Музыка вместо сумбура

Власть слова

2006 год закончился триумфом фильма «Изображая жертву», а значит, временной победой одной из сторон в долгом споре разных пониманий дилеммы «очевидное — невероятное» (абсурда реальности над реальностью абсурда).

Две эти тенденции сосуществуют в искусстве рядом, пересекаясь и резонируя. Одна тенденция — тенденция оживления фантазмов, с такой мощной, живой и симпатичной силой воплощенная в «Криминальном чтиве» Тарантино. Обаяние этой славной макулатуры раздражает одних и радует других амбивалентностью эстетического буйства, веселящего душу, но не затрагивающего сердец (удивительное дело — такие яркие, живые, настоящие и симпатичные герои, а когда их убивают, мучают, колют иголками в сердце, никого из них не жалко!).

Секрет «бесчувственности» зрителя, наслаждающегося кровавыми кунштюками трогательной биллоубийцы Умы Турман и от души хохочущего над жуткими садистскими экзерсисами монстров из балабановских «Жмурок», прост. Он — в абсолютной недостоверности изображаемого.

Это эстетика и логика сказок и мифов, детской игры в невозможное. Потому что бессознательный здравый смысл зрителя держит его на незримом крючке: такого быть не может!

Сила искусства способна породить что угодно и кого угодно — в том числе «совершенно как настоящих» Бабу Ягу, Кощея Бессмертного, Винсента Вегу, Джуса, Билла и балабановских «жмуриков». Но преодолеть глубоко присущее любому нормальному человеку инстинктивное чувство реальности не может даже она. А значит, знает нормальный человек, знает и чувствует, что не могут убийцы, изображаемые Траволтой, Сэмьюэлом Л. Джексоном, Умой Турман, Кэррадайном и Дюжевым, быть при этом — в реальной жизни — такими остроумными и обаятельными (даром что актеры вложили в их обаяние весь свой профресурс). Невозможен в реальности любящий и страдающий ублюдок убийца Билл. То есть такие ублюдки и убийцы бывают — и еще худшие бывают, — но так они себя не ведут. Равно как бывают птицы, звери и рыбы. Но не говорят они по-человечески. А люди не летают, как птицы. А в сказке (или в мультике) — запросто. И это может веселить, развлекать и радовать — и сильно (если сказка или мультик хорошие). Но игра остается игрой. «Понарошкой». А значит, развлекает, тормошит, веселит, ужасает… Но не заставляет страдать. Потому что — при всем своем правдоподобии — описываемые ситуации невероятны.

Совсем другая эстетика и логика получаются, когда невероятность и правдоподобие меняются местами. Когда абсурдный, безумный, разворачивающийся по сценарию кошмара сюжет хватает за сердце и душу холодной рукой жуткой реальности происходящего безумия.

В принципе, на этом построены все ранние фильмы Балабанова. И «Про уродов и людей», и первый «Брат», и «Замок» со «Счастливыми днями» оглушают острой узнаваемостью, «типичностью» кошмара и бессмыслицы, правдивостью неправдоподобия. Придя через коммерческую сконструированность «Брата-2» (где потребность в обаятельном «для масс» герое превратила чудовищного молодого зомби из первого фильма в сказочного персонажа, эдакого совершенно уже никому не страшного Иванушку-киллера) к эстетике «Жмурок», Балабанов «дал слабину» и создал свой самый веселый и легкий фильм (даром что брутально-кровавое действие его начинается в морге и заканчивается на фоне кремлевской стены).

Лидер экспертных симпатий и обладатель множества призов, легкий и веселый по исполнению, стёбный, избавленный от крови и сцен насилия фильм Кирилла Серебренникова «Изображая жертву» — одно из самых жестоких, мучительных, невыносимых киновпечатлений за всю историю российского кино.

«Изображая жертву» — картина по большому счету позднеобэриутская, вызывающая в памяти фатальные образы предсмертных текстов Хармса и Введенского и строки садистских бытовых стишков Олега Григорьева («нашли труп в системе отопительных труб» и «я спросил электрика Петрова»).

Здесь — в отличие от тарантиновских ужастиков — поражает бьющая в глаза невозможность, абсурдность происходящего. Такие сюжеты, такие повороты, такие лица и души мыслимы, казалось бы, только в сказке, придуманной очень злым сказочником. Но чувство реальности не обманешь — и ошарашенный зритель содрогается от фантастического ощущения правды жизни, воплощенной в неправдоподобном абсурде вымысла.

Торжество художественной «реальности абсурда» симметрично замыкается 2006 годом как годом Шостаковича — его творчество становится грандиозным музыкальным эпиграфом к действительности, лучшим бытописателем которой может быть только юродствующий фантаст.

Шостакович, Бах XX века, создатель величайших музыкальных образов столетия, символ философского величия и классических современных гармоний, был человеком обэриутского круга. В 30-е годы он ходил по тем же ленинградским улицам, встречался в одних и тех же гостях и с Хармсом, и с Введенским, и с сердечным другом Генриэттой Давыдовной (той самой — олейниковской — «я влюблен в Генриэтту Давыдовну, а она в меня, кажется, нет…»). Но больше всего сближает Шостаковича с обэриутами — и с их сегодняшними инкарнациями — отношение к слову и представленной в слове действительности.

Шостакович — автор множества вокальных циклов, нескольких песен (одна из которых — «Песня о Встречном» — стала советским шлягером), двух симфоний (Тринадцатой и Четырнадцатой), в которых звучат человеческие голоса и положенные на музыку стихи. Среди поэтов, чьи тексты использовал Шостакович, — Цветаева и Микеланджело, Евтушенко и Долматовский, Рильке и Гарсиа Лорка.

Но вот что удивительно. Чем старше становился композитор, тем дальше отстранялся он от текстов, приближенных к музыке, тем более странным и несоответствующим уровню мысли, воплощенной в музыке, оказывался выбор стихов. Четырнадцатая симфония, гимн смерти, в глубину и предметность которого не очень хочется погружаться (потому что становится всерьез страшно), представляет собой «музыкальные номера», положенные на экзотические тексты — стихи Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера. Стихи — замечательны, но, вмонтированные в музыку симфонии, они превращались во что угодно, но не в стихи. Скорее — это слова-вешки, ориентирующие слушателя, привлекающие и организующие его внимание, но не претендующие на то, чтобы изъяснять словами несравнимый по масштабу и глубине смысл музыки. Да и что можно было бы доверить словам, если об этой инфернальной музыке сам композитор говорил — словами — вот что: «Мне хотелось, чтобы слушатель, размышляя над моей новой симфонией… подумал… о том, что обязывает его жить честно, плодотворно, во славу своего народа, Отечества, во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество. Такая была у меня мысль, когда я работал над новым произведением». Может быть, словам — и всему, что может быть выражено с их помощью, — нельзя доверять совсем?

…Последним вокальным произведением Шостаковича — и предпоследним его произведением вообще, написанным в 1975 году, незадолго до предсмертной альтовой сонаты, — стал цикл на стихи капитана Лебядкина из романа Достоевского «Бесы». «Жил на свете таракан, таракан от детства… Краса красот сломала член… Плюй на все и торжествуй…» Лебядкин завершил историю борьбы, в которой были и поражения («Песнь о лесах» на стихи Долматовского — о сталинском плане преобразования природы), и блиц-нападения (неопубликованный «Антиформалистический раек» и романсы на тексты из рубрики «Нарочно не придумаешь» в журнале «Крокодил»). Абсурдный морок дискредитирующего всякий смысл лебядкинского бормотания — вот тот пародийный облик уродливого, неспособного к высказыванию и коммуникации слова, приговор которому вынес Шостакович непосредственно перед тем, как в последний раз вызвать к жизни величественные бессловесные образы альтовой сонаты.

В этом Шостакович был заодно с обэриутами и современными провозвестниками абсурда реальности. Разница между Шостаковичем и обэриутами в том, что обэриутам так и не удалось найти способ преодоления бессмыслицы. Погруженные в поиски Бога Хармс, Введенский и Олейников не имели других способов апеллировать к Нему, кроме тотально опороченного, на-сквозь лживого и пошлого словесного языка. Слова были мобилизованы на службу партией, построены по ранжиру и подчинены единому командованию. Абсурдная, жуткая жизнь описывалась еще более абсурдными идеологическими клише, а любые другие формулировки не просто не применялись, они жесточайшим образом преследовались. Выбора у человека практически не было — он мог либо сломаться и заговорить на том языке, на котором Шостакович комментировал свою Четырнадцатую симфонию, а Лебядкин — свои мысли и чувства, либо погибнуть или замолчать навсегда. Поэтому «звезда бессмыслицы» стала путеводной звездой обэриутов — и апокалиптическим знаком их обреченной судьбы.

Но не замолчал и не погиб Шостакович — Великий немой XX века. Отвергнув рассмысленный язык, отказавшись от слова как дискредитированного навсегда коммуникационного средства, он сумел рассказать обо всем, о чем хотел — и о смерти, и о жизни, и о самом глубоком, огромном и таинственном, что только может постигнуть гений, но без помощи языка, игнорируя слово, раз и навсегда противопоставив сумбуру зловещей бессмыслицы гармонию великой музыки.

2006 год — год столетия Шостаковича — мы прожили в стране, в которой язык уже не подвергается государственному террору. Просто жизнь, подытожив XX век, осталась без языка, без смысла, без способов говорить всерьез о чем угодно, кроме абсурда реальности. Через мертвую пленку телевизионных экранов, отданных на откуп капитану Лебядкину, под сумбурные музыкоподражательные шумы массовой культуры мы всматриваемся в абсурд реальности и надеемся на то, что способность смеяться над узнаваемыми кошмарами повседневности дает нам шанс на возвращение смысла и перезагрузку Слова — записано ли оно буквами или нотами.

Секонд хэнд. «Путешествие из Парижа», режиссеры Артур Делер, Квентин Рейно

Блоги

Секонд хэнд. «Путешествие из Парижа», режиссеры Артур Делер, Квентин Рейно

Зара Абдуллаева

Иногда кинофильм – это не столько искусство, развлечение, политический жест или социальный протест, сколько бесхитростный рассказ, более или менее добросовестно удостоверяющий зрителя в традиционном распределении ролей и нравах того или иного общества. По мнению Зары Абдуллаевой, "Путешествие из Парижа" Артура Делера и Квентина Рейно – именно такой случай.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

«Искусство кино» объявляет грант на бесплатное обучение в МШНК

11.08.2017

Журнал «Искусство кино» совместно с Московской Школой Нового Кино начинает прием заявок на участие в творческом конкурсе, победитель которого получит возможность бесплатно учиться в режиссерской мастерской МШНК.