Семья, либидо и история. Теоретические заметки

В марте этого года знаменитый философ и культуролог Славой Жижек побывал в Москве по приглашению Русского института, издательства «Европа» и Фонда эффективной политики. Он прочел курс лекций, одна из которых называлась «Семейный миф Голливуда». С любезного разрешения принимающей стороны и Славоя Жижека мы публикуем аналитические материалы, послужившие теоретической основой кинолекции Жижека в Москве.

Славой Жижек

Восприятию исторического Реального в терминах нарратива семьи как фундаментальной идеологической операции было посвящено немало исследований. Истории конфликтов больших социальных групп (классов и т.д.) нередко вписываются в координаты семейных драм. И, безусловно, эта стратегия находит свое предельное выражение в Голливуде, как в высшей степени идеологизированной системе. В типичном голливудском продукте все, начиная с судьбы рыцарей Круглого стола, Октябрьской революции и кончая падением на Землю астероида, интрепретируется в нарративе эдипова комплекса. (Приверженец Делёза не упустит возможности указать на то, что теоретической основой этой фамилиаризации является психоанализ, который и делает ее ключевой «идеологической машиной».)

Майкл Крайтон — последователь Артура Хейли, первого крупного представителя «капиталистического реализма» (его бестселлеры 60-х годов «Отель», «Аэропорт», «Шоссе» и др. всегда фокусировались на определенной сфере производства или услуг; мелодраматический сюжет с подробными описаниями того, как функционирует данная система, оказались неожиданным воскрешением сталинистской классики рубежа 20-30-х годов типа романа Гладкова «Цемент»). В соответствии с доминирующей сегодня политикой страха, Крайтон придал этому жанру постмодернистский окрас технотриллера. Он настоящий живописец страха — страха перед прошлым («Парк Юрского периода», «Пожиратели мертвецов»), перед нанотехнологичным будущим («Добыча»), перед японским бизнесом («Восходящее солнце»), сексуальной агрессией («Разоблачение»), роботехникой («Западный мир»), медицинской индустрией («Кома»), пришествием чужих («Штамм «Андромеда»), экологической катастрофой («Государство страха»). Кстати, в последнем романе вводится неожиданный финальный поворот, способный внушить настоящую панику: самые злейшие враги Америки — не кто иные, как защитники окружающей среды, экологисты.

«Инопланетянин», режиссер Стивен Спилберг

Замечено, что книги Крайтона — это не романы в традиционном понимании: скорее, они представляют собой незаконченные эскизы, наброски сценариев. Но именно это свойство делает их особенно интересными для анализа сегодняшней идеологии: само отсутствие качества, тотально прозрачный способ письма позволяют идеологическим фантазиям самореализовываться в несублимированном чистом виде, в голой форме. Примером может служить «Добыча». В лаборатории, где-то в пустыне Невада, вышел из-под контроля нанотехнологический эксперимент и на свободу вырвалось облако наночастиц — миллионы нанороботов. Это облако, представшее глазам наблюдателей в виде черного смерча, самодостаточно, оно самовоспроизводится, оно обладает разумом и умеет учиться на своем опыте, час от часу эволюционируя. Все попытки уничтожить его терпят крах. Оно запрограммировано как хищник, и его добычей являются люди. Только горстка специалистов в ловушке лаборатории стоит между ними и этой чумой, которая готова обрушиться на беззащитный мир… Как всегда в такого рода историях, «большой сюжет» (катастрофа, грозящая человечеству) переплетается с «малым сюжетом»: отношениями в группе ученых, центральное место среди которых занимает семейная пара с нарушенным ролевым статусом. Джек, от лица которого ведется повествование, возглавлял отдел компьютерного программирования в крупной компании, но стал жертвой коррупционных интриг и был уволен. Теперь он занимается домашним хозяйством, в то время как его жена-трудоголичка Джулия является вице-президентом нанотехнологической компании «Космос», где проводится тот самый эксперимент. Сексуальная, умело манипулирующая людьми, холодная, она является современной версией корпоративной стервы из «Разоблачения». В начале романа Джеку приходится справляться с тремя детьми, обсуждать в супермаркете с другим папашей преимущества «Памперс» над «Хаггис» и подавлять в себе подозрительность насчет верности супруги.

«Парк Юрского периода», режиссер Стивен Спилберг

Именно семейные отношения и являются главным содержанием книги: семья — это добыча наночастиц, которые следует понимать как материализацию семейных проблем. Первое, что обращает на себя внимание всякого, кто знает Лакана, это то, как этот смерч напоминает то, что Лакан в «Семинаре XI» обозначал словом «Ламелла»: облако неуничтожимо благодаря своей беспредельной пластичности; оно всегда восстанавливается, оно может принимать разные формы; в нем воплощается животное зло и слепое механическое упорство машины. Ламелла — существо чистой поверхностности, лишенное плотности субстанции, бесконечно пластичный объект, который не только постоянно меняет форму, но и может воздействовать на разные органы чувств: представьте себе «нечто», что сначала слышится как что-то звучащее, а потом появляется в виде устрашающе уродливого тела. Ламелла — неделимая, неразрушимая и бессмертная, а точнее, немертвая субстанция, в том смысле, какой этот термин имеет в хоррорах: обладающая не возвышенным духовным бессмертием, а отвратительным бессмертием «живого мертвеца», который после каждой аннигиляции воссоздает себя и идет вперед. Как говорит Лакан, ламелла не существует, а настаивает: это нереальное существо чистого подобия, множество видимостей, камуфлирующих внутреннюю пустоту, и ее статус абсолютно призрачен. Эта слепая неуничтожимая настойчивость либидо — то, что Фрейд назвал «стремлением к смерти», и следует иметь в виду, что в данном случае парадоксальным образом этот фрейдистский термин обозначает свою противоположность — то есть тот тип бессмертия, который проявляется в психоанализе в виде избыточности жизни, стремлении, перехлестывающем пределы (биологического) цикла жизни и смерти, рождения и умирания. Фрейд уравнивает стремление к смерти с так называемой «склонностью к повторению», стремлением повторять болезненный опыт прошлого, который переходит естественные границы организма и продолжает действовать даже после гибели этого организма. Таким образом, ламелла — это «то, что выделяется из живого существа благодаря тому, что оно подвержено циклу сексуальной репродукции»: она предвосхищает сексуальное различие, умножает и репродуцирует себя через асексуальное деление. В кульминационной сцене романа Джек держит в объятиях уже равнодушную к нему Джулию, находящуюся под влиянием облака, от которого получает сверхчеловеческую жизненную силу. «Вдруг Джулия буквально распалась прямо у меня на глазах. Кожа сорвалась с ее раздувшегося лица и тела, превращаясь в потоки частиц, похожих на песчаные смерчи. […] «Джек, — прошептала она, — Оно меня сжирает». В дальнейшем частицы возвращаются к Джулии и оживляют ее. А потом мы видим одновременно Джулию, сотворенную из частиц, и подлинную, хотя и истощенную, Джулию. Речь в романе идет не о науке, но об одном из фундаментальных фантастических сценариев, или, точнее, о сценарии дезинтеграции связи между фантазией и реальностью, так что в результате мы одновременно наблюдаем фантазию и реальность, Джулию из наночастиц и «реальную» Джулию, как в начальном эпизоде «Бразилии» Терри Гиллиама, где в дорогом ресторане на тарелки кладут неаппетитные кусочки какого-то дерьма, а на стене висит цветная фотография сочного бифштекса, как изображение того, что мы якобы «на самом деле» едим.

«Жизнь других», режиссер Флориан Хенкель фон Доннерсмарк

Таким образом, смысл «Добычи» заключается в следующем: все (псевдо)научные спекуляции вокруг нанотехнологии — это предисловие к истории о муже, превратившемся в домашнего работника, униженного своей амбициозной и успешной стервой-женой. Неудивительно, что в финале романа воссоздается «нормальная» пара: теперь рядом с Джейком Мей пассивная, но все понимающая китаянка, его коллега, молчаливая и преданная, лишенная агрессивности и тщеславия, присущих Джулии.

Уход в прошлое патриархатной авторитарности — потайной мотив фильмов Стивена Спилберга. Все его ключевые картины — «Инопланетянин», «Империя солнца», «Парк Юрского периода», «Список Шиндлера» — являются вариациями этого мотива. Например, семью, в которую попадает Инопланетянин, оставил отец (о чем мы узнаем в самом начале), и Инопланетянин таким образом оказывается «исчезающим посредником», замещающим отца, покуда в финале не появится «хороший ученый», обнимающий мать семейства, — и тогда Инопланетянин может «улететь домой». «Империя солнца» — история мальчика, оказавшегося без семьи во время войны в Китае и выжившего благодаря эрзац-отцу (Джон Малкович). В первом же эпизоде «Парка Юрского периода» мы видим фигуру отца, шутливо грозящего детям костью динозавра. Кость — тот объект, который впоследствии превратится в гигантских динозавров; это дает почву для предположения, что в фантастической вселенной фильма разрушительная ярость динозавров всего лишь материализует ярость отцовского суперэго. Одна небольшая деталь доказывает справедливость этой догадки. Группа преследуемых динозаврами людей спасается на огромном дереве, где, смертельно устав, они засыпают. Во время сна Нейл роняет кость, засунутую за ремень, и эта случайная потеря имеет буквально магические последствия. Прежде чем все уснут, Нейл помирился со своими детьми. А динозавры, приблизившиеся к дереву утром, разбудив спящих, оказались мирными травоядными животными. «Список Шиндлера» в основе своей — римейк «Парка Юрского периода» (и, как обычно бывает, получился он хуже оригинала). Нацисты здесь — те же монструозные динозавры, Шиндлер (в начале фильма) — циничный и беспринципный отец, а еврейское гетто — дети в опасности (их инфантильность в фильме поразительна). Этот фильм — история о том, как Шиндлер постепенно ощущает в себе отеческий долг по отношению к евреям, превращаясь в любящего заботливого отца. В «Войне миров» Том Круз играет роль разведенного отца, докера, который довольно беспечно относится к своим детям. Вторжение пришельцев пробуждает в нем истинные отцовские инстинкты, он становится заботливым отцом, и неудивительно, что в финале его ждет признание собственного сына, который прежде его презирал. Этот фильм можно было бы снабдить подзаголовком в духе романов XVIII века: «История о том, как отец-рабочий наконец помирился со своим сыном». Можно вообразить себе фильм без кровожадных пришельцев, и тогда останется самая суть этой истории — как разведенный отец-рабочий пытается восстановить уважение своих детей.

«Гудбай, Ленин!», режиссер Вольфганг Беккер

Здесь и гнездится идеология фильма. История имеет два уровня повествования: эдипов уровень потерянного и обретенного отцовского авторитета и зрелищный уровень конфликта, связанного с нашествием инопланетян. При этом центр смещается в сторону первого, в то время как второй является всего лишь метафорическим расширением первого. Нюанс в саундтреке фильма подчеркивает превалирование эдипова измерения: атаки пришельцев сопровождаются ужасающим соло тромбона, напоминающим тибетские буддийские песнопения, голос умирающего в страданиях отца (в явном контрасте к «красивому» мелодичному фрагменту, который идентифицирует «хороших» пришельцев у Спилберга в «Близких контактах третьего вида»).

Правда ли, что «Титаник» Кэмерона рассказывает о катастрофе корабля, наткнувшегося на айсберг? Давайте внимательно рассмотрим сам момент катастрофы. Она происходит тогда, когда двое влюбленных (Леонардо Ди Каприо и Кейт Уинслет) сразу после любовного соития возвращаются на палубу. Но это не всё. Если бы это было всё, тогда катастрофа стала бы лишь наказанием судьбы за двойное преступление (незаконный сексуальный акт и преступление классовой границы). Гораздо важнее то, что здесь, на палубе, Кейт страстно обещает любовнику, что когда утром корабль достигнет Нью-Йорка, она сойдет на берег вместе с ним, предпочтя бедную жизнь с настоящей любовью притворной любви с богатым мужем. Вот в этот-то момент корабль и напарывается на айсберг, чтобы предотвратить то, что стало бы подлинной катастрофой, а именно — жизнь этой пары в Нью-Йорке. Легко догадаться, что очень скоро нищета разрушила бы их любовь. Таким образом, катастрофа случается, чтобы спасти эту любовь и поддержать иллюзию, что если бы не айсберг, то они жили бы долго и счастливо. Но и это еще не всё. Еще один ключ к тайному смыслу дает последний эпизод с Ди Каприо. Он замерзает в ледяной воде, в то время как Кейт держится на деревянном обломке. Понимая, что теряет его, она кричит: «Я не дам тебе уйти!» — и с этими словами отпускает его руку. Почему? Потому что он сделал свое дело. Иными словами, под маской истории любви «Титаник» рассказывает другую историю — об избалованной девице из высшего общества в кризисе идентичности. Она в растерянности, она не понимает, что с собой делать, и ее новый друг в гораздо большей степени является не любовником, а «исчезающим посредником», чья функция состоит в том, чтобы вернуть ей чувство идентичности и жизненную цель, вернуть ей ее образ (буквально: ведь он пишет ее портрет). И когда его работа закончена, он может исчезнуть. Вот почему его последние слова — это не прощание любовника, а, скорее, послание священника, напутствующее ее на дальнейшую жизнь — быть честной и верной себе и т.п. Это означает, что поверхностный кэмероновский голливудский марксизм (очевидное превосходство низших классов и карикатурное изображение жестокого эгоизма богатых) не должен нас обмануть: под этим внешним сочувствием к бедным лежит другой слой повествования, глубоко реакционный миф, впервые использованный Киплингом в «Отважных капитанах», — о юной богатой персоне, в критический момент обретающей жизненную силу в результате близкого контакта с полнокровным сильным бедняком. За сочувствием к бедным скрывается вампирическая эксплуатация их.

«Код да Винчи», режиссер Рон Хоуард

Кульминационный пункт голливудской процедуры — разворачивания исторических событий в качестве фона образования пары — это фильм Уоррена Битти «Красные», где Голливуд нашел способ реабилитировать саму Октябрьскую революцию, видимо, самое травматичное из всех исторических событий XX века. Как же изображена Октябрьская революция в этом фильме? Джон Рид и Луиза Брайант в глубоком эмоциональном кризисе. Но их любовь возгорается вновь, когда Луиза видит, как Джон произносит революционную речь. Потом они занимаются любовью, и эта сцена монтируется с архетипичными сценами революции, попадающими в резонанс с их сексуальными забавами. Когда Джон входит в Луизу, тут же следует кадр на улице, где революционная толпа останавливает «фаллический» трамвай. Все это происходит под пение «Интернационала». В момент оргазма появляется Ленин, обращающийся к делегатам съезда, и он более похож на мудрого учителя, наблюдающего за любовниками, чем на холодного революционного вождя. Так что даже Октябрьская революция в порядке вещей, если она служит делу сближения пары влюбленных.

В какой степени эта голливудская формула создания пары на фоне исторической эпики характерна для других культур? Давайте взглянем на самих наследников Октябрьской революции. Здесь нас ожидают удивительные сюрпризы (впрочем, может быть, и не столь удивительные, если вспомнить сталинское увлечение «фабрикой грез». Возглавлявший советское кинопроизводство Борис Шумяцкий в 30-е годы посетил Голливуд и под впечатлениями от поездки планировал создание советского Голливуда в Крыму. К сожалению, он оказался «империалистическим шпионом», и план был похоронен вслед за самим Шумяцким). Возьмем знаменитый фильм Чиаурели «Падение Берлина» (1948) — чистейший образец сталинской эпики. Действие фильма начинается в 1941 году, накануне вторжения гитлеровских войск в СССР. Главный герой, сталевар-стахановец, влюблен в учительницу, но он робеет перед ней. Потом он получает Сталинскую премию, и его приглашают на дачу вождя. В эпизоде, который был снят после 1953 года и впоследствии утерян, после официальных поздравлений Сталин замечает, что наш герой нервничает, и спрашивает, в чем причина. Тот признается в своих затруднениях на любовном фронте, и Сталин дает совет, как завоевать сердце девушки: прочесть ей стихотворение и т.д. Вернувшись домой, парень преуспевает в соблазнении девушки. Однако в тот момент, когда он, держа ее в объятиях, готовится упасть с ней в траву, начинают падать бомбы — это 22 июня 1941 года. Далее девушка попадает в плен, и ее отправляют в концлагерь под Берлином. А герой идет в армию, сражается на передовой и там в конце войны находит свою любимую. В финале фильма, когда ликующая толпа освобожденных пленных смешивается с солдатами Красной Армии, на поле поблизости приземляется самолет. Из него выходит Сталин и идет навстречу приветствующей его толпе. В этот момент, как будто снова благодаря помощи Сталина, воссоединяется наша любовная пара. Прежде чем обнять любимого, девушка приближается к Сталину и спрашивает, можно ли ей его поцеловать… Да уж, сегодня таких фильмов не делают! «Падение Берлина» — история воссоединения пары; вторая мировая война служит препятствием, которое следует преодолеть, чтобы обрести любовь, подобно тому как средневековому герою надо было убить дракона, чтобы заполучить томящуюся в замке принцессу. Сталин здесь выступает в роли мага и свата, который мудро помогает паре соединиться.

«Франкенштейн Мэри Шелли», режиссер Кеннет Брана

В фильме-катастрофе Мими Ледер «Столкновение с бездной» (1998) гигантская комета угрожает Земле; через два года она может уничтожить жизнь на нашей планете. В финале фильма Землю спасает группа астронавтов. Только небольшой кусок кометы падает в океан на востоке от Нью-Йорка и поднимает колоссальную волну, которая обрушивается на северо-восточное побережье США. Комета тоже создает пару, но неожиданную — это инцестуальная пара: молодая, фригидная тележурналистка (Теа Леони) и ее отец (Максимилиан Шелл), который развелся с матерью девушки и только что женился на молодой женщине, ровеснице дочери. Понятно, что этот фильм — драма на тему нерешаемых протоинцестуальных отношений отца и дочери. Комета материализует саморазрушительную ярость героини без сексуального партнера, с травматичной фиксацией на отце, разозленной его женитьбой, неспособной справиться с тем фактом, что он предпочел ей другую женщину. Президент (Морган Фримен), который в телеобращении к нации объявляет о грозящей катастрофе, действует как идеальный контрпартнер отрицательного реального отца, как заботливый родитель (при отсутствии супруги), который предоставляет дочери привилегию задать первый вопрос на пресс-конференции. Связь кометы с темной стороной отцовской власти подчеркивает сюжетный ход, благодаря которому героиня получает доступ к президенту. В ходе журналистского расследования она выявляет финансовые махинации и подозревает, что сам президент вовлечен в сексуальный скандал, поскольку в деле фигурирует некая ELLE, но потом оказывается, что это не женщина, а кодовое имя для обозначения экстренных мер в случае опасности; правительство тратило огромные средства для тайного сооружения,в котором миллионы американцев могли бы найти убежище в случае опасности. Таким образом, приближение кометы — это метафорический субститут отцовской неверности, либидинозной катастрофы, заключающейся в том, что отец девушки нашел себе женщину в обход дочери. Гигантская машинерия вселенской катастрофы включается для того, чтобы молодая жена отца бросила его, и он вернулся к дочери. Кульминация фильма — сцена, в которой героиня воссоединяется с отцом, в одиночестве ожидающим пришествия волны. Когда его накрывает тень волны, дочь бросается к нему на грудь, словно ища защиты, тем самым воспроизводя сцену из детства, и уже через секунду их смывает гигантская волна. Беззащитность героини не должна нас обмануть: она — воплощение злого духа; именно она запускает механизм либидинозной машинерии в повествовании, и сцена ее гибели в объятиях отца — реализация ее тайного желания…

Еще один блокбастер на тему космической катастрофы — «Армагеддон» — тоже фокусируется на инцестуальных отношениях отца и дочери. Только здесь отец (Брюс Уиллис) чрезмерно привязан к дочери. Разрушительная сила кометы воплощает его ярость в связи с любовными отношениями дочери с ее парнем. Разрешение ситуации в этом случает более «позитивно»: отец жертвует собой, чтобы спасти Землю, и таким образом выводится из фильма, чтобы благословить брак дочери с молодым любовником.

«Молодой Франкенштейн», режиссер Мел Брукс

«Жизнь других» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка (2006) часто сравнивают с фильмом Вольфганга Беккера «Гудбай, Ленин!», причем в пользу первого фильма, поскольку он якобы корректирует сентиментальную ностальгию последнего, показывая проникновение Штази во все поры частной жизни. Однако действительно ли таков замысел «Жизни других»?

При более внимательном рассмотрении выясняется, что, изображая ужасы коммунистического режима, фильм как раз подлинный-то ужас ситуации и не показывает. Интригу фильма запускает развратный министр культуры, который желает избавиться от видного гэдээровского драматурга Георга Дреймана, чтобы тот не мешал роману с его женой, актрисой Кристой-Марией. Таким образом ужас, вписанный в систему, сводится к персональному случаю, в то время как и без похотливости министра, будь все чиновники системы честными и высокоморальными бюрократами, система не была бы менее ужасной.

Что же касается писателя, у которого министр хочет увести женщину, то если уж он настолько честен и искренне предан коммунистической идее, лично близок верхушке режима (мы узнаем, что жена лидера партии Маргот Хоннекер дала ему книгу Солженицына, запрещенную для чтения обычным гражданам), то почему же он не вошел в конфликт с режимом раньше? Почему он не был подозрителен режиму, как другие знаменитые в мире немецкие писатели от Бертольта Брехта до Хайнера Мюллера и Кристы Вольф? Здесь вспоминается известная формула жизни при коммунистическом режиме: из трех черт — личной честности, искренней поддержки режима и ума можно выбрать только две. Честный и поддерживающий режим не мог быть особенно умным; умный конформист не мог быть честным; честный и умный не мог быть пособником режима. А вот Дрейман обладает всеми тремя чертами. Возникает наивный вопрос: действие фильма разворачивается в 1984 году; где же он был, когда режим не позволил вернуться из поездки в Западную Германию Вольфу Бирманну, когда все известные писатели подписали петицию против этого решения?

Далее. В начале фильма на приеме некий диссидент открыто вступает в конфронтацию с министром — и без всяких последствий, а если такое было возможно, то в чем же ужас режима? И последнее. В «Жизни других» Криста-Мария изменяет мужу, что впоследствии заставляет ее бежать из дома и она попадает под колеса грузовика. На самом деле в подавляющем большинстве случаев именно супруг предавал жену и становился осведомителем. Известна история времен «холодной войны». Вера Ленгсфельд и Кнуд Волленбергер были супругами и имели двоих детей. После падения Берлинской стены, когда Вера, диссидентка из ГДР, получила доступ к архивам Штази, она узнала, что Кнуд, информатор с кодовым именем Дональд, женился на ней по приказу начальства, чтобы контролировать ее действия. Она немедленно развелась с мужем. Кнуд послал ей письмо, объясняя, что хотел на самом деле защитить ее и его предательство было жестом любви. Теперь, когда он умирает от болезни Паркинсона, Вера говорит: «Я простила его». Неудивительно, что в Голливуде собираются поставить фильм об этой истории с Мерил Стрип в роли Веры. Предательство как акт любви — это та формула, которую вывел Джон Ле Карре в своем шедевре «Совершенный шпион».

Единственное объяснение неожиданному повороту в фильме «Жизнь других» можно найти, если обратиться к субсюжету фильма. Не является ли его причиной тайный гомосексуальный мотив? В ходе слежки за парой агент Герд Вислер явно почувствовал сексуальное влечение к Дрейману, в результате чего потом решил помочь ему. После падения стены Дрейман получил доступ к своему досье и отвечает взаимностью Вислеру, который теперь работает простым почтальоном, незаметно следя за ним. Итак, мы имеем дело с перевернутой ситуацией: наблюдатель превратился в наблюдаемого. В финале фильма Вислер идет в книжный магазин, покупает новый роман писателя «Соната для честного человека» и обнаруживает, что он посвящен ему. Здесь иронично обыгрывается финал «Касабланки»: «начало прекрасной дружбы» Дреймана и Вислера и вовремя исчезнувшая женщина — самый что ни на есть христологический жест самопожертвования (недаром героиню зовут Криста-Мария).

По контрасту с этой идиллией внешне поверхностная ностальгическая комедия «Гудбай, Ленин!» открывает гораздо более зловещую реальность (о которой сигнализирует брутальное вторжение Штази в семью после того, как муж героини бежит на Запад). Этот фильм преподносит более мрачный урок, чем «Жизнь других»: никакое героическое сопротивление режиму было невозможно, единственным способом выжить было бегство в безумие, разрыв связи с реальностью.

В марте 2003 года Ватикан сделал заявление, строжайше осуждавшее роман Дэна Брауна «Код да Винчи» как книгу, основанную на лжи и распространяющую ложное учение (будто бы Иисус был женат на Марии Магдалине, от этого брака осталось потомство, а священный Грааль — не что иное, как вагина Марии). Вмешательство Ватикана, заставляющее вспомнить времена действия Индекса запрещенных книг, не должно заслонять от нас тот факт, что, несмотря на то, что по форме оно неадекватно (можно даже предположить наличие сговора между Ватиканом и издателем, чтобы обеспечить рост тиражей), по форме оно абсолютно справедливо. «Код да Винчи» предлагает в духе «нью-эйдж» новую интерпретацию христианства с точки зрения уравновешивания мужского и женского начал. Идея книги — вписывание христианства в языческую сексуализированную онтологию. Женское начало священно, совершенство коренится в гармоничном слиянии женского и мужского. Парадокс в том, что в этом случае любой феминист должен поддерживать церковь: только через «монотеистическое» приятие женского означающего рождается то, что, собственно, и называется «феминизмом», женской субъективностью. В свою очередь женственность как утверждение вселенского «женского начала» всегда выступает как подчиненный (пассивный, воспринимающий) полюс, противоположный активному «мужскому началу».

Поэтому триллеры, подобные «Коду да Винчи», являются ключевыми индикаторами сегодняшних сдвигов в идеологии. Герой в поисках рукописи, в которой заключена некая сокрушительная тайна, угрожающая подорвать самые основы христианства; «криминальная» окраска, которая придается благодаря отчаянным и жестоким попыткам церкви утаить этот документ. Тайна сосредоточивается вокруг «подавляемого» женского измерения божественного: Христос был женат на Марии Магдалине, Грааль — тело женщины. Но такое ли диво это откровение? Не была ли плотская связь Иисуса и Марии Магдалины всем известным секретом христианства, его секретом Полишинеля? На самом деле истинно удивил бы нас следующий шаг в этом направлении, открывший нам, что Мария была трансвеститом.

Самое интересное в романе — тот факт, что, как в сериале «Секретные материалы», очень многое (вроде вторжения инопланетян) случается «где-то здесь», в то время как остается незамеченной лежащая под рукой правда, заключающаяся в том, что между двумя агентами, Малдером и Скалли, ничего (то есть сексуальной связи) не происходит. В «Коде да Винчи» сексуальная жизнь Христа и Марии Магдалины — это эксцесс, который камуфлирует отсутствие таковой у их последнего потомка Софи. Она, как современная Дева Мария, девственна, чиста, асексуальна.

Травма Софи заключается в том, что она стала свидетельницей сексуального акта родителей, который нейтрализовал ее сексуальность. Она как будто попала во временную петлю и присутствовала при собственном зачатии, а потому секс для нее — акт инцестуальный, а потому запретный. И вот появляется Роберт Лэнгдон, который действует как стихийный психоаналитик, задача которого — создать нарративную схему, миф, который позволил бы ей избавиться от этого наваждения не через обретение нормальной гетеросексуальности, а путем принятия своей асексуальности и нормализации ее как части нового мифологического нарратива. В этом смысле «Код да Винчи» принадлежит к той серии произведений, которые мы здесь рассматриваем: это роман (и фильм) не о религии и о тайне церкви, а о фригидной травмированной молодой женщине, которая избавляется от своей травмы благодаря мифу, позволяющему ей примириться со своей асексуальностью.

Мифический характер этого решения окончательно проясняется, если сравнить Лэнгдона с сэром Ли: он стремится раскрыть тайну Марии и таким образом спасти человечество от гнета официального христианства. В фильме этот радикальный мотив исключен; вместо него вводится компромиссное решение: важны не факты (результаты анализа ДНК, подтверждающие родство Софи, Марии и Христа), а вера Софи. Мифическое родство создает новую символическую идентичность Софи; в финале она становится лидером общины. Таким образом, с этой точки зрения «Код да Винчи» остается христианским произведением: через фигуру Софи он связывает плотскую любовь с десексуализованной агапе как политической любовью, любовью, служащей для связи людей.

Гегелевское прочтение «Антигоны» часто упрекали в игнорировании вероятного инцестуального измерения в привязанности Антигоны к брату. (Достаточно вспомнить скандальныеimg height=tr строки, которые комментаторы, начиная с Гёте, часто опускали как якобы позднейшую вставку. В них Антигона говорит о том, что не пожалеет своей жизни, чтобы похоронить тело брата, — и на это она может пойти только ради него, но никогда ради родителей или детей). Гегель должен был учитывать, что ведь речь идет о семье Эдипа, с которого и начали говорить об инцесте. Однако еще более удивительно то, что с таким же игнорированием этой возможности мы встречаемся и у Лакана, хотя он и настаивает на «исключительности братства». В чем же дело? Леви-Стросс где-то упомянул о североамериканском племени, в котором верили, что все сны имеют сексуальное значение — за исключением тех, где непосредственно фигурировал сексуальный акт. То же самое и с Антигоной: для истинного фрейдиста во всех семьях столь сильная привязанность к брату сигнализировала бы об инцестуальном желании, но не в семье Антигоны, уже маркированной инцестом.

Теперь мы должны перейти к более фундаментальному вопросу. Представляется очевидным, что первой задачей критика идеологии является рассмотрение семейного нарратива в качестве идеологического мифа как экспликации сна, которую следует расшифровать. Однако в соответствии с фрейдовской логикой сновидений бессознательное желание во сне — это не просто нечто, никогда не проявляющееся прямо, искаженное трансляциями в манифестируемый сон-текст, но сам принцип этого искажения. Парадокс в том, что это не просто процесс маскировки смысла сновидения; само бессознательное желание вписывается в этот процесс маскировки, так что в тот момент, когда мы ретранслируем содержание сновидения в выраженный тем или иным образом текст, мы теряем «истинный мотив» сновидения, то есть сам процесс маскировки вписывает в сновидение свою тайну. Пример этой логики можно найти в «Франкенштейне» Мэри Шелли. Согласно традиционной марксистской критике, этот роман концентрируется на связи семьи и сексуальности, чтобы закамуфлировать его истинную историческую направленность: история овнешняется как семейная драма, более масштабные социо-исторические мотивы (от монструозности революционного террора до последствий научно-технической революции) искажены и отрефлексированы как проблемы взаимоотношений Виктора Франкенштейна с отцом, невестой и его собственным творением. Однако простой мысленный эксперимент продемонстрирует нам ограниченность такого понимания романа. Представьте себе ту же самую историю, рассказанную как сюжет про ученого и его эксперимент, но без семейной мелодрамы. Это будет очень скудная история, лишенная сексуального измерения. Говоря словами Фрейда, эксплицитный нарратив подобен сну-тексту, который соотносится со своим истинным референтом, мыслесном (более масштабным социо-историческим измерением), отражая его в искаженном виде. Но именно через это искажение и проявляет себя бессознательное желание (сексуальные фантазии).

Понятие монструозности в романтизме надо понимать на фоне отмеченного Сэмьюэлом Кольриджем различия между воображением и фантазией.

Воображение — это творческая сила, порождающая живые и гармоничные существа, а фантазия — механистичное составление из готовых частей, плохо соответствующих друг другу, в результате чего возникает монструозная комбинация, не обладающая гармоничным единством. В «Франкенштейне» история монстра, сама тема чудовища не сводится к его нарративному содержанию, она переходит свои границы. Выделяют три уровня монструозности/фантазии.

Первый, самый очевидный: чудовище, реанимируемое Виктором, механически составлено из разных частей чужих тел и не обладает гармоничностью организма, далее, как социальный фон романа, возникает революционное движение как чудовищная декомпозиция общества; с приходом нового времени старое гармоничное общество заменяется индустриальным обществом, в котором люди взаимодействуют механически, следуя своим эгоистическим интересам, не ощущая более, что они принадлежат единому Целому, время от времени взрываясь бунтами. Современное общество балансирует между угнетением и анархией; единственная общность, которой можно достичь, это искусственная общность, навязанная брутальной силой.

Наконец, есть сам роман, монструозное, неуклюжее сочетание разных частей, нарративов и жанров.

К указанным трем можно добавить четвертый уровень монструозности — уровень интерпретаций, на которые провоцирует роман. Что означает чудовище? Оно может обозначать чудовищность социальной революции, сыновей, бунтующих против отцов, современного промышленного производства, асексуальной репродукции, научного знания. Это множество возможностей не образует гармоничного целого, они лишь сосуществуют друг с другом.

Где же лежит истина? Настоящий фокус «Франкенштейна» Мэри Шелли — это чудовищность Французской революции, ее перерождение в террор и диктатуру. Мэри и ее муж Перси Биши Шелли глубоко изучали литературу, посвященную этому событию. Виктор создает своего монстра в том же городе — Ингольштадте, о котором упоминает историк-консерватор Барруэль как об источнике Французской революции (там ее замышляли члены тайного общества иллюминатов). Чудовищность Французской революции была точно описана Эдмундом Бёрком как погубленное государство, воскресшее в облике чудовища: «Из гробницы убитой монархии во Франции восстал огромный, ужасный, бесформенный призрак, какого не рождало еще никакое самое могущественное воображение…»

Мэри Шелли посвятила «Франкенштейна» своему отцу, Уильяму Годвину, известному своими утопическими идеями о будущем человечества. Свои эсхатологические воззрения он суммировал в трактате «Исследование о политической справедливости», в котором предрекал появление нового типа человеческой расы. По его мнению, люди будущего, находясь под научным контролем, будут размножаться не традиционным способом, а с помощью своеобразной социальной инженерии. А вот что говорит в романе Мэри Шелли Виктор: «Новая порода людей благословит меня как своего создателя; множество счастливых и совершенных существ будут обязаны мне своим рождением. Ни один отец не имеет столько прав на признательность ребенка, как буду иметь я».

В 1796-1802 годах имя Годвина ассоциировали с чудовищами — в этот период достигла своего пика консервативная реакция против его идей. Демонизм и гротеск выдвигались в качестве основных обвинений в его адрес. Консерваторы рисовали Годвина натуральным монстром, чьи писания должны быть уничтожены, чтобы Англия не пошла по пути революционной Франции. Гораций Уолпол назвал Годвина «одним из величайших чудовищ, когда-либо фигурировавших в истории».

«Франкенштейн» вряд ли попадает в фокус этой критики; в нем рассказывается история драмы деполитизированной семьи или семейного мифа. Персонажи проигрывают политическую полемику на уровне психологии личности. В 1790-х годах авторы вроде Эдмунда Бёрка предупреждали о появлении коллективного монстра — революционного режима во Франции; после революции Мэри Шелли переводит этот символизм на домашний уровень, пересматривая образ чудовища с точки зрения субъективных повествователей. В результате истинная тема романа отстраняется, становится незаметной. Однако почему все-таки «Франкенштейн» теряет своего подлинного исторического референта? Дело в том, что отношение романа к этому предмету (Французской революции) двусмысленно и противоречиво, и форма семейного мифа помогает нейтрализовать это противоречие, собирая несовместимые отношения как части одной истории. Последующие вариации этого мифа пытались по-своему справиться с противоречиями, которые пытался разрешить исходный миф. Так появилось более пятидесяти киноверсий «Франкенштейна», которые по-разному трансформировали его.

Общее во всех этих фильмах — то, что они воспроизводят базовый запрет романа: ни один из них впрямую не касается политических проблем, в них только рассказывается история семейных отношений.

Однако нельзя не заметить определенной противоречивости самого романа. Его основной мотив чудовищности революции, революции как монстра — это консервативный элемент, форма романа (признания главного героя на пороге смерти) тоже явно относится к популярному во времена Шелли жанру, в котором отразились настроения разочарования в идеях свободы и братства. Но Мэри Шелли идет и наперекор собственному консерватизму: в центральной части книги она предоставляет слово самому монстру, тем самым реализуя свободу слова в самой радикальной форме: мнение каждого должно быть услышано. В этом романе чудовище не просто объект, оно субъективируется автором. Мэри Шелли открывает нам то, что таится у него в голове, и показывает, что значит быть униженным и изгнанным из общества. Таким образом, преступник предстает как жертва, как глубоко оскорбленная личность, жаждущая общения и любви.

Монстр оказывается бунтарем-философом; он объясняет свои поступки в терминах традиционной республиканской идеологии. Источником для его признаний Мэри Шелли послужил труд ее матери, публицистки Мэри Уолстонкрафт, «Исторический и моральный взгляд на возникновение и развитие Французской революции» (1794), где она, соглашаясь с Бёрком и другими консерваторами, что бунтари — это чудовища, решительно настаивает на том, что они в то же время являются порождением общества. Они не живые мертвецы и не восставшие из могил призраки похороненной монархии. Они — продукт угнетения и деспотизма старого режима. Монстр в романе рассуждает, как радикал революционной поры: «Я узнал, что люди превыше всего ставят знатное и славное имя в сочетании с богатством. Можно добиться их уважения каким-нибудь одним из этих даров судьбы; но человек, лишенный обоих, считается за крайне редкими исключениями бродягой и рабом, обреченным отдавать все силы работе на немногих избранных». Здесь Мэри Шелли развивает «диалектику Просвещения» за 150 лет до Адорно и Хоркхаймера. Причем она идет гораздо дальше обычных научных предостережений о том, как научный и политический прогресс может превратиться в кошмар, хаос и насилие, что человек должен сохранять смирение перед лицом таинства творения и не пытаться стать хозяином жизни, что должно оставаться прерогативой Создателя.

Монстр — это «естественный человек», и его сознание — tabula rasa.

Оставленный своим создателем, он вынужден постигать все с нуля через чтение и опыт. Моральная гибель — это не его личное проклятие, а проклятие всего общества, к которому он шел с самыми лучшими намерениями. Его печальная судьба иллюстрирует тезис Руссо об изначально доброй природе человека, которую развращает общество.

Страх перед прогрессом присущ не только консервативной идеологии. Во времена Мэри Шелли он выражался в бунтах луддитов, рабочих, разрушавших машины, в которых они видели средство дальнейшего угнетения. Позднее он воплотился в феминистской критике доминирования мужчин. Сегодня он выражается в предостережениях ученых против попыток создания новых форм жизни, искусственного интеллекта, который может вырваться из-под нашего контроля и обернуться против нас.

И наконец: чей же это все-таки бунт? Это бунт двойной — Виктор бунтует против власти отца, а монстр — против взбунтовавшегося сына. Виктор создает свое творение вопреки патернальному порядку, через асексуальную ре-продукцию. Это приближает нас к фрейдовскому понятию unheimlich (жуткого). Что же может быть самым unheimlich, внушающим ужас? Инцест: инцестуальный субъект буквально «остается дома», ему не нужно искать партнера на стороне, он вступает в тайную сексуальную связь, которой все мы боимся и стыдимся. Мотив инцеста дважды звучит в «Франкенштейне»: Уолтон пишет свои письма домой не жене, а сестре. В первом издании романа невеста Виктора — его сводная сестра. Желание Уолтона и Виктора покинуть дом и ввязаться в рискованные авантюры исходит не из патологической наклонности, но чтобы избежать соблазна инцеста у себя дома. Дома явно что-то неладно.

Противоречие Мэри Шелли — конфликт между «угнетением и анархией», между репрессивным домом и убийственными последствиями наших попыток вырваться из него. Не в силах разрешить это противоречие, она смогла лишь оставить нам в наследие семейный миф.

Перевод с английского Н. Цыркун