Инертные люди

Беседу ведет Зоя Кошелева

Зоя Кошелева. Ваша картина «Свободное плавание» уже сама по себе довольно оригинальна для современного российского кино. Ведь, кроме вас и Абдрашитова, провинциальная жизнь, как правило, мало заботит столичных режиссеров.

Борис Хлебников на съемках фильма «Свободное плавание»

Борис Хлебников. Не очень понимаю, что тут оригинального. Я живу в Москве, но уже довольно давно купил дом как раз в тех самых местах, где мы снимали. Я часто там бываю и так называемую провинциальную жизнь хорошо представляю. Но это к делу не относится. Я очень люблю фильмы Абдрашитова и с большим уважением к нему отношусь, но мое кино совсем не такое метафоричное и глубокое. Я не снимал картину про провинциального мальчика. Это история про провинциальность в человеческой душе. Мои соседи по общежитию во ВГИКе, да и я сам в то время, все мы мало чем отличались от моего героя. Более того, случилось так, что я три недели прожил на Монмартре у своих друзей, писателей, так и они тоже похожи на моего героя. Это люди, которые предполагают жить, мечтают о самых разных вещах и через год точно напишут гениальный роман, издадут книгу стихов, снимут документальное кино и так далее. Но ничего не происходит. Они ведут себя точно так, как заводские рабочие в моей картине, которые все время рассуждают о будущей работе — на «Газелях», в Ярославль будут гонять. Такая болтовня очень успокаивает, ведь если вы выпиваете с утра — вам плохо от того, что вы выпили без повода, а если вы сделали какое-то «дело», сходили куда-то, поговорили с кем-то ни о чем, то тут уже можно выпить со спокойной душой, с полным правом. Ну и что, что ничего не изменилось, вы же старались.

З. Кошелева. То есть «свободное плавание» — это не освобождение, а просто круги на воде, рябь, болтание без цели?

Б. Хлебников. Для большинства людей свободное плавание — это именно то, о чем вы говорите. Но для моего героя — это практически подвиг. Ему удалось самостоятельно измениться, он начал к работе относиться серьезно — сначала интуитивно, а потом осознанно. Эта история может — и хорошо бы, чтобы так случилось, — произойти с каждым. Мы все живем, как очень инертные люди, цепляемся за какое-то внешнее устройство своего существования. Это история о том, как сначала был детский сад, школа, потом завод. А потом завод закрыли, и тогда человек первый раз о чем-то начал задумываться всерьез. Проблема выбора возникла перед ним первый раз в двадцать лет. А до этого он выполнял не им придуманную и общую для всех программу.

З. Кошелева. Если ему двадцать лет, то, значит, он уже в армии был. А тогда это уже совсем другая история, по-моему…

Б. Хлебников. Да нет, в армии он не был, ну, ему восемнадцать. Просто актеру двадцать девять лет, и я герою возраст набавляю, чтобы между ними уж совсем глобальной разницы не получалось.

На съемках фильма «Свободное плавание»

З. Кошелева. С исполнителем главной роли какая-то, на мой взгляд, удивительная загадка. У вас он играет замечательно, попадает «в десятку», а в картине «Мне не больно» — полный провал. Его просто узнать невозможно. Трудно поверить, что в этих двух картинах снялся один и тот же актер.

Б. Хлебников. Нет, Яценко — выдающийся профессионал. Просто бывает, что актер попадает не в свою тарелку — ему предлагают говорить слова, которые он органически не может произносить, каждый день ему распрямляют волосы, на съемках он не понимает, что происходит, а в довершение его озвучивает Евгений Миронов. Я с Сашей не был режиссером диктующим. Мы были полноправными соавторами. Он очень много всего придумывал, а я в основном корректировал.

З. Кошелева. В вашей картине очень гармоничный актерский ансамбль.

А как вы актеров ищете? И в том, что звезд вы не снимаете, сказывается стремление к документальной стилистике?

Б. Хлебников. Да нет, никакого особо стремления нет. Я просто ищу актеров, которые мне нужны, и всё. И, как все режиссеры, хожу в театр.

З. Кошелева. К Петру Фоменко…

Б. Хлебников. Не только. Хожу, к примеру, в кемеровский театр «Ложа» , когда они здесь на гастролях. У меня из этого театра два актера. Один из них — Евгений Сытый, который играет бригадира.

З. Кошелева. И текст у него блестящий.

Б. Хлебников. Кстати, он практически ни слова из сценарного материала не произносит, это все его импровизации.

З. Кошелева. Местами ваш бригадир выглядит как пародия на бессмысленное словоблудие неизбывного комсомольского работника. Кстати, на мой взгляд, он похож на телевизионного Медведева, возможного кандидата в президенты.

Б. Хлебников. Мы ничего такого не имели в виду, да и телика у меня нет, я и Медведева-то никогда не видел.

З. Кошелева. А как вы нашли актера, который на Борисова-Мусатова похож?

Б. Хлебников. С горбом? Его нашел Алексей Герман для своего кино, а я уже его обнаружил в картотеке.

З. Кошелева. Вы этого героя таким себе и представляли?

Б. Хлебников. Начало и финал этой истории я увидел в том самом городе Мышкине, где мы снимали. И завод, и баржа, которая в финале, существуют на самом деле. Да и причина закрытия завода, которую называли рабочие — они так хорошо работали, что американцы решили их закрыть, — все это так и было. Когда я предложил Саше Родионову писать сценарий, то нам нужно было заполнить «арку» между началом — закрытием завода и концом — уплывающей баржой. Придумался рынок, придумалась история с отъездом на автобусе, но была какая-то пустота, которую надо было заполнить. Мучились долго, все было не то. А потом я однажды читал своему старшему сыну «Остров сокровищ» и неожиданно понял, что мой герой в какой-то момент попадает к пиратам. Вот так и возник этот высокий горбун, он тот второй пират, который все время кашляет и его бьет лихорадка, ну а первый — Джон Силвер — «учитель жизни». Потом наш герой, как Джим, слышит заговор и так далее. История немного сказочная, поэтому хотелось найти странных людей, которые соответствовали бы этим придуманным образам.

З. Кошелева. Сюжетную линию вашей сказки простой не назовешь — она все время обрывается и начинается снова.

Б. Хлебников. Так и задумано, мы начинали как бы три раза — завод закрылся, рынок, автобус, на котором герой мог бы уехать в другой город. Когда меня спрашивали, про что кино, я говорил, что про парня, который пытается найти работу. Лица у вопрошавших как-то вытягивались. Меня жалели. Наш сюжет невозможно словами пересказать.

З. Кошелева. Если бы можно было пересказать, так лучше рассказ написать, а не снимать картину. Изображение в вашем фильме получилось настолько выразительным, что фильм можно было бы и не озвучивать, и так все понятно.

Б. Хлебников. Это для меня очень приятное замечание, мне нравится язык, на котором говорят мои герои. Язык, созданный Сашей Родионовым, естественный и точный.

З. Кошелева. Стилистически в вашей картине он близок направлению verbatim.

Б. Хлебников. Да нет, это не verbatim, этот текст нигде не подслушан, он придуман от начала и до конца. Хотя по стилю, пожалуй, и похож.

З. Кошелева. А что касается жанра…

Б. Хлебников. Мы старались сделать тупой сельский комикс.

З. Кошелева. С элементами экзистенциальной драмы. Ведь трудно представить, что в жанре сельского комикса можно несколько минут «разглядывать» ворота или катить на велосипедах на фоне бегущего закатного солнца. Как-то все это больше напоминает не жанровое кино, а так называемое авторское.

Б. Хлебников. Не знаю, поскольку не профессионал. Я киновед, режиссуре никогда не учился. Делал то, что мне хотелось, так, как получалось, мне интересно в это играть. Это — мое дыхание.

З. Кошелева. Вы кино делаете на съемочной площадке или на монтажном столе?

Б. Хлебников. В досъемочный период. Полностью его рисую — полную раскадровку и практически ничего не меняю. Я люблю длинные планы, то есть я так чувствую, так получается. Правда, монтаж у меня тоже был очень длинный, и, если честно, я считаю, что мы так и не нашли конечный нужный результат, хотя режиссер монтажа у меня замечательный — Иван Лебедев. Он мой соавтор, мы вместе рисовали и монтировали. Но все-таки ровного дыхания не нашли, я вижу, что фильм часто спотыкается. Мы работали почти четыре месяца, так как расставить длинные кадры, чтобы они правильно между собой сочетались, не сбивая внутреннего ритма картины, очень сложно.

З. Кошелева. Мне кажется, что очень удачен именно темпоритм «Свободного плавания» — вы длите кадр, удерживая зрительское внимание почти на пределе возможного, и в кульминационной точке обрываете его.

Б. Хлебников. Нет, темпоритм страдает некоей манерностью, которой мне очень хотелось избежать. Быть проще и короче.

З. Кошелева. Довольно манерной кажется сцена, в которой герой плывет, а за кадром объясняется его состояние, и как-то неожиданно многословно и подробно, отчего изображение ускользает, а внимание зрителей рассеивается.

Б. Хлебников. У меня два любимых режиссера — Иоселиани и Данелия.

У первого есть манерность, у второго она отсутствует. Моя картина по стилю ближе Иоселиани, а мне хочется быть ближе Данелия. В этой манерности главный недостаток фильма, и я надеюсь, что мне удастся ее избежать в будущем. Все-таки получился какой-то реверанс искусствоведам, а этого не должно быть.

З. Кошелева. Фильм снимается для зрителя?

Б. Хлебников. Нет, для себя.

З. Кошелева. А для зрителя снимаются телесериалы и боевики?

Б. Хлебников. Нет, хорошие телесериалы и боевики тоже «для себя». Вот последний «Кинг Конг» — пример того, что так называемое зрительское кино снимается в первую очередь для себя. Это до смешного видно, он дико перегружен деталями, которые ничего к истории не добавляют, а только ее растягивают, делают трудной для восприятия. Фильм, правда, почти провалился

в прокате, а я смотрю и получаю дикое удовольствие, потому что это напоминает мне то, как дети пересказывают сюжет понравившейся картины: вроде бы ничего не понятно в этом путаном перечислении того, что ребенок увидел, но это не важно, потому что глаза у него счастливые. Это фильм о восторге самого Питера Джексона от того Кинг Конга, которого он видел в детстве. З. Кошелева. Известно, что театр без зрителя невозможен, живой контакт со зрителем необходим, чтобы спектакль состоялся. А в кино возможен?

Б. Хлебников. Нет, хотя, наверное, в меньшей степени, чем в театре. А нравится или не нравится кино, очень зависит от зала, в котором вы его смотрите. Достаточно одному засмеяться — вот и родилась общая эмоция.

З. Кошелева. Зависимость есть, но когда художник работает, он о ней думать не должен или не может.

Б. Хлебников. Это очень лукавая тема. Мы все по-разному рассказываем истории. Сначала придумывается сама история, которая вас волнует, она вам почему-то близка. А дальше вам нужно стать хорошим рассказчиком, то есть классным ремесленником, человеком, который способен забыть про себя, про свои эмоции. Стать расчетливым, хитрым и ловким, чтобы вашу, такую для вас важную историю рассказать интересно. И в этот момент просто необходимо представлять себе, как эти эмоции, эти смыслы будут восприниматься. Ты становишься охотником за зрительским вниманием. Но все это возникает, когда основное уже придумано. На съемках же я себя чувствую просто прорабом, человеком, который заставляет других работать. И эти шестьдесят человек должны работать так, чтобы в конце концов картинка из моей головы стала реальностью на пленке.

З. Кошелева. А с актерами вы репетируете?

Б. Хлебников. Никогда. Я, конечно, развожу мизансцену и примерно рассказываю, о чем они должны говорить, вернее, какие в данной сцене иметь эмоции.

З. Кошелева. Но сценарий-то ваши актеры читают и представляют себе, что, зачем и кто есть кто?

Б. Хлебников. Они текст учат. А снимаем мы в режиме репетиции. Вот актер что-то показал, а мы уже это сняли. Но это, конечно, редко. Чаще всего все помногу раз приходится снимать. А вообще нужно давать тупые задания, нельзя говорить, что у тебя сейчас пожар в сердце, надо все объяснения «снижать» . Задача режиссера — прежде всего придумать, куда актеру девать руки, в какую сторону смотреть и после каких слов переступить с ноги на ногу. В каждой сцене я пытаюсь придумать какие-то поводы, для того чтобы руки, ноги и прочие части тела актера были заняты. Я понял это довольно давно, когда работал ассистентом оператора на картине Жени Звездакова, еще во ВГИКе. Снимали сцену, в которой актер, разглядывая фотографии, должен был догадаться, что произойдет убийство и соответственно изобразить это внезапное озарение. Режиссер долго и хлопотливо объяснял, какие чувства должны отразиться на лице героя, актер старался исполнить указания. Снимаем — получается какое-то карикатурное немое кино. И так несколько дублей. На пятом дубле из-за камеры вылез оператор и сказал примерно следующее: ты руками перебирай эти фотографии, а сам вспоминай, что у тебя стоит на полочке в ванной и в каком порядке там все это барахло стоит, понял? И все получилось. Я говорю просто о том, что нужно как можно меньше «жить в искусстве». Чем проще, тем лучше.

З. Кошелева. Это что, пастернаковская простота? Однако ведь она, хоть и «всего нужнее людям, но сложное понятней им».

Б. Хлебников. Простота все равно лучше. К ней следует хотя бы стремиться.

З. Кошелева. Как киновед вы испорчены любовью к теоретизированию и мыслите ли вы себя внутри какого-то течения, направления?

Б. Хлебников. Странный вопрос. Как зритель я очень многое люблю. Люблю жанровое кино и не пропускаю ни один американский боевик, отношусь к этому жанру серьезно.

З. Кошелева. Но самому вам боевик снимать все-таки неинтересно?

Б. Хлебников. Нет, хотя я и детективы люблю читать и ничего плохого в этих как бы «низких» жанрах не вижу. Но как производитель я совершенно другой. Мне очень нравится японское кино, Иоселиани, Барнет, Трюффо. Но я снимаю кино так, как я, а не как они.

З. Кошелева. То есть вы как зритель — внутри «системы», а как художник — вне ее. Раньше такое кино называли авторским.

Б. Хлебников. Для меня любое хорошее кино — авторское. Я этого разделения как-то не чувствую. Для меня и «Бумер», и «Челюсти», и «Человек-паук» — фильмы авторские. Этим термином пользоваться нельзя. Согласитесь, что настроения 60-70-х годов, когда слишком переоценивали режиссеров и поклонялись каким-то фильмам (вспомните, к примеру, «Покаяние»), кажутся сейчас глупыми.

З. Кошелева. Ну, я бы избегала столь резких оценок.

Б. Хлебников. Все-таки это правда. Вспомните, как, дико презирая Гайдая, интеллигенция выбирала себе кумиров. А сейчас мода поменялась, и Гайдая стало «можно» любить.

З. Кошелева. То есть все встало на свои места?

Б. Хлебников. Да нет, мы же раньше, в начале перестройки, обожали все западное. Был в моде дурацкий антипатриотизм, а сейчас в моде тоже дурацкий патриотизм. К сожалению, вопросы, которые мне задают, очень повторяются. То есть я не хочу сказать, что ваш вопрос банален…

З. Кошелева. Хотя так оно и есть.

Б. Хлебников. Да нет, это важно. Вопрос этот задают по-разному, большинство предпочитают такую форму: «А вы чувствуете, что в российском кино появилась „новая волна“?» Я, наверное, как и все, чувствую себя человеком культуры постмодернизма. Но никакой «новой волны» нет. Более того, ее в принципе сейчас не может быть.

З. Кошелева. Почему? Искусство индивидуально по своей сути?

Б. Хлебников. Нет, ни в коем случае. В это я как раз и не верю. Все, что случается здесь значительного, порождается человеческой эмоцией. Эмоция может быть любая — радость, ненависть, любовь. Главное, чтобы она была достаточно сильной. Все, что делается без сильной эмоции — от ума, — это искусство внутри искусства. А эмоции возникают только тогда, когда что-то происходит. Изменилось отношение к человеческому телу, которое перестало быть лишь оболочкой духа, — и в искусстве началась эпоха Возрождения. Или революция 1917 года, захлестнувшая страну невероятно сильными эмоциями, которые, в свою очередь, породили огромное количество людей искусства. «Новая волна» во Франции — эмоциональная реакция на национальное бессилие французов во второй мировой войне. 70-е годы в Америке, годы возрождения американского кино, — это эмоциональная реакция на Вьетнам.

З. Кошелева. Но вы все время говорите о социальных эмоциях…

Б. Хлебников. Да, потому что любое искусство социально по своей сути. Искусство Микеланджело — это социальный вызов, поэтому оно великое.

З. Кошелева. Ну, положим, про Микеланджело — это очень спорное утверждение. Другими словами, для вас искусство — это в первую очередь не самовыражение художника, а его социальная позиция? Я согласна, что искусство порождается в том числе и сильными эмоциями, но разве для этого обязательны социальные катаклизмы? А если человек влюблен и пишет стихи?

Б. Хлебников. Так, конечно, тоже может быть. Но я говорил об искусстве, оформившемся в какое-то направление, течение. До какого-то момента все будут ориентированы на собственные эмоции, но лишь до того момента, пока что-то не возмутит большое количество людей и пока общая сильная ответная эмоция не объединит их. Сейчас в российском кино есть несколько очень интересных и очень талантливых режиссеров. Николай Хомерики, Петр Буслов, Алексей Попогребский, Александр Велединский, младший Прошкин. Это всё замечательные художники, но между собой они никак и ничем не связаны.

З. Кошелева. То есть, на ваш взгляд, современный кинопроцесс должен описываться не как единый поток, а как множество мелких, текущих в разные стороны?

Б. Хлебников. Ну, в общем, да. Правда, сегодня возникла киноиндустрия, которая в какой-то мере всех объединяет. Эта киноиндустрия связана с телевидением и преследует абсолютно благородную цель — строительство большой, настоящей киноиндустрии. Мое маленькое кино стоило миллион долларов. Я не могу не осознавать, что трачу огромные деньги на свои игры и прихоти, а ведь кто-то же должен эти деньги заработать.

З. Кошелева. Борис, но вы согласны, что то, что делается на центральных каналах, по сути своей совершенно безобразно. Прикрываясь лживыми сентенциями о том, что этого хочет зритель, телевидение этого мифического зрителя своей бесконечной сериальной жвачкой, и по большей части очень плохого качества, просто развращает. А ведь известно, что на самом деле смотрят то, что покажут, и с семи до десяти вечера смотрят практически все и всё. Кино же рекламируется самое ужасное и низкопробное. Понятно, что все это проплачено, но если телевизионщики преследуют, как вы говорите, какие-то благородные цели, могли бы, хотя бы для разнообразия, пиарить и что-нибудь хорошее.

Б. Хлебников. Ну вы же понимаете, что все это хорошо отлаженная и не самыми глупыми людьми придуманная система. По-другому киноиндустрия построена не будет, иначе такие, как я, вообще кино снимать не смогут.

З. Кошелева. Я так вас поняла, что раньше был процесс, а теперь индустрия, а вот если повезет и возникнут социальные катаклизмы, то тогда, возможно, возникнет и кинопроцесс как нечто объединяющее художников, а там, глядишь, и «новая волна».

Б. Хлебников. Нет, уж лучше без «волны», чем с потрясениями, но кино все равно явление социальное.

З. Кошелева. То есть вы человек, живущий в обществе и от него не свободный. А в этой связи — какую современную литературу вы читаете?

Б. Хлебников. Я ее не читаю.

З. Кошелева. Принципиально?

Б. Хлебников. Нет, просто не люблю, только детективы, остальное — не мое.

З. Кошелева. Ну чтобы знать, что ваше, а что нет, надо все-таки хотя бы что-то прочесть.

Б. Хлебников. Я начинал читать Шишкина, Сорокина…

З. Кошелева. Только не надо их в один ряд ставить. Шишкин — писатель, в отличие от Сорокина.

Б. Хлебников. Нет, это литература.

З. Кошелева. То есть вы все-таки читали. Скорее, это яркое социальное явление, но с точки зрения литературы — бессовестный, грубый эпатаж талантливого человека. Кстати, как известно, чем он талантливей, тем больше на нем ответственность за написанное и тем противней читать.

Б. Хлебников. Наверное, у меня просто какая-то другая формула чтения — я очень редко читаю новые книжки, в основном перечитываю. У меня есть свой сформировавшийся круг чтения.

З. Кошелева. Из которого вы боитесь выходить?

Б. Хлебников. Да нет, просто никакой необходимости и потребности выходить из этого круга я пока не вижу. Я читаю «Записки охотника», «Капитанскую дочку», «Повести Белкина», Лескова, Толстого, Маркеса, Гайдара, Платонова. Вот, наверное, и всё.

З. Кошелева. А вам не кажется, что отсутствие «новой волны» или внутреннего единения у современных художников связано в первую очередь не с отсутствием социальных катаклизмов, а с тем, что режиссеры не читают современных писателей, а они кино не смотрят и музыку современную не слушают.

И действительно, Моцарт-то и Тарковский уж точно лучше.

Б. Хлебников. Ну, не знаю. А вот вы можете сформулировать общую для современных художников идею, которая бы всех захватила?

З. Кошелева. Нет, конечно. Меня просто удивляет отсутствие у современных художников взаимного интереса.

Б. Хлебников. Вот, видите, а бывают времена, в которые ничего ни у кого не надо спрашивать и формулировать, все уже само собой образовалось. Ну как при советской власти: одни были за, а другие — против. Это и объединяло.

З. Кошелева. А на мой взгляд, дружить против кого-то все-таки противоестественно, гораздо серьезнее дружба на уровне взаимного интереса.

Б. Хлебников. Это какие-то утопические желания. Любой художник сосредоточен на себе и по природе своей индивидуалист, эгоист и даже аутист и лишь по мере необходимости это скрывает. Аутичность художника можно преодолеть только ударом по голове, понимаете. И это нормально. Кстати, я читаю современную драму, это мне интересно, и хожу в «Кинотеатр.doc».

З. Кошелева. Вам это интересно как относительно новая форма, или таким образом вы хотите про жизнь узнавать?

Б. Хлебников. И то и другое. Их страшно ругают, обвиняя в том, что они ругаются матом и показывают половой член на сцене…

З. Кошелева. Согласитесь, что обычно подобные «сильные аргументы» просто следствие творческого бессилия. И непрофессиональные актеры — тоже давно не новость.

Б. Хлебников. Нет, играют они отлично, почти все мои актеры — из «Кинотеатра.doc». А то, что вы говорите, мне напоминает историю с Репиным, которого пытались выгнать из академии за то, что он написал «Бурлаков на Волге», картину с грязным сюжетом, отвратительными людьми и так далее. Как выгоняли всех передвижников. Или вспомните, как относились к Чехову.

З. Кошелева. Вы же в вашей картине как-то обошлись, вернее, почти обошлись без мата. И, кстати, именно поэтому он прозвучал так пронзительно в сцене объяснения в любви.

Б. Хлебников. Уверяю вас, что в «Кинотеатре.doc» тоже матерятся только к месту. Это социальное явление, интересное со всех точек зрения. И я не вижу особой разницы между «Кинотеатром.doc» и моим любимым театральным режиссером Женовачем, спектакли которого не вызывают такого резкого неприятия, хотя и очень сильно отличаются от остального современного театрального искусства. Ради справедливости замечу, что Женовач ругает «Кинотеатр.doc», который, в свою очередь, ругает Женовача. На мой взгляд, это глупо.

З. Кошелева. А вам не кажется, что должна существовать некая культурная парадигма, внутри которой живет художник? Когда на ее месте оказывается социальный заказ, то это делает произведение искусства сиюминутным, однодневным.

Б. Хлебников. Вы понимаете, что именно так, как социальный заказ, вне культурной традиции воспринималась и пьеса «На дне»?

З. Кошелева. Я не люблю Горького, но пьеса «На дне» гениально написана.

Б. Хлебников. Это уж совсем глупое заявление, я уверяю вас, что пьесы, которые вы по каким-то причинам не хотите принять и понять, организуют новую культурную парадигму. Просто она вам пока не понятна.