Музыка вместо сумбура

Власть слова

2006 год закончился триумфом фильма «Изображая жертву», а значит, временной победой одной из сторон в долгом споре разных пониманий дилеммы «очевидное — невероятное» (абсурда реальности над реальностью абсурда).

Две эти тенденции сосуществуют в искусстве рядом, пересекаясь и резонируя. Одна тенденция — тенденция оживления фантазмов, с такой мощной, живой и симпатичной силой воплощенная в «Криминальном чтиве» Тарантино. Обаяние этой славной макулатуры раздражает одних и радует других амбивалентностью эстетического буйства, веселящего душу, но не затрагивающего сердец (удивительное дело — такие яркие, живые, настоящие и симпатичные герои, а когда их убивают, мучают, колют иголками в сердце, никого из них не жалко!).

Секрет «бесчувственности» зрителя, наслаждающегося кровавыми кунштюками трогательной биллоубийцы Умы Турман и от души хохочущего над жуткими садистскими экзерсисами монстров из балабановских «Жмурок», прост. Он — в абсолютной недостоверности изображаемого.

Это эстетика и логика сказок и мифов, детской игры в невозможное. Потому что бессознательный здравый смысл зрителя держит его на незримом крючке: такого быть не может!

Сила искусства способна породить что угодно и кого угодно — в том числе «совершенно как настоящих» Бабу Ягу, Кощея Бессмертного, Винсента Вегу, Джуса, Билла и балабановских «жмуриков». Но преодолеть глубоко присущее любому нормальному человеку инстинктивное чувство реальности не может даже она. А значит, знает нормальный человек, знает и чувствует, что не могут убийцы, изображаемые Траволтой, Сэмьюэлом Л. Джексоном, Умой Турман, Кэррадайном и Дюжевым, быть при этом — в реальной жизни — такими остроумными и обаятельными (даром что актеры вложили в их обаяние весь свой профресурс). Невозможен в реальности любящий и страдающий ублюдок убийца Билл. То есть такие ублюдки и убийцы бывают — и еще худшие бывают, — но так они себя не ведут. Равно как бывают птицы, звери и рыбы. Но не говорят они по-человечески. А люди не летают, как птицы. А в сказке (или в мультике) — запросто. И это может веселить, развлекать и радовать — и сильно (если сказка или мультик хорошие). Но игра остается игрой. «Понарошкой». А значит, развлекает, тормошит, веселит, ужасает… Но не заставляет страдать. Потому что — при всем своем правдоподобии — описываемые ситуации невероятны.

Совсем другая эстетика и логика получаются, когда невероятность и правдоподобие меняются местами. Когда абсурдный, безумный, разворачивающийся по сценарию кошмара сюжет хватает за сердце и душу холодной рукой жуткой реальности происходящего безумия.

В принципе, на этом построены все ранние фильмы Балабанова. И «Про уродов и людей», и первый «Брат», и «Замок» со «Счастливыми днями» оглушают острой узнаваемостью, «типичностью» кошмара и бессмыслицы, правдивостью неправдоподобия. Придя через коммерческую сконструированность «Брата-2» (где потребность в обаятельном «для масс» герое превратила чудовищного молодого зомби из первого фильма в сказочного персонажа, эдакого совершенно уже никому не страшного Иванушку-киллера) к эстетике «Жмурок», Балабанов «дал слабину» и создал свой самый веселый и легкий фильм (даром что брутально-кровавое действие его начинается в морге и заканчивается на фоне кремлевской стены).

Лидер экспертных симпатий и обладатель множества призов, легкий и веселый по исполнению, стёбный, избавленный от крови и сцен насилия фильм Кирилла Серебренникова «Изображая жертву» — одно из самых жестоких, мучительных, невыносимых киновпечатлений за всю историю российского кино.

«Изображая жертву» — картина по большому счету позднеобэриутская, вызывающая в памяти фатальные образы предсмертных текстов Хармса и Введенского и строки садистских бытовых стишков Олега Григорьева («нашли труп в системе отопительных труб» и «я спросил электрика Петрова»).

Здесь — в отличие от тарантиновских ужастиков — поражает бьющая в глаза невозможность, абсурдность происходящего. Такие сюжеты, такие повороты, такие лица и души мыслимы, казалось бы, только в сказке, придуманной очень злым сказочником. Но чувство реальности не обманешь — и ошарашенный зритель содрогается от фантастического ощущения правды жизни, воплощенной в неправдоподобном абсурде вымысла.

Торжество художественной «реальности абсурда» симметрично замыкается 2006 годом как годом Шостаковича — его творчество становится грандиозным музыкальным эпиграфом к действительности, лучшим бытописателем которой может быть только юродствующий фантаст.

Шостакович, Бах XX века, создатель величайших музыкальных образов столетия, символ философского величия и классических современных гармоний, был человеком обэриутского круга. В 30-е годы он ходил по тем же ленинградским улицам, встречался в одних и тех же гостях и с Хармсом, и с Введенским, и с сердечным другом Генриэттой Давыдовной (той самой — олейниковской — «я влюблен в Генриэтту Давыдовну, а она в меня, кажется, нет…»). Но больше всего сближает Шостаковича с обэриутами — и с их сегодняшними инкарнациями — отношение к слову и представленной в слове действительности.

Шостакович — автор множества вокальных циклов, нескольких песен (одна из которых — «Песня о Встречном» — стала советским шлягером), двух симфоний (Тринадцатой и Четырнадцатой), в которых звучат человеческие голоса и положенные на музыку стихи. Среди поэтов, чьи тексты использовал Шостакович, — Цветаева и Микеланджело, Евтушенко и Долматовский, Рильке и Гарсиа Лорка.

Но вот что удивительно. Чем старше становился композитор, тем дальше отстранялся он от текстов, приближенных к музыке, тем более странным и несоответствующим уровню мысли, воплощенной в музыке, оказывался выбор стихов. Четырнадцатая симфония, гимн смерти, в глубину и предметность которого не очень хочется погружаться (потому что становится всерьез страшно), представляет собой «музыкальные номера», положенные на экзотические тексты — стихи Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера. Стихи — замечательны, но, вмонтированные в музыку симфонии, они превращались во что угодно, но не в стихи. Скорее — это слова-вешки, ориентирующие слушателя, привлекающие и организующие его внимание, но не претендующие на то, чтобы изъяснять словами несравнимый по масштабу и глубине смысл музыки. Да и что можно было бы доверить словам, если об этой инфернальной музыке сам композитор говорил — словами — вот что: «Мне хотелось, чтобы слушатель, размышляя над моей новой симфонией… подумал… о том, что обязывает его жить честно, плодотворно, во славу своего народа, Отечества, во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество. Такая была у меня мысль, когда я работал над новым произведением». Может быть, словам — и всему, что может быть выражено с их помощью, — нельзя доверять совсем?

…Последним вокальным произведением Шостаковича — и предпоследним его произведением вообще, написанным в 1975 году, незадолго до предсмертной альтовой сонаты, — стал цикл на стихи капитана Лебядкина из романа Достоевского «Бесы». «Жил на свете таракан, таракан от детства… Краса красот сломала член… Плюй на все и торжествуй…» Лебядкин завершил историю борьбы, в которой были и поражения («Песнь о лесах» на стихи Долматовского — о сталинском плане преобразования природы), и блиц-нападения (неопубликованный «Антиформалистический раек» и романсы на тексты из рубрики «Нарочно не придумаешь» в журнале «Крокодил»). Абсурдный морок дискредитирующего всякий смысл лебядкинского бормотания — вот тот пародийный облик уродливого, неспособного к высказыванию и коммуникации слова, приговор которому вынес Шостакович непосредственно перед тем, как в последний раз вызвать к жизни величественные бессловесные образы альтовой сонаты.

В этом Шостакович был заодно с обэриутами и современными провозвестниками абсурда реальности. Разница между Шостаковичем и обэриутами в том, что обэриутам так и не удалось найти способ преодоления бессмыслицы. Погруженные в поиски Бога Хармс, Введенский и Олейников не имели других способов апеллировать к Нему, кроме тотально опороченного, на-сквозь лживого и пошлого словесного языка. Слова были мобилизованы на службу партией, построены по ранжиру и подчинены единому командованию. Абсурдная, жуткая жизнь описывалась еще более абсурдными идеологическими клише, а любые другие формулировки не просто не применялись, они жесточайшим образом преследовались. Выбора у человека практически не было — он мог либо сломаться и заговорить на том языке, на котором Шостакович комментировал свою Четырнадцатую симфонию, а Лебядкин — свои мысли и чувства, либо погибнуть или замолчать навсегда. Поэтому «звезда бессмыслицы» стала путеводной звездой обэриутов — и апокалиптическим знаком их обреченной судьбы.

Но не замолчал и не погиб Шостакович — Великий немой XX века. Отвергнув рассмысленный язык, отказавшись от слова как дискредитированного навсегда коммуникационного средства, он сумел рассказать обо всем, о чем хотел — и о смерти, и о жизни, и о самом глубоком, огромном и таинственном, что только может постигнуть гений, но без помощи языка, игнорируя слово, раз и навсегда противопоставив сумбуру зловещей бессмыслицы гармонию великой музыки.

2006 год — год столетия Шостаковича — мы прожили в стране, в которой язык уже не подвергается государственному террору. Просто жизнь, подытожив XX век, осталась без языка, без смысла, без способов говорить всерьез о чем угодно, кроме абсурда реальности. Через мертвую пленку телевизионных экранов, отданных на откуп капитану Лебядкину, под сумбурные музыкоподражательные шумы массовой культуры мы всматриваемся в абсурд реальности и надеемся на то, что способность смеяться над узнаваемыми кошмарами повседневности дает нам шанс на возвращение смысла и перезагрузку Слова — записано ли оно буквами или нотами.