича Скрябина). Этот инструмент привлек внимание целой группы молодых композиторов, среди которых был и Артемьев. Сегодня его называют основателем советской электронной музыки.

В начале 60-х экспериментами Артемьева заинтересовались кинематографисты, в частности, создатели научно-популярных фильмов «космической» тематики («Планета Океан», «Дом в космосе» и др.). Первая самостоятельная работа в игровом кино — музыка к фильму Самсона Самсонова «Арена».

Наиболее известные фильмы, музыку к которым написал Эдуард Артемьев, — «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Урга. Территория любви», «Утомленные солнцем» и «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова, «Сибириада» и «Одиссея» Андрея Кончаловского, «Охота на лис» и «Остановился поезд» Вадима Абдрашитова, «Курьер» и «Город Зеро» Карена Шахназарова, «Визит к Минотавру» Эльдора Уразбаева.

Артемьев создал более 150 саундтреков к игровым, документальным и анимационным фильмам в СССР, России, Германии, США и других странах.

Важную роль в биографии художника сыграла встреча с Андреем Тарковским. Артемьев принял участие в работе над тремя его картинами — «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер», а также над спектаклем «Гамлет», постановку которого Тарковский осуществил в 1976 году в Театре имени Ленинского комсомола.

Олексий-Нестор Науменко. Эдуард Николаевич, как вы познакомились с Тарковским?

Эдуард Артемьев. Это произошло случайно, на одной вечеринке. Кажется, в 1970 году. Тарковский был тогда знаменит из-за скандальной истории с «Андреем Рублевым». Но я не видел ни одного его фильма и почти ничего о нем не знал.

Помню, как на той вечеринке он уговаривал нашего общего знакомого Михаила Ромадина, чтобы тот продал ему портрет, где Андрей изображен перед каким-то костром. Михаил отказывался: «Я авторские работы не продаю». По-моему, так и не уступил… Тогда же к нам подошел Владимир Серебровский — известный кинохудожник, ныне главный художник МХТ, и сказал Тарковскому: «Вот Артемьев пишет электронную музыку, а ты собираешься снимать „Солярис“. Поговори с ним на эту тему».

Андрей пришел в нашу студию электронной музыки на Арбате, посидел, послушал (мне показалось, без интереса). На том и разошлись. Но через год он позвонил и пригласил меня на «Мосфильм», чтобы договориться о написании музыки к «Солярису».

«Солярис»

О. Науменко. Почему Тарковский решил привлечь вас, ведь до этого он работал с Вячеславом Овчинниковым?

Э. Артемьев. Я спросил его об этом, ведь мы с Вячеславом вместе учились, и я не хотел перебегать ему дорогу. Андрей ответил, что больше с ним работать не будет — это вопрос решенный. И до сих пор никто не знает, какова была причина. А сам Овчинников не рассказывает… Кстати, Андрей тогда добавил, что такого композитора, как Слава, он вряд ли найдет.

О. Науменко. Трудно было начинать работу в таких обстоятельствах?

Э. Артемьев. Я почувствовал некоторое напряжение после того разговора.

Но Тарковский сказал, что для такой картины, как «Солярис», ему нужен не композитор, а композиторский слух — чтобы организовать шумы. И не просто организовать, а вдохнуть в них жизнь. Поговорили и разошлись…

Когда начались съемки, он снова позвонил мне и предложил посмотреть материал. На знаменитом кадре, где в ручье колышутся водоросли, он сказал: «Здесь будет шум ручья. Но мне нужно что-то такое, что подсознательно привлекало бы внимание, чтобы эти кадры запомнились. Чтобы было ощущение человеческого тепла». Я совсем не представлял, как это сделать.

Вместе со звукорежиссером Семеном Литвиновым мы принялись подбирать шумы и подкладывать их под этот эпизод — ничего там не звучит! Ну, красиво булькает себе… Чувствую, что ничего живого там нет.

Тогда я попросил предоставить смену для записи оркестра, чтобы как-то решить этот вопрос. Тарковский удивился: «Какой оркестр? У тебя же электроника — подложи там что-нибудь…» Но мы сознательно брали только натуральные шумы и использовали настоящие музыкальные инструменты.

Вдруг мне пришло в голову замедлить магнитофонную запись. Мы записали быстрые пассажи на четырех флейтах и четырех кларнетах, потом замедлили их. От этого не только изменился темп, но и тембр «поплыл». Затем взялись понемногу подпускать разные шумы… Вышло так, что оркестра совсем не слышно, но каким-то удивительным образом он ожил. Раскусив этот момент, мы с Семеном озвучили так всю картину. Например, в кадре токийской автострады к шуму машин мы подмешали бог знает что: и оркестр, и рок-музыку, и всякие «навороты»…

О. Науменко. Сделали винегрет?

Э. Артемьев. Да, но винегрет был организованный, построенный с нарастанием ритма: от медленного до сумасшедшего. Среди рева автомобилей это не очень заметно на слух, но динамику ощущаешь постоянно. Это самый сложный эпизод, поскольку все делалось во время перезаписи. Этот же прием я использовал позднее в «Сталкере» — в эпизоде, когда герои въезжают в Зону. Там было много оркестра, хора, но все было скрыто.

Андрею понравилось, как мы оформили автостраду, и он предложил образ океана сделать тоже с помощью музыки, а не только шумами. Так появился финал — знаменитое возвращение блудного сына, — в котором объединены электроника и оркестр.

О. Науменко. А как вы отнеслись к вечному Баху?

Э. Артемьев. Меня беспокоило, что он существует лишь как некий рефрен, с ним ничего не происходит. Андрей говорил, что Бах выражает вечность. В целом это правильно: должны существовать формотворческие столпы, на которых держится вся конструкция. Отец, мать, домашний очаг — для этой сцены Бах звучит прекрасно. Но, когда погибает Хари, мне показалось, следует немного «поддать».

Хоральные прелюдии Бах создавал, используя технику cantus firmus: брал уже написанный хорал, то есть голоса, и на него писал свою музыку. Она могла не относиться к самому хоралу, а быть целиком авторской. Мне пришло в голову использовать тот же прием: взять Баха и «сверху» написать свое. Таким образом, к органу мы прибавили оркестр.

О. Науменко. Чем отличались подходы к созданию звуковых образов в «Солярисе» и в «Сталкере»?

Э. Артемьев. В конце 70-х Тарковскому не давала покоя идея объединения Востока и Запада вопреки сформировавшемуся мнению, что «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им никогда не сойтись».

«Сталкер»

В «Сталкере» Андрей стремился выразить идею объединения, сближения двух культур, решив проблему художественным образом. Пригласив меня на эту картину, он предложил прочитать диссертацию Григория Померанца «Основы дзен-буддизма». Эту работу не приняли к защите, и ученый дал ее почитать Тарковскому, а Тарковский — мне.

Помню, я пришел домой, сел читать… и всю переписал для себя. Мне открылся новый мир! Но «Сталкера» почему-то закрыли. Ходили слухи, что из-за нехватки пленки. Наверное, причина была другая. Так прошел год. Я совсем вышел из этого проекта. Андрей уже планировал следующую работу, как вдруг директор «Мосфильма» Николай Сизов говорит: «Пусть снимает. Деньги найдем — не отвертится!» И тогда Андрей обреченно поехал снимать уже с новой командой… Я посмотрел материал, и начались разговоры. Андрей дал задание отыскать какую-нибудь древнеевропейскую мелодию, возможно, из григорианских хоралов или светской музыки, чтобы она была связана с глубинной историей, и подобрать восточный инструмент, на котором этот мотив можно сыграть.

Мелодию я нашел довольно быстро. Это была Pulherima Rosa XIV или XV века, которую я однажды слышал на какой-то чешской пластинке. Ее исполнял ансамбль старинной музыки. Она меня тогда поразила… Сначала я разыскал пластинку, а затем и ноты. Андрею мелодия очень понравилась.

Затем взялись определиться с инструментом. Тарковский вспомнил, что когда-то в Баку слушал тариста (тар — это древний восточный инструмент), исполнявшего мугамы — обрядовые мелодии, связанные с Кораном. Того мастера называли азербайджанским Бахом. Играл колоссально! Мы вызвали его в Москву и дали послушать нашу мелодию, чтобы он наиграл что-то похожее. Но он не очень «врубился». В итоге это не произвело впечатления, и я понял: мы идем не тем путем — понимаем проблему поверхностно, а не глубинно.

Тогда я взял малый симфонический состав — струнную группу, флейты, «дерево», а тар исполнял аккомпанемент. Добавили различные вариации на основную тему. Зазвучало красиво.

Андрей, кстати, никогда не приходил на запись музыки, говорил: «Не хочу слушать эти репетиции, дубли — меня это сбивает. Принесешь готовую фонограмму прямо на перезапись. Там и решим, подходит или нет». А тут почему-то пришел… Меня это удивило.

Андрей сел в уголке аппаратной и молча просидел до конца. Лицо его было грустным, но он ничего не говорил. Мы записали. Он спрашивает: «Всё?» Говорю: «Всё». Музыкальный редактор Раиса Лукина интересуется: «Андрей, вы довольны? Надо подписывать документы. Больше записи не будет». Андрей: «Да-да…» — и все подписал. А потом отвел меня в сторону и говорит: «Старик, это совсем никуда не годится! — И добавляет: — Ну, ничего… Я дважды снимал картину, а ты музыку дважды напишешь…» (Смеется.)

О. Науменко. Чем Тарковский объяснил свое недовольство?

Э. Артемьев. Сказал, что я понял идею буквально, а надо было найти какой-то ход, который выразил бы тему в едином сплаве.

Картина шла вне графика, поэтому у меня было время. Но меня это не спасало, поскольку ничего не приходило в голову. Однажды я пришел к нему и говорю: «Ничего не получается. Помоги, хоть какую-нибудь идею подкинь!» А Тарковский отвечает: «А зачем я тебя приглашал? Сам думай, решай. Я тоже не знаю…» Эта проблема существовала долго.

Постепенно в моем сознании все чаще стал возникать звуковой, даже зрительный образ ситара, а позднее и вины — индийского инструмента, который тянет одну басовую ноту. Он многострунный, и благодаря этому один аккорд звенит, сливается в богатый тембр, клубится… Тембрально это очень интересный инструмент, склоняющий к медитации, наркотический такой, ведь при неизменном басе постоянно меняется его тембральная структура. И я понял: так и надо делать.

На синтезаторе я создал звук, очень похожий на звук вины, постоянный и меняющийся одновременно. Нам не удалось разыскать ситар в Советском Союзе. А жаль. У него длинный гриф, и мы слышим вибрацию струны, ее колыхание. Тогда я взял импровизации бакинского тариста, которые он наиграл в нашей студии, и сделал звуковой монтаж. У тара очень короткая струна, поэтому я решил «удлинить» ее путем замедленного воспроизведения на магнитофоне. И струна сразу заиграла, запела.

«Ностальгия»

Так из кусочков я собрал аккомпанемент и предложил знаменитому ныне композитору Владимиру Мартынову, который замечательно играет на блок-флейте, исполнить основную мелодию под этот аккомпанемент.

О. Науменко. Пользовались ли вы при обработке звука электроникой?

Э. Артемьев. Нет, все было записано «живьем». На синтезаторе я нашел лишь некоторые звуки, которые, по-моему, объединили весь саунд. Дело в том, что оркестр с электроникой, если их соединить механически, воспринимаются плохо, поскольку это звуки разных миров. Это уместно для подчеркивания контраста, а для создания цельной музыкальной структуры следует погрузить оба эти звучания в единую среду, единую акустику. Это и будет самым простым решением. В едином репетиционном пространстве они прекрасно соединяются.

О. Науменко. Выходит, работая с Тарковским, вы отошли от собственной «электронной» эстетики?

Э. Артемьев. Именно. Там очень много оркестра. А поскольку в советском кино он вообще ничего не стоил и можно было приглашать любые составы, то я тогда многому научился. Позднее даже написал кантату «Ода доброму вестнику», используя этот опыт. Там объединены рок-группа, большой симфонический оркестр, хор, синтезаторы — все что угодно. И все это замечательно звучало.

Так вот, когда Тарковский пришел послушать готовый результат, то был просто в восторге. Спросил: «Как ты это сделал?!»

О. Науменко. Почему Тарковский отказался от композитора в последних двух фильмах?

Э. Артемьев. Он всегда старался обходиться минимальными средствами для создания звуковой палитры в картине. Если была возможность вообще обойтись без музыки, так и поступал. Говорил: «Музыка в кино — это костыль. Если режиссер не имеет возможности выразить свою мысль с помощью изображения, чувственно „поднять“ кадр, тогда он прибегает к музыке».

Андрей пригласил меня на «Ностальгию». И уже шли переговоры, когда профсоюз римских композиторов заявил, что я не могу работать в Италии, потому что не являюсь членом этой организации. Мне предложили в нее вступить. Но поскольку вступительный взнос равнялся двум тысячам долларов, что для советского человека было неимоверной суммой, то решить эту проблему было невозможно. Тогда Тарковский сказал, что обойдется без композитора. И справился, потому что к тому времени мы с ним уже понимали, как делать музыку в кино. В «Ностальгии» были коллажи, неясные голоса, появлявшиеся и исчезавшие сразу, как только начинали вырисовываться в некую мелодию. Такая вот своеобразная неуловимость.

О. Науменко. В «Зеркале», очень личном фильме, Тарковский выдвигал к музыке какие-то особые требования?

Э. Артемьев. Ему снова понадобились шумы — не авторская музыка, а шумомузыка. Помните кадр, когда ветер колышет деревья и они «наползают» на окно? Там в шелесте листвы спрятан большой оркестр, который очень осторожно поддерживает основной шум.

В другом эпизоде, когда ребенок боится чего-то, то есть нового мира, постоянно открывающегося перед ним, Андрей искал звуки, которые могли бы выразить эти беспричинные страхи. Я пригласил его на запись оркестра — хотел, чтобы он предложил какой-нибудь звук. Он пришел, послушал и вдруг говорит: «Вспомнил! Принесите какую-нибудь детскую дудочку — она связана с моими детскими страхами». И в картине можно услышать этот инструмент. Особенно когда деревья клонятся, то где-то далеко звучит странная, но простая мелодия. Это Андрей сам наигрывал. Я сказал ему: «Играй сам, а то потом скажешь, что плохо». (Смеется.)

В «Зеркале» вся музыка скрыта. Единственный эпизод, где она хорошо слышна, — это переправа через Сиваш. Эпизод длится почти одиннадцать минут. Андрею, кроме плеска воды и тяжелой поступи солдатских сапог, понадобилось музыкальное решение, ведь на этот эпизод «наползают» воспоминания о конфликте на китайской границе, об атомной бомбе и тому подобном. Это символизировало Исход: человек движется в сопровождении страшных катаклизмов, тем не менее не останавливается.

Андрей говорил, что для этого эпизода ему необходима музыка не с «горизонтальной» темой. Я долго размышлял и придумал вариации на один аккорд: звучит фа-диез-минорный аккорд, который играет весь состав оркестра. Но играет разнообразно: то одни струнные звучат, то хор, то в низком регистре, то в высоком — постоянно колышется, переливается. Я записал несколько тембральных колец, по-разному оркестрованных. И потом мы над ними колдовали.

Во фрагменте с конфликтом на китайской границе я записал какие-то наплывы, взрывоподобные кульминации, которые исполнял большой оркестр. Я трактовал его как огромный синтезатор, а каждую группу инструментов представлял отдельным генератором.

О. Науменко. Работая над шумами, вы фактически выполняли работу звукорежиссера. Насколько такая практика характерна для кино?

Э. Артемьев. После «Соляриса», где я тесно сотрудничал со звукорежиссером Семеном Литвиновым, объединение двух функций стало для меня непосильной задачей. Прорабатывать все шумы для двухчасовой картины… В дальнейшем я отказался от этой идеи. Звукорежиссер приносил шумы на перезапись, и мы решали, подходят они или нет.

С середины 80-х годов на «Мосфильме» стали отдельно готовить специалистов для записи музыки. Раньше ее записывали звукорежиссер и звукооператор, работавшие над картиной в целом. Их и готовили как широкопрофильных специалистов. Но поскольку музыка стала записываться более сложным, утонченным способом, то родилась и отдельная профессия.

О. Науменко. Ощущали ли вы, работая с Тарковским, причастность к чему-то великому?

Э. Артемьев. Конечно, нет. Это понимаешь только через какое-то время, когда человек уходит… Я всего лишь решал конкретные задачи. Даже сам Андрей не предполагал, что станет такой фигурой. Он воплощал в фильме свою философию.

В конце концов понимание своего величия может превратиться в оковы, привести к графомании.

О. Науменко. Вы общались с Тарковским вне работы?

Э. Артемьев. Довольно мало. У нас были чисто профессиональные отношения. Можно на пальцах пересчитать, сколько раз он бывал у меня дома или я у него. Самым близким другом Андрея был Анатолий Солоницын. Кстати, оба умерли от одной болезни…

Общаясь с Андреем, я неожиданно открывал его глубину благодаря каким-то отдельным фразам. Вот он что-нибудь скажет, и я ощущаю, что в нем заложен огромный пласт культуры. Однажды я узнал, что Андрей знает Библию, тогда это было редким явлением. Это скрывалось. Но во время разговора он иногда забывался и цитировал что-нибудь…

Баха считают композитором номер один, и ничего выше быть не может. Андрей разделял это мнение. Собирал пластинки с музыкой Баха, которые ему присылали со всего мира, ведь он был известным человеком. Так он собрал колоссальную коллекцию. Были у него и ноты, и исследования, не только пластинки. Не знаю, сохранилось ли все это…

О. Науменко. Тарковский интересовался современной академической музыкой?

Э. Артемьев. Да. И жалел, что из-за бедности родителей не смог стать дирижером. Хотя это близко к режиссуре: руководить определенным пространством искусства.

О. Науменко. Легко ли вам работать с другими режиссерами — после Тарковского?

Э. Артемьев. Тарковский давал лишь общие указания, без какой бы то ни было конкретики. Кидал меня, как котенка, в воду, а я самостоятельно выплывал. Он только говорил: «Слушай, старик, это не подходит». Я вспоминаю, что всегда ощущал панику…

Я работал с многими режиссерами. И всякий раз как-то приспосабливался. Не могу сказать, что задачи были проще — они просто были другими. Например, самая сложная работа была с Андреем Кончаловским. Он же по образованию музыкант, блестящий пианист. Мы вместе учились в консерватории. Кончаловский ушел с пятого курса, не выдержав конкуренции с Ашкенази, который стал знаменитым уже на третьем, премии получал…

О. Науменко. А Кончаловский не хотел быть вторым?..

Э. Артемьев. Да. Музыку он знает, пожалуй, лучше меня, ведь и сам много переиграл. Я сейчас мало слушаю, а он делает это бесконечно. Мы начинаем работать с ним — он говорит: «Здесь должна быть такая-то музыка, такого-то характера. Напиши в духе концерта Бартока для ударных и фортепиано…» Спрашиваю: «Зачем? Это же совсем не туда». Но делаю. Он слушает и говорит: «Да, действительно, не туда…» Тогда начинаю писать этюды и эссе в сторону различных стилей и, в конце концов, нахожу решение… с которого все и начиналось. Так часто происходит. Когда смотришь материал, то решение возникает уже в процессе просмотра. И обычно первое решение и есть правильное. Кстати, эту мысль разделял и Альфред Шнитке. Но бывает, что первое решение кажется слишком простым, тогда возникает потребность что-то придумать. Начинаешь придумывать и… возвращаешься к началу.

Один из моих учителей в кино Самсон Самсонов говорил: «Только режиссер знает, чего он хочет. Я всех вас веду, идиотов, которые мне мешают, веду к цели. А вы все время упираетесь, тянете одеяло на себя. Но я покричу на вас, снова соберу, построю, и пойдем дальше. Я же вижу эту цель, я знаю… Слушайте режиссера всегда!»

Кстати, этот урок мне очень пригодился, ведь в молодости я тоже постоянно спорил, говорил: «Так нельзя… Это немузыкально…» А после того урока я начал внимательно слушать режиссеров.

О. Науменко. Но ведь и режиссер не всегда знает, чего хочет!

Э. Артемьев. И такое бывает. В основном, с молодыми режиссерами, которые не могут выразить свою мысль. Они-то знают, чего хотят, но отсутствие минимальной музыкальной осведомленности не позволяет им выражаться содержательно. Они вздыхают, всплескивают руками, строят физиономии. Тогда я сажусь за эскизы…

Вот Никита Михалков говорит: «Хочу, чтобы было так, как ты раньше делал». Или: «Сделай, как Морриконе». Не точно, а по настроению. Между прочим, так работают американские режиссеры.

О. Науменко. Просчитывают все наперед?

Э. Артемьев. Там за них уже все просчитали. (Смеется.) Просто мне очень понравилась американская технология, ведь результат получается великолепный. Из-за того, что идет точная работа с кадром, прослеживаются каждое движение, настроение героев, оттого и результат такой необычный. В других условиях я никогда бы не написал такую музыку. Очевидно, жесткие рамки стимулируют какие-то другие качества.

Отличие европейской школы от американской состоит в одном: нас учили создавать общее настроение кадра, без внимания к мелочам. Поэтому в Европе распространены длинные темы, мелодии. Так работают Морриконе, Дунаевский, многие европейские композиторы. Их музыка создает общее впечатление. А в Америке, наоборот, все подчинено кадру, чтобы помочь зрителю понять происходящее: почему смеются, почему вздрагивают и так далее.

О. Науменко. То есть прикладная музыка?

Э. Артемьев. Не уверен. К примеру, самый известный американский кинокомпозитор Джон Уильямс умеет писать так, что потом его произведения замечательно звучат на концертах. Он нашел такой способ, чтобы музыка, жестко привязанная к кадру, существовала и отдельно от него. Это, я считаю, наивысший уровень.

О. Науменко. Пригодился ли вам опыт работы с Тарковским?

Э. Артемьев. Я наработал технологию, которая не пригодилась больше никому. Скажем, в Америке ее сразу отбросили. В моей музыке, в моей жизни это отдельная линия. Все, что я делал, было настолько в духе картин Тарковского, его философии, что не подходило больше никому. Наверное, так и должно быть.