Роттердам-2007. Максимум реальности, минимум кино

Роттердамский фестиваль из года в год убеждает, что между современным кино и современной жизнью разница ничтожно мала. Только ее отсутствие — скорее поражение, чем завоевание «передовых» реалистов. Потому что элементарное подражание, дублирование реальности, фиксация ее первого плана, осуществленные через «героический» отказ от иллюзий, воображения, авторского вмешательства, работы со зрителем, рождают слепое кино, ошибочно уповающее на то, что действительность сама себя срежиссирует. Между тем если она что-то и проявляет, так это нашу неспособность, нежелание ее осмысливать, интерпретировать, прозревать. Бессилие, зачастую неотрефлексированное как препятствие, и составляет вещество новейших, но не новаторских экспериментов с реальностью, которые стекаются в Роттердам со всего света. В нем — бессилии — сосредоточена обывательская, а не «художественная» проблема современного прямого кино и реализма, включая большую часть фильмов московского «Кинотеатра.doc».

«Спасительный рассвет», режиссер Вернер Херцог

Радикальным размыванием границ между фикшн и нон-фикшн, повседневным и эстетическим, биографическим и вымышленным в актуальном искусстве уже мало кого удивишь. В чистом виде или как цель оно не работает. «Правда жизни», сверхдоступная и сверхпрозрачная, но и сомнительная, в эпоху медиа — самый быстрый путь к имитации искусства, смыслов и чувств. Причем не важно, идет ли речь о документалистике или игровом кино, основанном на реальных событиях.

Для примера — один из призеров роттердамского конкурса, бразильский фильм «Болото чудовищ» Клаудио Ассиса. Брутальный секс, немотивированное насилие, человеческая, она же животная, жестокость — этот дешевый экстрим «оправдан» в нем документированными фактами из жизни бразиль-ской провинции Ресифе (оттуда родом режиссер), находящейся в упадке, погрязшей в нищете, безнаказанной преступности и коррупции.

Главная героиня — девочка, которую родной дед ежедневно раздевает перед толпой стариков у подножия церкви. Такой «целомудренный» заработок не мешает ему на следующее утро рассуждать о стыде и нравственности, брюзжа по поводу аморальности молодых героев. Они — молодые герои — смотрят старое порно и пьют напропалую, азартно сбивают за рулем случайных прохожих и изощренно измываются над своими подругами, уже согласными на побои и изнасилования.

«Антенна», режиссер Эстебан Сапир

Но гуманистические амбиции, заявленные автором перед премьерой — его волнение по поводу сексуальной эксплуатации женщин в Бразилии, — изобличаются откровенно мачистской и инфантильной режиссурой. Тон в ней задает интерес к скандальности, а не рефлексия и дистанция. Тут, не стесняясь цензурной риторики, стоит говорить о повторной эксплуатации. Вымученные длинные планы и бесконечные затемнения, призванные восполнить фабулу и сюжет, задвигают и проблемы, и персонажей на дальний план. А несчастный, страшный Ресифе становится натурой для дизайнерских картинок, которые в лучшем случае вызывают туристическую эйфорию, но не эффект реальности.

Чтобы добиться его, прямых путей недостаточно. Напротив, физическую реальность требуется осмыслить как вымысел, сон, нечто нереальное. Только так проверяется ее несомненность, только тогда она обретает на экране феноменальную достоверность, утраченную в подражании классическому, строгому (нео)реализму. И, похоже, именно так обеспечивается поразительный эффект присутствия.

Для примера — фильмы, уже прогремевшие на других фестивалях, но заново открытые, по-новому увиденные в Роттердаме.

«Я не хочу спать один» Цай Минляна — его материальная, неабстрактная метафизика проистекает из реальных фактов, из социальных катаклизмов: разрушенный небоскреб в Куала-Лумпуре служит тут и реальным символом кризиса малайзийского «экономического чуда», и площадкой постмодернистского оперного театра.

«Натюрморт» Цзя Чжанкэ — потусторонний эффект вызван в нем «неореалистическим» наблюдением за исчезновением-затоплением старинного китайского города: разрушенное пространство, снятое так, словно его никто не разрушал, резонирует с руинами из фильма Цай Минляна, а «стройка века» на реке Янцзы документируется как воплощенная утопия.

«Хозяин», режиссер Пон Чжун Хо

Наблюдение Цзя Чжанкэ (его медленная «цифровая» скорость восходит к эстетике видеоарта) позволяет увидеть, «документально запечатлеть» не только смену пейзажа — путь от городских руин к возникновению плотины и моста, движение из настоящего в будущее, — не только визуализировать ощущение утраты и отчуждение, вызванное появлением нового (или — чужеродного), но и то, что скрыто за этими очевидными фактами и состояниями, отрефлексированными в классическом нео (и пост)реализме. Речь, конечно, о сюрреалистических вставках с летающей тарелкой, остовом здания, взмывающим в космос, канатоходцем. Эти нелирические отступления — свидетельства того, как локальное становится глобальным, очевидное — невероятным, реалистическое — ирреальным.

Так сюрреализм обретает подлинность документа. В этом — его новейшее свойство. То же самое, кстати, происходит и в визионерских «Снах о рыбе» Кирилла Михановского с их природной органикой, документальной подлинностью, доступными, пожалуй, лишь настоящим романтикам и сновидцам.

Путем режиссерских концепций, снов, фантазий и неформальных стилистических решений эти картины решительно реабилитируют, удостоверяют, возвращают ощущение видимой, отраженной, «реалистической» реальности. Наперекор тому, что она казалась немыслимой в современном кино со времен «Догмы», окончательно изобличившей ее как подставу и игру, представлялась возможной и доступной лишь в суперусловном и суперигровом (как у фон Триера) или профанном (как у Тарантино) пространстве.

«Болото чудовищ», режиссер Клаудио Ассис

С другой стороны, возможность прямого, «нефантастического» реализма возникает тогда, когда он осмысляется как сырье для чистого жанра, как невиртуальное зрелище, прямо перпендикулярное и Голливуду, и неоткомментированному, «размагниченному» реализму, распространенному в ходовом поэтическом кино. Речь о новой и неожиданной работе Вернера Херцога.

«Спасительный рассвет» — игровая версия его недавнего документального фильма об американском летчике немецкого происхождения Дитере Донглере, сбитом над Лаосом во время Вьетнамской войны, попавшем в рабство к тамошним коммунистам, прошедшем через изуверские пытки, но сумевшем бежать из плена и выжить в диких и враждебных джунглях. Донглера играет выдающийся Кристиан Бейл, ставший своего рода альтер-эго Херцога, каким раньше для него являлся Клаус Кински, с чьей смертью и принято ассоциировать закат немецкого классика. Бейл уже подвергал себя немыслимым физическим испытаниям в фильме «Машинист», а теперь повторил и усложнил свой актерский подвиг.

Найдя актера не менее отважного, бескомпромиссного и бесстрашного, чем Кински, но отличающегося от него скрытой, а не явной харизмой, подспудной психофизической мощью, прямо пропорциональной внешней сдержанности, Вернер Херцог вернулся к себе лучшему. Повторюсь, это возвращение основано и на несвойственной Херцогу строгой форме, на отсутствии отступлений от сюжета и даже прозрачного метафизического дна. «Сверхчеловек» Херцога, невольный конкистадор, ставший рабом и жертвой своих завоеваний, исполнен Бейлом без романтического надрыва и всякого миссионерства, которые были присущи испепеляющей игре Кински.

Постановочные картины Херцога всегда обходились без инсценировок — любые, даже самые немыслимые обстоятельства воплощались в натуральном виде, а от актеров и членов съемочной группы требовалась всамделишная гибель всерьез. Так и здесь. Бейл меняется на наших глазах — от бравого американского парня и патриота до запуганного, затравленного зверя, которого оставляет даже инстинкт самосохранения: этот радикальный эксперимент судьбы и природы над человеческой сущностью, выживание по ту сторону жизни и смерти — еще одна режиссерская трактовка классической «робинзонады».

В начале перед нами — один персонаж, выглядящий вполне по-голливудски, в финале — совершенно другой, истощенный, с неузнаваемым лицом, на котором смешались одиночество и безумие, отчаяние перед жизнью и воля к ней, ужас перед смертью и равнодушие к собственной участи. Именно экстремальная игра Бейла, основанная на физиологии — его тело содрогается от боли, страха, отчаяния, — производит рентген психических состояний, напоминающий буквальные метаморфозы Кински: выводит кино Херцога «по ту сторону игровой и неигровой».

Еще один аспект: подлинность видимого возникает и побеждает в тех фильмах, которые намеренно обнажают и критикуют свою фиктивную природу. Британская картина «Смерть президента» Гэбриела Рейнджа — виртуозное и довольно-таки скандальное мокьюментари об убийстве Джорджа Буша в 2008 году. Смонтированный из реальной президентской хроники и хроники инсценированной, включающей похороны Буша и новости с заголовком «Буш умер» — одно от другого не отличишь, — он не слишком преувеличивает атмосферу, в которой антибушевские настроения, вызванные американской военной политикой, достигают апогея, не снившегося Майклу Муру. Интрига строится вокруг расследования преступления и сатирически высмеивает стереотипы президентской внешней политики — симуляцию, виртуализацию глобальной угрозы, создание образа врага и его превентивное — уже реальное — уничтожение.

Естественно, в убийстве главы государства тут же подозревают лицо восточной национальности. С целью быстрее закрыть дело и успокоиться невиновному выносят смертный приговор. А чтобы окончательно «добить» парадоксы и тупики бушевской политики, нам сообщают, что обвиняемый занимался скрытой борьбой с Аль-Кайдой и исламским экстремизмом, то есть отстаивал американские идеалы, а настоящим убийцей является черный американец, отомстивший за смерть своего сына в Ираке и после покончивший с собой.

Подозреваемые, свидетели, члены президентской администрации сыграны профессиональными актерами с документальной естественностью. Фальшивка, превзошедшая по убедительности подлинник, fiction, выдающий себя за nonfiction и обладающий «презумпцией невиновности», реальность, сращенная с медиа, — этот (само)критический фильм изобличает не столько Буша (кого этим сегодня удивишь, особенно после успеха Мура, которому верят только те, кто хочет верить, и чья «честность» ничем не отличается от пропрезидентской агитации?), сколько ужас и имперсональную власть информационных — в том числе и муровских — технологий, существующих уже по ту сторону политического.

К слову, их изнанка анализировалась и в датском мокьюментари AFR Мортена Хартца Каплерса, еще одном победителе конкурса. Расследование политического убийства запутано в нем благодаря парадоксальной смеси из настоящих и поддельных фактов, реальных и сочиненных событий, хроники и выдумки. С помощью таких комбинаций режиссер вскрывает механизмы взаимовлияния массмедиа и современной политики. Его правдивая ложь и лживая правда сбивают с толку и вырабатывают у зрителя критическую позицию по отношению к показанным событиям, к самому кинематографу, еще одному средству манипуляции, к документалистике, не менее обманчивой, чем игровое кино, к видимому миру, которому тоже доверять не стоит…

Лекарством от недоверия к реальности, от страха, что она окажется ненадежной и сфальсифицированной, по-прежнему служит создание гиперреальности, необманчивой кинематографической иллюзии, фантастической грезы, утопии. Причем авторство, уникальность, неповторимость таким иллюзиям вовсе не помехи.

Роттердам вновь подтвердил давнее ожидание: если зыбкое, каждый раз создаваемое заново пространство арткино компрометируется самими авторами и фестивальным рынком, то более очевидными авторами становятся работники масскульта, для которых продажа зрелищ, несвободная и строгая система клише и ограничений — естественная, а потому легко преодолимая и изменяемая среда обитания. Южнокорейский «Хозяин» Пон Чжун Хо уже прогремел в «Двухнедельнике» прошлого Каннского фестиваля — да так, что режиссера пригласили в парижскую Синематеку, а журнал Сahiers du cinйma включил его работу в десятку лучших фильмов года. Как бы там ни было, «Хозяин» — главный корейский блокбастер всех времен, фантастический боевик о гигантском пресноводном мутанте, терроризующем современный Сеул, своим сочетанием юмора и драйва, киногеничного насилия и заботы о гуманитарных (семейных) ценностях возвращает жанровую аутентичность и создателям Годзиллы, и постмодернистскому мейнстриму Родригеса — Тарантино, питавшемуся низовой кинокультурой Азии. Неудивительно, что в Голливуде уже готовится римейк этой энергичной и турбулентной картины.

Но наиболее концептуальным ответом на вызовы кинематографического реализма, причем и авторского, и «голливудского», прозвучала «Антенна» аргентинца Эстебана Сапира, самая артистичная картина Роттердама-2007 (если речь вести только о мировых премьерах).

Черно-белая «Антенна» — современное немое кино. Одним касанием Сапир оживляет эстетику немецкого экспрессионизма, французского авангарда, монтажного кино 20-х. И одновременно — иронично использует этот «мертвый язык» как графический дизайн для комикса о тирании медиа. Действие происходит в немом городе, управляемом Большим братом, он осуществляет контроль над жителями, лишенными голоса, при помощи телевизоров. Телеэфир — представляющий собой изображение движущейся спирали с ее «дурной бесконечностью» — выполняет тут роль материальной и духовной пищи, превращающей людей в марионеток. Их бунт и борьба за обретение голоса и избавление от гипноза составляют авантюрную канву сюжета.

Уловка в том, что реанимация языка раннего кино сама по себе становится противодействием атаке современных технологий, информационных, медийных и стилизаторских.

Но чисто сделанная «Антенна» выходит за границы умелого или виртуозного упражнения в стиле и местами воспринимается как полноценный — без стилизаторских кавычек — фильм 20-х годов, напоминая о «Метрополисе» Ланга и «Мабузе» Мурнау. Как и почти сто лет назад утопический характер немого изображения, дополненного «пролеткультовскими» титрами, оказывается идеальным средством для создания, описания и критики утопического пространства — еще одной симфонии большого города. Наверное, эффект абсолютной аутентичности будет достигнут на тех сеансах «Антенны», которые будет сопровождать оркестр.

Утрированная ненатуральность, игровая стихия и цитатность, чистая фантазийность и аттракционность — это, конечно, художественный максимум «Антенны». В контексте фестиваля она удостоверила приоритет кинематографической гиперусловности, необыденного зрения над истощенным реализмом с его абсолютизацией повседневности. Но не над реальностью, которая вновь, прямо как в 20-е годы, в эпоху первого авангарда, вдохновившего Сапира, является для кино утопическим и потому некомпрометируемым, нефальшивым будущим.

p