Эстетика — насилие над реальностью? Фестиваль действительного кино. «Кинотеатр.doc»-2007

Интервью ведут и комментируют Анна Слапиня и Екатерина Самылкина

Не секрет, что современное российское кино не является единым художественным направлением. Та «новая волна», которую с нетерпением ждут уже много лет, никак не накатывает, и многообразие некоторых очень неплохих картин не складывается в единое течение. Поэтому, когда в прошлом году критики заговорили о приходе «новой драмы» в кино, появилась надежда, что если уж кинематограф сам не может выработать нового направления, то, быть может, он позаимствует его у театра. Действительно, театральная «новая драма» имеет свое лицо, свои особенности и свои вполне внятно сформулированные идеи. Однако пока ее присутствие в «большом» кино, по сути дела, ограничивается двумя фильмами — «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова и «Эйфорией» Ивана Вырыпаева. Конечно, этого мало для того, чтобы говорить о течении, но дело не только в количестве. Если сравнить эти картины между собой, то различий окажется больше, чем сходств. Хотя бы потому, что «Изображая жертву» тяготеет к театру, а «Эйфория» — к живописи.

«Никита и Никита», режиссер Мария Тюляева

Но «новая драма» движется не только в сторону «большого» кино. Кинематографическое направление «Кинотеатр.doc» родилось в 2005 году. Тогда же был проведен первый одноименный фестиваль. Как и «Театр.doc», «Кинотеатр.doc» во многом базируется на идеях «новой драмы»: документация современной действительности, работа в технике verbatim (запись разговоров самых обычных людей, чаще всего маргиналов). Образцовый фильм «Кинотеатра.doc» — это полулюбительское видео, рассказывающее историю человека, выброшенного из жесткой структуры современного общества и опустившегося «на дно». Однако за три года реальный «Кинотеатр.doc» далеко ушел от идеального. И лучше всего это видно по прошедшему этой зимой фестивалю, на котором были представлены очень разные фильмы, многие из которых лишь отчасти соотносились с идеями «Кинотеатра.doc».

Из всей разношерстной программы фестиваля мы выбрали четыре фильма, которые, как нам кажется, являются своеобразными «сколами» устоявшихся видов традиционного игрового и документального кинематографа, примерами «большого» кино в малых, переосмысленных «Кинотеатром.doc» формах.

Игровой фильм «Москва» Бакура Бакурадзе и Дмитрия Мамулии принадлежит к числу модных сейчас картин о нелегальных мигрантах.

«Москва», режиссеры Бакур Бакурадзе, Дмитрий Мамулия

Но здесь, в отличие от обычного кино, снимались непрофессиональные актеры — настоящие гастарбайтеры, разыгрывающие в «декорациях» своего общежития очень близкий к жизни сюжет. «Никита и Никита» Марии Тюляевой — пример документального социального фильма. Его герой — мальчик Никита, больной детским церебральным параличом, — учится прыгать в воду. После долгих месяцев тренировок, зайдя на вышку, он отказывается совершить прыжок, и фильм о пользе спорта превращается в притчу о свободном выборе. Документальная картина «Два велосипеда» Екатерины Суворовой рассказывает историю молодых людей Вари и Стаса, которые нелегально сбежали из Алма-Аты в Европу, а затем вернулись на родину. Фильм сделан из двух интервью, в которых герои, каждый со своей позиции, рассказывают одну историю. По форме — фильм о путешествии. По сути — перипетии очень быстро отходят на второй план, уступая место внутреннему миру героев, который оказывается интереснее, чем мир внешний. Автобиографичный фильм Андрея Карпенко «Место для рекламы» — полуигровая-полудокументальная картина, в которой автор с большой иронией говорит о себе (сотруднике новосибирского рекламного агентства) и своей жизни, подчиненной абсурдным законам мира, в котором человек подчас становится частью рекламного образа.

Эти фильмы, очень разные и в содержательном, и в изобразительном плане, объединены под маркой «Кинотеатр.doc», а любое объединение может перерасти в «волну». На наш взгляд, «Кинотеатр.doc» пока что не является целостным художественным явлением, но и стадию любительского видео для узкого круга друзей он перерос. И здесь возникает одна существенная проблема. Если говорить о «Кинотеатре.doc» как о потенциальном направлении нашего завтрашнего кино, то у него должны быть не только идейные, но и чисто формальные законы.

«Место для рекламы», режиссер Андрей Карпенко

Мы решили задать авторам этих четырех фильмов несколько вопросов, чтобы понять, чувствуют ли они себя частью одного художественного направления. Кроме того, мы поговорили с теоретиками — продюсером «Кинотеатра.doc» Михаилом Синевым, членом жюри фестиваля Зарой Абдуллаевой, исследователем документального кино Викторией Белопольской, — которых спросили о художественных особенностях этого направления. Однако их ответы, как нам кажется, стали не столько определением эстетических установок «Кинотеатра.doc», сколько рассуждениями об отношениях реальности и красоты.

— Это ваш первый фильм?

Дмитрий Мамулия. У меня есть еще две работы, они ближе к видеоарту.

Я учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров у Ираклия Квирикадзе и Андрея Добровольского.

Бакур Бакурадзе. До фильма «Москва» я сделал две короткометражные картины, одну — когда учился во ВГИКе, в мастерской Марлена Хуциева. Потом я делал документальные фильмы для телевидения.

Мария Тюляева. «Никита и Никита» — это дипломная работа в школе «Интерньюс» у мастера Марины Разбежкиной. Это был первый серьезный фильм. До этого была куча работ на телевидении, но что-то серьезное и настоящее было впервые.

«Два велосипеда», режиссер Екатерина Суворова

Екатерина Суворова. Нет, это не первый фильм. Это первый фильм в рамках обучения на Высших курсах сценаристов и режиссеров. До Высших курсов я уже училась — и здесь, в Москве, и в Алма-Ате — в Национальной академии искусств, тоже на режиссера кино. И здесь у меня уже были какие-то работы, в том числе фестивальные. С фильмом «Большие игры» я ездила на Берлиннале, эта картина участвовала в программе Berlinale Talent Campus. Было несколько работ, сделанных в соавторстве. Мы с друзьями снимали анимацию, клипы, рекламу, и в какой-то момент стало понятно, что с формой у нас проблем нет и что пора бы заняться конструированием содержания. Поэтому «Два велосипеда» я сознательно сделала довольно аскетично в визуальном плане. Потом я пожалела об этом, но было поздно. В тот момент, когда я собиралась делать фильм, я решила: «Все, никаких красот. Я даже не буду брать оператора, я все сделаю сама, чтобы разобраться с внутренним построением».

Андрей Карпенко. Нет, до этого был фильм-дебют «Пантокрин», снятый на Западно-Сибирской киностудии в 2004 году. Фильм рассказывает о том, как производится промысел и заготовка маральих пантов в Горном Алтае. Многих, кто видел этот фильм, некоторые кадры, конечно, шокировали, но было приятно от некоторых зрителей услышать, что никакой «чернухи» в фильме нет.

— Первый вопрос, который задавали зрители режиссерам на фестивале «Кинотеатр.doc», был: «Где вы нашли героев?» Мы добавим к нему свой: «Как родился замысел?»

Д. Мамулия. Наши герои — гастарбайтеры. Мы нашли их там, где потом и снимали, — в общежитии в Китай-городе. Эти люди привлекли наше внимание не столько своей социальной принадлежностью, сколько конфессиональной — это представители мусульманского мира, узбеки и киргизы. Они живут в ином ритме и с иным ощущением времени. Наши герои не могут адаптироваться к жизни в мегаполисе на психофизическом уровне, на уровне реакций. Они неадекватны времени мегаполиса. Они живут размеренно, медленно. Многие из тех, кто смотрел фильм, говорили странную для нас вещь: «А вроде они особо и не хотят работать». Зрители смотрят на людей, которые приехали в Москву, чтобы найти работу, а видят, как они играют в нарды.

И потому им, зрителям, кажется, что приехавшим ничего и не надо.

Б. Бакурадзе. Хотя, если есть работа, они работают отлично. Кроме того, иммигранты-мусульмане обладают каким-то невообразимым смирением. Эти люди по иному, совершенно особым образом относятся ко всем фундаментальным явлениям, к жизни и к смерти. Смерть для них не обладает той же степенью трагичности, что для европейцев. Они ее принимают так же, как и все факты жизни. Отсюда их смирение. Размеренный ритм жизни наших героев вне работы воспринимается как лень. На самом деле — это то же смирение.

М. Тюляева. Вообще, я считаю, что хороший герой — это уже полфильма, если не большая его часть. Герой, который может развернуться перед камерой, который ее не боится, которому есть что показать, — это три четверти фильма. Я нашла Никиту по своим старым записям. У меня большой опыт в журналистике, почти семь лет. И в начале моей журналистской деятельности я сталкивалась с очень многими интересными людьми. Когда-то, года три назад, мне позвонила мама Никиты и, зная, что я работаю на телевидении, сказала: «Мой сын будет учиться прыгать в воду. У него ДЦП. Вам это интересно?» Конечно, интересно! Я побежала к своим шефам, предложила им эту тему. А мне ответили: «Про инвалидов? Не надо! Давайте лучше что-нибудь веселенькое». Потом я про историю с Никитой забыла, но где-то в памяти она у меня отложилась. И когда пришло время делать что-то свое, без оглядки на кого-либо, я сразу вспомнила о Никите. Посмотрела свои старые записные книжки… Невероятно! Телефон сохранился! Я позвонила, сказала, что хочу сделать курсовую работу. Семья разрешила, и я снимала все его тренировки в течение пяти месяцев.

Е. Суворова. Герои — мои друзья. Их побег — это забавная история, которую все знали, а я решила снять про нее фильм. Но теперь я решила никогда в жизни больше не снимать про друзей, близких или хоть сколько-нибудь небезразличных мне людей, потому что работа с их интервью превращается в психоанализ. Когда ты на протяжении двух месяцев при монтаже перекладываешь их слова и думаешь, какой в них подтекст, то узнаешь о людях другую правду. И, может быть, я бы не хотела ее знать. Отношение-то меняется именно к людям, а не к героям фильма.

А. Карпенко. На самом деле, это лишь отчасти фильм о себе. Дело в том, что главный герой — мой хороший товарищ и коллега Сергей Кухарук. До недавнего времени мы работали с ним в одном из самых крупных рекламных агентств Новосибирска. Сегодня мы оба волею судеб в «свободном полете»: он в Москве, я в Новосибирске. Возвращаясь к вопросу, скажу, что это действительно, пожалуй, фильм про себя, исключая, конечно, житейско-бытовую фактологию. Хотя я и занимаюсь рекламой половину сознательной жизни, но не хотел бы сказать, что это дело моей жизни. И внутренний конфликт героя фильма, я думаю, вполне заметен и понятен.

— Велика ли разница между задуманным и тем, что получилось в итоге? Что удалось, что нет?

Б. Бакурадзе. Разница невелика, но она есть. Мы выдумывали фильм параллельно со съемками. Никакого подготовительного периода у нас не было — родилась идея, и через неделю мы начали снимать. Конечно же, картина получилась не совсем такой, какой мы ее видели до начала съемок. Но процентов на восемьдесят приближенной к первоначальному варианту.

М. Тюляева. Да, разница большая. За эти пять месяцев очень многое случилось и в моей жизни. Сначала я думала, что сделаю фильм о преодолении, но Марина Александровна Разбежкина, мастер нашего курса, сказала, что это тема слишком банальная, телевизионная. Потом уже история начала развиваться иначе. Мы с Никитой развивались вместе. Он боролся с собой, я — с собой. Именно в этот период пришло понимание некоторых важных вещей, например, что не бывает «не могу», а бывает только «не хочу» и что ничего в жизни бояться не надо. Это случилось как раз во время съемок кульминационного эпизода фильма, когда Никита не может решиться прыгнуть с вышки. Еще некоторое время назад я не смогла бы это снять. Выключила бы камеру, стушевалась. Мне бы было неудобно направлять камеру на лицо ребенка, который только что потерпел такое фиаско, наблюдать за диалогом взрослых. Но в тот момент я уже ничего не боялась и знала, что ничего невозможного нет. Поэтому и сняла. Получилось, что мы с Никитой одновременно с чем-то боролись. Я решала свои проблемы, он — свои. За время съемок мы оба изменились. И когда он поднялся на десятиметровую вышку, я поняла, что когда тебе говорят: «Прыгай!», когда на тебя смотрят десять пар глаз и ждут, что ты прыгнешь, надо прыгать. Я бы так и сделала. А вот Никита впервые в жизни принял волевое решение, пожалуй, еще более сложное. Он впервые в жизни пошел наперекор взрослым, не побоялся сказать свое «Не хочу!».

Е. Суворова. Да, разница большая, но, я думаю, так и должно быть. Когда я понимаю, что какая-то моя работа очень близка к первоначальному замыслу, я не чувствую от нее большой отдачи. Думаю, что правильнее, когда замысел развивается вместе с тобой, потому что каждую секунду нашей жизни мы меняемся и растем. И сама работа с материалом — педантичное, скрупулезное изучение жизни, всех связей, всех причин — во многом нас меняет. Ты узнаешь много нового, того, что делает тебя взрослее. А значит, и результат должен быть не таким, какой задумывался. С этим фильмом дистанция была очень большая. Я собиралась делать просто интересную историю, а уже во время интервью поняла, как все сложно. Вначале для меня главной была история Вари. Мне казалось, что это такая девочка, которая все перенесла и вот теперь вернулась домой. А потом я поняла, что это не однобокая история. Так в фильме появился Стас. Я начала делать одну историю, а закончила другую. Но надеюсь, что от этого фильм стал лучше, богаче. Я могла жестко взять материал в свои руки, но не сделала этого, а заставила себя быть наблюдательной. Думаю, что работа выиграла. Она стала значительно более глубокой.

А. Карпенко. Трудно сегодня говорить об этой разнице, потому что от замысла до окончательного монтажа прошло полтора года. Но помнится, что фильм изначально виделся, наверное, более легким, лиричным и, если можно так сказать, более веселым. Главное, что удалось, — это то, что фильм закончен, что из огромного вороха материала удалось слепить что-то более или менее внятное. А не удалось, и это я понимаю со всей отчетливостью, показать в полной мере антагонизм таких феноменов, как реклама и внутренний мир человека, жизнь его души.

— С социальностью все понятно. Она легко прочитывается, зритель делает выводы или, по крайней мере, задается вопросами. Но как снято — вопрос не менее существенный. Как рождалась форма фильма? Она продумывалась специально или диктовалась материалом?

Д. Мамулия. Форма фильма тоже появилась из ощущения этнической принадлежности наших героев. Это не они подстраивались под наш замысел, это мы подделывались под ту визуальную среду, в которой существуют иммигранты-мусульмане, под тот ритм, в котором они живут. В этих простых людях сохранились живые токи, которые сегодня утрачены Западом. Мы хотели показать их разность с миром, в котором они существуют, и главное, их простодушие. Простодушие, которое окончательно утратил Запад и которое еще завораживает в мусульманском Востоке. Они могут быть жестокими, коварными, храбрыми, великодушными, вероломными, и все это в превосходной степени. В них сохраняется какая-то особая патриархальная подлинность. Это ощущение мы постарались передать и цветовой гаммой, и емкостью картинки, и длиной кадра. Когда камера застывает и как бы самоустраняется, любая статичная картинка выстраивается, как полотно.

Б. Бакурадзе. Пространство, в котором жили эти конкретные иммигранты, совпало с нашим восприятием их жизни. Когда мы пришли в общежитие, мы на интуитивном уровне поняли, что там ничего особо менять не надо.

М. Тюляева. Наверное, сначала был персонаж. Такой интересный, такой «графический», с дрожащими ножками. Его не надо поддерживать каким-то антуражем, какими-то диалогами, он сам за себя говорит: у него дрожат ножки, и он не может прыгнуть. Я думаю, что этой фигуре ничего больше не надо, поэтому я выбрала именно эту форму. Я сделала акцент на персонаже, и уже от этого получился фильм.

Е. Суворова. Форма именно такая — интервью, потому что мне хотелось видеть Варино лицо. Я сняла очень много подсъемок в этом доме — как она обращается с детьми, как что-то готовит, но впоследствии это все ушло, вся лирика дома отпала, стала ненужной, потому что история взяла верх. Потом, когда стало понятно, что нужен Стас, появился еще один блок интервью. В итоге мы имеем две «говорящие головы» (я сознательно их так сняла), и у нас есть два варианта. Первый — задавая им вопрос, выискивать разницу в ответах. Сначала я пошла по такому пути, но они рассказывали одно и то же, потому что в этой истории были очень плотно спаяны. Вся разница была в оценках, и вычленить ее таким образом было очень сложно. И тогда мы с моими мастерами Андреем Михайловичем Добровольским и Андреем Николаевичем Герасимовым пришли к той форме, которую имеем в фильме: последовательно рассказывается одна история. Кусочек рассказывает Варя, кусочек — Стас. Они не стоят на месте, они не рассказывают об одном и том же по-разному, как это могло бы быть, они продолжают рассказ друг друга, но делают акценты на разных вещах. И в этом соединении и столкновении все и выявилось. Так появилась эта простая форма.

А. Карпенко. Вся работа над фильмом, начиная с замысла, продолжая нахождением и придумыванием эпизодов и всяческих жизненных коллизий и заканчивая поиском тех или иных форм, шла на ощупь или даже вслепую. Но должен сказать, что в фильме нет ни слова неправды, ничего из жизни героя не придумано специально для фильма. Конечно, имели место авторские или режиссерские провокации, но это лишь технические приемы.

— Вы чувствуете себя частью направления — художественного или идейного? Или вы сами по себе?

Д. Мамулия. Доктрины «Кинотеатра.doc» во многом правильны. Может быть, наш фильм не совсем подходит под эти доктрины, но главное совпадение все же есть. Картина рассказывает о простых людях, о тех, кто еще находится в живых зонах. В сегодняшнем мире основная масса людей, вещей и явлений находится в мертвых зонах — устоявшихся, окостеневших, уже ни к чему не пригодных пространствах. В этом отношении нам близки направления неореализма и раннего японского кино, то есть картины о простых людях и простых отношениях между ними. Простодушия — вот чего мало сегодня в мире. Все явления отягощены социальными, интеллектуальными, коммерческими и иными смыслами. Вот у Бакура и следующий сценарий — о человеке, который выпал из жизни, о воре-карманнике. Сегодня кинематограф почти перестал обращаться к подобным темам.

Б. Бакурадзе. Я думаю, наш фильм в чем-то соответствует направленности и формату фестиваля «Кинотеатра.doc», потому что в нем есть элементы документального кино, хотя, в общем, картина постановочная. Во всем остальном фильм немного другой.

М. Тюляева. Да, я чувствую себя частью этого направления. И, конечно, я бы хотела привнести туда что-то новое. Мой фильм по стилю немножко другой. Общая тенденция «Кинотеатра.doc» — это такая полулюбительская съемка, «грязная» (в хорошем смысле) камера. И это хорошо, это своя эстетика. У меня все стабильно, на штативе, все более традиционно, может быть, «чище». Но, в общем, та же реальность, та же драматургия, развивающаяся внутри самой жизни. Я не видела фильмов «Кинотеатра.doc», в которых не было бы какой-то яркой кульминации. Она есть и у меня.

Е. Суворова. Я вообще довольно скептически отношусь к «направлению «Кинотеатр.doc». Если мы говорим о фестивале, то туда приносили свои работы люди из совершенно разных школ. Это довольно сложно назвать «направлением», просто совершенно разные люди в какой-то момент оказались в одном закутке. Мы находимся рядом, потому что работаем в одной сфере, но ведь у нас совсем непохожие фильмы. Просто у фестиваля был конкретный принцип отбора, и по этому принципу сейчас образовалось то, что назвали «направлением». Это неверно, потому что сейчас нет у нас единого направления. Все мы находимся на старте и еще сами не определились. Мы пока не знаем, чего хотим. А если мы внутри себя еще не разобрались, то наше объединение тем более разношерстно. Мне кажется, что суть в том, что технический прогресс сейчас выкинул нас на такой уровень, когда мы можем делать все, и это просто. И есть некая деконструктивность в том, что мы делаем. Да, стало очень просто найти цифровую камеру, но у аудиавизуального искусства все же есть свои законы. Ты можешь делать аудиоспичи, радиопередачи, рисовать картинки отдельно, а потом подкладывать под них звук, но если ты хочешь подняться на уровень кино, твоя работа должна соответствовать определенным критериям. Меня очень напугало качество визуального ряда «Кинотеатра.doc». Да, моя работа там же, но в своем фильме я хотела разобраться с внутренней составляющей, поэтому на визуальный ряд просто плюнула. Но отчего же нас так много? Мы все одновременно плюнули на визуальный ряд, потому что хотели разобраться с внутренним построением? Я думаю, что это не так. Просто цифровое видео позволяет эту халатность. И я считаю, что это крайне опасно. Чтобы то, что мы делаем, перестало быть телевизионным репортажем и превратилось в кино, должна быть продуманность. И мне кажется, что пока у нас с этим огромная проблема.

А. Карпенко. Скорее, нет, чем да. Во-первых, не так уж много фильмов за моей спиной, чтобы говорить, что я работаю в том или ином направлении. А во-вторых, хотелось бы когда-нибудь снять совсем другой фильм — светлый, лиричный, добрый и совсем простой по форме.

— Все фильмы «Кинотеатра.doc» рассказывают о неприглядных реалиях жизни. Каким киноязыком, на ваш взгляд, нужно говорить о сегодняшней действительности, чтобы заставить зрителя сопереживать?

Д. Мамулия. Киноэстетика — это точка зрения. Там, где нет точки зрения, нет ничего. А отсутствие в российском кино этой эстетики происходит по той причине, что образы, которыми пользуются создатели фильмов, уже заведомо обесценены. Участники «Кинотеатра.doc» заявляют, и абсолютно справедливо, что все, что происходит сегодня в кино, фальшиво, демонстрируя тем самым свое нетерпимое отношение к присутствию неподлинности в нашем мире. Если попытаться собрать в формулу их декларации, можно сказать так: «Если у тебя нет своей эстетики, не создавай ее искусственно — выйдет фальшь. Снимай как есть». Но, заявляя это, «Кинотеатр.doc» обретает собственную эстетику. Стиль «doc» можно опознать, значит, он есть.

Б. Бакурадзе. Сейчас в кинематографе очень часто встречаются персонажи, которые вырваны из социальной среды. Современный человек пытается изолировать себя от мира, который, в свою очередь, изолирует себя от человека. Если, допустим, сейчас к нам подойдет бомж и скажет: «Дайте пять рублей», никто из нас не даст ему охотно эти пять рублей. Мы будем думать: «Скорей бы он ушел», нам не хочется знать о проблемах этого человека. С этой точки зрения, очень интересно рассказывать о людях, незнакомых и непонятных для большинства зрителей. «Кинотеатр.doc» пытается вычленить из действительности именно этот смысл.

М. Тюляева. Любым. Если автор сам переживает, то любым. Но мне кажется, что оптимальный киноязык — с эффектом присутствия. Будь это «грязная» камера или, как у меня, как будто камера видеонаблюдения. Но, в общем, «Кинотеатр.doc» выбрал правильный путь: быть рядом с героем. Режиссер, он же зачастую и оператор, и автор, живет вместе с героем, фильм снимается не одну неделю. И это очень интересно. Вряд ли какой-нибудь фильм с миллионным бюджетом заставит так сильно сопереживать и верить. Нужно быть рядом с героями.

Е. Суворова. Думаю, что здесь не может быть никакого правила. Мне только кажется, что говорить грустно о грустном — это проще всего. Грустные истории на поверхности, их не надо долго искать. Смешную историю в драматургии жизни найти намного сложнее. И что получается? Грустную историю найти просто, маленькую камеру найти просто, для того чтобы криво снять, вообще ничего не нужно. И тут находятся люди, которые говорят: «Как это прекрасно! Жизнь, правда, такая. Наше общество нуждается в таком бичевании». Я считаю, что это не так. Да, жизнь невеселая штука, но о ней можно по-разному говорить. Можно о чем-то очень грустном рассказать очень смешно — хотя бы на прямом контрасте. Но ведь есть и другие варианты. Это и есть работа, это и есть режиссура. Найти тяжелую историю и рассказать ее — это журналистика, это первая планка в нашей работе. А потом нужно понять, как подать материал. Когда я оглядываюсь, я думаю: в чем вообще проблема? Почему мы такую грязь снимаем и показываем? Если ты посмотришь за вечер сразу пять фильмов своих товарищей, ты умрешь. Ты по пятьдесят минут будешь смотреть тоскливое видео с некрасивыми картинками, снятое постоянно дрожащей камерой. К концу вечера тебя будет просто тошнить, но зато ты себе скажешь: «О, я теперь знаю, какие новинки на нашем кинодокументальном рынке». Если попытаться подвести итог одной фразой, то я бы сказала: в кино нужно говорить на киноязыке.

А. Карпенко. Главное, чтобы не было «чернухи». Ведь о самых страшных вещах и ужасных событиях можно рассказать по-разному. Но сделать это тонко и мудро гораздо сложнее, чем просто выплеснуть ведро дерьма на зрителя. Главное, на мой взгляд, — присутствует ли в фильме любовь. Любовь автора к герою. Без этого никак нельзя. И только любовь может заставить зрителя сопереживать.

— Какова степень погружения в среду? Нужно быть внутри ситуации, рядом с персонажем или все же держать дистанцию?

Д. Мамулия. В картине нет почти ни одного по-настоящему документального кадра. Гастарбайтеры явились неплохими актерами, они играли самих себя. Они не читали сценарий, но знали, о чем картина и что им надо делать. Мы пытались соблюдать определенную дистанцию и каждый кадр выстраивали немного декоративно. С другой стороны, на уровне темы и на уровне состояния наших героев там есть документальность. Соотношение декоративности, статичности и документальности, кажется, и дало фильму некую эстетику.

Б. Бакурадзе. Гастарбайтеры с недоверием относятся ко всему, что происходит вокруг них. Они всего боятся — боятся милиционеров, ЖЭКа, простых прохожих, скинхедов… Естественно, они не хотели пускать нас к себе. Поэтому мы поставили себе простую цель — подружиться с ними. И мы нашли общий язык и действительно подружились.

М. Тюляева. Я пыталась просто наблюдать за Никитой, все эти пять месяцев он был главным. Что бы там ни происходило, я не вмешивалась. Даже если мне что-то казалось неверным, это было мое личное мнение, и в фильме оно не должно было быть представлено — я не хотела навязывать свою позицию зрителю. А вообще, внутренняя дистанция с персонажем была большая.

Я — здоровый человек. У него свой мир, который сильно отличается от моего.

Е. Суворова. Мне кажется, что от работы к работе и даже в жизни мой стиль общения не очень меняется. Я просто стараюсь говорить с человеком на близком ему языке. Говорить так, как говорит очень заинтересованный человек, расспрашивать его подробно-подробно. Я стараюсь как можно больше приблизиться к герою. Не к той форме, которую он выдает посторонним, а к нему самому. Если это мой друг, то после работы мы обычно становимся еще более близкими, а если посторонний человек, становимся друзьями. Мне иногда даже бывает стыдно, потому что я понимаю, что человек раскрылся до той степени, к которой сам был не готов. Поэтому я приняла решение не работать больше с близкими людьми.

— Какой кинематографический стиль вам близок? Кого из режиссеров считайте своим учителем в кино?

Д. Мамулия. Из современных режиссеров нам интересны Брюно Дюмон, Михаэль Ханеке, Киаростами, Зайдль, замечательный турецкий режиссер Сейлан со своим фильмом «Отчуждение», «Натюрморт» Цзя Чжанкэ. Из старого кино — Одзу, Фассбиндер, отчасти Вендерс.

Б. Бакурадзе. Можно добавить Брессона и Сатьяджита Рэя.

М. Тюляева. Мне очень нравится Эмир Кустурица. Но я анализирую каждый фильм, который смотрю, из каждого что-то черпаю. Не могу выделить кого-то одного, кроме Кустурицы, но все фестивальное кино, которое сейчас идет, мне что-то дает.

Е. Суворова. Я закончила художественную школу и в кино пришла, чтобы оживить картинку. Мне с камерой просто веселее, чем с кисточкой, поэтому визуальная сторона мне важна. И люди, к которым я апеллирую в своем сознании, — это люди, работы которых визуально продуманны. Это Параджанов, Тарковский, Иоселиани, Антониони, Кустурица. Но есть еще молодое поколение: Иньярриту, Дюмон. Дюмон со своей «Фландрией» вообще сильно все подкосил. Стало ясно, что нужно начинать думать иначе. Еще несколько лет в своих работах мы можем повиноваться законам, продиктованными великими режиссерами, но стало понятно, что кино меняется и появляются новые законы. Я думаю, скоро все сильно изменится.

А. Карпенко. В свое время мне довелось работать (или наблюдать за работой) с такими мастерами документального кино, как Валерий Соломин, Юрий Шиллер. Если говорить о кинематографических стилях, то это две полные противоположности, но если я чему-то и научился, то это у них и у многих других, с кем или под чьим началом работал в документальном кино.

— «Кинотеатр.doc» для вас — на время или навсегда?

Б. Бакурадзе. Если мы в этом формате сделаем еще что-то, то почему бы и нет.

М. Тюляева. Кто же знает? Это непредсказуемо. Пока мне очень интересен«Кинотеатр.doc», мне интересно, что там происходит. Даже если я буду делать что-то другое, отличное от стилистики «Кинотеатра.doc», то все равно буду с ним соприкасаться. Я сейчас снимаю два фильма, не буду говорить, какие. Если успею закончить, то обязательно пошлю на конкурс.

Е. Суворова. Весь мой контакт с «Кинотеатром.doc» заключался в том, что мой фильм оказался отобранным для показа на фестивале. Я заканчиваю фильм «Лишняя крепость» и в следующем году отправлю его на конкурс. Каждая встреча с людьми, которые смотрят и оценивают твою работу, — хороший стимул.

А. Карпенко. Не думаю, что здесь уместно слово «навсегда», и не знаю, возможны ли какие-либо другие формы сотрудничества, кроме представления в отборочную комиссию кинофестиваля своего очередного фильма, но, по крайней мере, уверен в одном — если мой следующий фильм будет хоть как-то соответствовать формату фестиваля, то с удовольствием представлю его на суд «Кинотеатра.doc».

— Могут ли фильмы «Кинотеатра.doc» составить конкуренцию сегодняшнему основному потоку, оттянуть на себя зрительское внимание? Или они должны оставаться в андерграунде? Как вы видите место этого направления в системе культуры?

Д. Мамулия. И «Театр.doc», и «Кинотеатр.doc» — это протестные направления, которые являются ре/pакцией на чудовищное количество фальши, которое сейчас есть не только в искусстве, но и в массмедиа, и в жизни. Суть этого направления не только в показе обычных, простых людей. «Кинотеатр.doc» выбирает те редкие зоны, в pкоторых люди еще сохранили подлинность. Большинство городских цивилизованных жителей подлинность утратили — это касается менеджеров, политиков, писателей, художников, проституток и т.п. Если мы оставим в покое «Кинотеатр.doc» и посмотрим на самые яркие фигуры европейского кинематографа, то увидим, что персонажи Ханеке и Дюмона по своему внутреннему содержанию совпадают с «doc`овскими». Это общеевропейская тенденция.

Б. Бакурадзе. Основная тенденция «Кинотеатра.doc» — в развитии неигрового кино, поэтому конкуренцию игровому кино он составить не сможет, но в рамках документального российского кино это направление занимает довольно серьезное место. Можно с ним считаться или не считаться, но оно есть, и оно свое дело делает. Мне кажется, это очень важно для формирования будущего документального кино в России.

М. Тюляева. Я думаю, что да. И чем больше в «Кинотеатре.doc» будет участвовать интересных людей, тем лучше. Года через два этим заболеет и телевидение, потому что это ново, это интересно, люди это смотрят. Я вижу, как совершенно простые люди, которых, в общем, не ожидаешь увидеть, приходят и начинают смотреть фильмы «Кинотеатра.doc». Мне кажется, что у этого направления будущее большое. Во-первых, потому что каждый человек может взять камеру и снять то, что его волнует. И будет хорошо, если он снимет это талантливо. Наверное, по степени зрительского интереса место «Кинотеатра.doc» скоро будет где-то после блокбастеров. Думаю, что эти фильмы будут принимать на самые престижные кинофестивали.

Е. Суворова. Мне кажется, что большинство фильмов снято довольно небрежно, авторы полагаются лишь на интерес к теме. До тех пор, пока ситуация не изменится, это будет андерграунд, потому что все будут говорить: «Мы этого не понимаем, но поскольку этого так много, это уже течение». Я так не считаю. Как только те же самые люди, работающие в русле «Кинотеатра.doc», займутся эстетикой кино, а не просто своим присутствием в нем, как только появится профессионализм, фильмы станут уникальным явлением.

А. Карпенко. Это вопрос для теоретиков кино. Честно говоря, меня он мало волнует. Главное, чтобы фильмов хороших было побольше и чтобы зрители могли их видеть не только в тесных и душных залах, но и в более комфортных условиях. Чтобы был выход и на массовую аудиторию, например на телевизионную.

— Создается ощущение, что фильмы «Кинотеатра.doc» объединены только материалом — документацией современной действительности. Но если говорить о художественном течении, то должно быть еще и стилистическое, чисто формальное сходство. Вы могли бы проанализировать это явление с точки зрения формы, выявить законы композиции, отбора материала, способа съемки, монтажа, характерные для «doc’овцев»?

Михаил Синев. На мой взгляд, в жизни человека гораздо больше неожиданных и драматических событий, чем в игровом кино, основанном на вымысле. Я считаю, что документальное кино вполне может соревноваться с игровым, если оно сделано грамотно и интересно, филигранно. Качество является для меня некоей планкой, к которой должны стремиться режиссеры.

Из «моих» режиссеров ее пока еще никто не одолел, но это не значит, что это в принципе невозможно. Только что в Нью-Йорке на семинаре Роберта Флаэрти я видел фильмы наполовину голландского, наполовину индонезийского режиссера Леонарда Ретеля Хелмриха. Его документальное кино смотришь, как игровое. Он снимает реальных людей в обыденной жизни, которые ведут себя перед камерой совершенно естественно. Но при этом их жизнь наполнена динамикой и драматизмом, и это зафиксировано, мимо этого не прошла камера. Такие фильмы гораздо важнее, ценнее и интереснее, потому что я хожу в кино затем, чтобы получить жизненный опыт, опыт других людей. И мне очень важно, чтобы с помощью камеры можно было передать этот опыт. Я устал от кино как художественного упражнения, от красот и длиннот кадра. Одно время мне это было очень интересно. И чем авангардней, чем непонятней был фильм, тем он казался мне интересней и лучше. Сейчас мне интереснее наблюдать за жизнью людей. Поэтому сейчас я занимаюсь таким кино.

Что касается монтажа и прочего — это каждый режиссер делает в меру своих способностей. Никаких специальных указаний на этот счет у нас нет. Если говорить о способе съемки, то режиссер, как правило, является и оператором. Это продиктовано тем, что он вживается в некую ситуацию, в некое пространство, в семью, в организацию, а чем больше людей в съемочной группе, тем сложнее героям расслабиться перед камерой и вести себя естественно. Тот, кто снимает, становится либо соучастником событий, либо наблюдателем — по-разному бывает. Снимается почти всегда без штатива, потому что со штативом просто неудобно перемещаться, он мешает, отвлекает. Пока его поставишь, можно что-то упустить. А так камера становится продолжением глаз, продолжением руки. Хотя в каких-то случаях можно использовать штатив, никакого запрета на это нет. Так же как нет запрета на то, чтобы человек говорил что-то на камеру. Но для меня важно, чтобы герой говорил не как во время интервью, чтобы он обращался к камере как к участнику действия.

Зара Абдуллаева. Странный вопрос. Разве «монтаж», «композиция», как вы говорите, это «форма»? Но в любом случае никаких общих структурных особенностей или предпочтений в работах фестиваля я не разглядела. Единственное, о чем могу сказать: часто создается впечатление, что в дело идет весь отснятый материал, что нет отбора, что как раз о структуре, в которой оживает отснятый материал, авторы меньше всего заботятся. Им, наверное, кажется, что все-все, что они сняли, очень важно. Может быть, это связано просто с неумением, а не только с принципами, так сказать. А может, они думают, что такая «непроваренность» и есть свидетельство супердостоверности и присутствия сырой, то есть «живой реальности». Что является ошибкой.

Виктория Белопольская. Я принципиально считаю, что между фильмами «Кинотеатра.doc» как фестиваля нет вообще ничего общего. Провозглашаемый организаторами фестиваля принцип близости к реальности очень условен и скорее является слоганом PR-кампании. А вот между фильмами «Кинотеатра.doc», выпущенными Михаилом Синевым как продюсером и идейным вдохновителем инициативы в целом, точно есть много общего, которое, однако, умещается в принципы заданий, которые давала Марина Разбежкина своим ученикам в мастерской документальной режиссуры «Интерньюс» — отсутствие трансфокатора, отсутствие синхронных интервью. То есть, мне кажется, что в результате определили движение «Кинотеатр.doc» всего лишь принципы обучения.

— Выработал ли «Кинотеатр.doc» какие-то свои законы формы? Или все это уже было?

М. Синев. Когда «Кинотеатр.doc» затевался, у нас была достаточно субъективная идея. Нам надоело смотреть на… не то что огламуренную, но очень отстраненную, очень далекую реальность, не имеющую отношение к жизни человека. Нам захотелось приблизиться к жизни, внести ее в кинопроцесс. Марина Разбежкина очень хорошо выразилась. Она сказала, что есть «горизонтальное» и «вертикальное» кино. «Вертикальное» — это такое «папино» кино, условно говоря. Кино, в котором говорится о «высоком», о «низком», в котором обозначены точки, — с них автор оценивает происходящее. А есть «горизонтальное», наблюдательное кино, когда автор находится внутри ситуации. Конечно, эти два типа кино часто смешиваются. Но основное различие в том, что в «вертикальном» кино эти точки обозначены. В «горизонтальном» — нет.

Очень часто говорят о том, что «Кинотеатр.doc» многое взял у «Догмы». Что касается Ларса фон Триера, то он, на мой взгляд, гениальный вор. Он вовремя понимает и схватывает какие-то актуальные акценты времени. Видимо, он был одним из первых, кто понял, что стилистика телевизионных новостей и home video человеку ближе, чем стилистика кино, потому что она ежедневно присутствует в его жизни, входит в его дом через телевизор. И фон Триер это обозначил, издал манифест и, собственно говоря, застолбил какое-то явление. Этот нюанс съемки не фон Триером открыт, он фон Триером зафиксирован. Я, честно говоря, даже не знаю, насколько «мои» режиссеры знакомы с фильмами Ларса фон Триера, мы, как правило, это не обсуждаем.

С другой стороны, и Роберт Флаэрти с его идеей о том, что неплохо бы понаблюдать за жизнью человека, нам близок. Хотя кино Флаэрти, конечно, можно только условно назвать «документальным». Материал «Нанука с Севера» ведь погиб, фильм переснимали заново. И Флаэрти, я думаю, точно так же просил: «А ты сейчас встань вот так вот, направь копье туда… нет-нет — давай угол поменяем…» Это такое же игровое кино на документальном материале, как фильм «Москва», например. У Павла Костомарова есть очень хорошее определение на этот счет. Он говорит, что документальное кино отличается от игрового тем, что в нем не нужно платить актерам.

Кроме того, мы опираемся и на Дзигу Вертова. Он тоже говорил, что нужно снимать реальность. Но он по-своему ее монтировал. У нас режиссеры не стремятся к такому способу монтажа, но идея заимствована, в том числе и у Вертова. Что-то, наверное, навеяно видеодневниками Йонаса Мекаса…

Новаторство «Кинотеатра.doc», скорее, в том, что это кино, которое не стесняется наблюдать за жизнью. Хотя это, конечно, тоже условно можно назвать «новаторством». Ты сидишь на улице и наблюдаешь за проходящими людьми. И если смотреть внимательно, в какой-то момент наблюдать за ними становится очень интересно. Потому что все люди разные, у всех свой внутренний мир, и у тебя, когда ты смотришь на них, тоже рождаются свои эмоции. Часто в наших фильмах нет какого-то глобального смысла, но много наблюдений. Это связано с очень простой вещью. В последние пять-десять лет кино стало избегать жизни, эмоциональной естественности и в каком-то смысле искренности. Собственно говоря, «Кинотеатр.doc» — это не более чем реакция на такое положение вещей.

З. Абдуллаева. Не выработал. Разве есть такие уж «готовые формы», кроме условных жанровых схем? Ну, предположим, что есть. Хорошо бы кто-нибудь из авторов «Кинотеатра.doc» взял их. Раз своего нет. Взять «готовое» тоже надо суметь. Решение не эстетизировать реальность совсем не ново. И для целого направления этого правильного решения мало.

В. Белопольская. В отечественное кино, мне кажется, «Кинотеатр.doc» внес одну принципиально новую вещь. На фоне основной массы документального кино последних лет, режиссеры этого направления явно выделяются социальной активностью, у них есть желание предъявить в своем кино наиболее болезненные формы реальности — что называется, жизнь в открытой форме. Наше документальное кино, за исключением нескольких случаев, до этого момента явно избегало открытой социальности, предъявленной в «курсивно» не-приглядных формах. Если подобное и показывалось, то только в «кавычках» доброго, просветленного авторского отношения. В «doc’овских» картинах нет никакой поэтичности, авторы не стараются никоим образом рассмотреть эти явления как сколько-нибудь симпатичные. Их отражение реальности адекватно этой реальности. Наблюдать за болезненными зонами реальности — занятие не для эстетов. В этом смысле взгляд режиссеров «Кинотеатра.doc» вполне адекватен. Они снимают людей, ведущих неэстетичный образ существования — это главная черта, объединяющая их.

— Говорят о том, что зритель устал от постоянной фальши на экране и ему нужна действительная жизнь. Вы в это верите?

М. Синев. У всех по-разному. Кто-то устал, кто-то не устал. Кто-то наработался за день, купил отличный боевик, посидел дома, отдохнул. Я тоже, когда устаю, смотрю какой-нибудь «крутой фильм». Это нормально. А кому-то время от времени необходимо то кино, которым мы занимаемся. Для нас первый фестиваль был ответом на большой вопрос: «Это вообще кому-то, кроме нас, интересно?» Если бы, кроме нас, это было никому не интересно, мы бы сидели себе и смотрели свое кино, никому его не показывая. Но оказалось, что из этих вроде бы не вполне законченных работ рождается образ жизни.

И ты неожиданно начинаешь понимать, что вокруг тебя живые люди. Наверное, каждый в своей жизни сталкивается с тем, что для него люди становятся объектами. В Америке, например, это уже просто формализовано в виде приветствия, где вместо «Привет!» спрашивают: «How do you do?» и в ответ не ждут ничего иного, как: «Ok». И сам ты, может быть, проплакал в подушку всю ночь, а скажешь «Ok» и пойдешь дальше. А когда смотришь фильмы «Кинотеатра.doc», неожиданно понимаешь, что у каждого человека есть своя история, своя жизнь. И вдруг подступает комок к горлу, ты начинаешь сопереживать, и это тебе самому помогает жить. Я считаю, что самое главное в жизни человека — не кино, а способность к общению друг с другом, потому что только так можно полноценно существовать. Так уж заложено в нашей природе. Человек, как ни крути, социальное животное. «Кинотеатр.doc» — это не искусство, это способ коммуникации. Нас интересует жизнь. И кино, которое с ней взаимодействует.

З. Абдуллаева. Если зритель «устал», то от чего-то другого. И какой зритель? Обычно зритель не отличает на экране «фальшь» от «не фальши». Кроме того, запечатленная на экране реальность не является «действительной жизнью». Вы же не о хронике говорите. Да и хронику реконструируют. К тому же в «Кинотеатре.doc» есть документальные и игровые картины. Я могла бы спросить, какие у вас критерии «фальши — не фальши»? Ведь дело не в так называемом присутствии реальности, а в прорыве к реальным, а не выдуманным смыслам. А с этим так же глухо, как и в работах, не относящихся к направлению «Кинотеатр.doc». То есть способы видения не расширяются, не углубляются, не радикализируются.

В. Белопольская. Как и всякая грамотная PR-акция, «Кинотеатр.doc» ориентируется на свой зрительский контингент — очень ограниченный. Поскольку «doc» — это типично активистская инициатива, у них есть свой «электорат», своя «паства». Их публика действительно настроена антигламурно, антиглянцево. Но утверждать, что широкая аудитория, те миллионы, что с восторгом смотрят Первый канал, устали от фальши на экране, — наивно.

— Что, на ваш взгляд, больше задевает зрителя: никак не преображенная реальность или реальность художественно осмысленная? Не получится ли, что принцип необработанной действительности скоро приестся зрителям и они не будут реагировать на то, что происходит на экране, — ужасаться, сопереживать?

Не выработается ли иммунитет?

М. Синев. Мне кажется, иммунитет не выработается. Человек никогда не перестанет интересоваться другими. Как я уже говорил, это у него в природе. При этом, конечно, каждый проживает жизнь по-своему и хочет от нее разных вещей. Кто-то работает тридцать лет на одном и том же месте и не может даже помыслить, что можно работать где-то еще. А кто-то меняет место работы раз в два года. Кто-то готов менять свою жизнь, а кто-то не готов. Что касается зрителей нашего фестиваля, то это, как правило, люди ищущие. Они хотят что-то увидеть и понять про себя и про других людей. Наверное, будет очень смело с моей стороны так сказать, но мне кажется, что наш зритель менее подвержен неврозам, связанным с действительностью, он более здоровый, что ли…

Когда я слышу мнения зрителей «за» и «против» наших фильмов, я очень четко вижу, насколько разных вещей хотят люди. Те, кто против, говорят о красоте кадра, его глубине, о каких-то художественных аспектах. Они защищают красоту. Есть же навязанное человеку с детства представление: «Красота спасет мир». Такого никогда не произойдет, но звучат эти слова очень позитивно. Равно как никогда не произойдет и обратного: «Зло победит». Другим зрителям наше кино очень интересно, потому что оно сообщает о реальности. Ему красота не нужна, он в Эрмитаж пойдет, если захочет получить художественную красоту.

Я не отрицаю, что реальность можно снимать красиво. Просто у нас реальность не выстроена в духе красоты. Скажем так, мы не насилуем реальность красотой. Как правило, кино — это искусство, в котором нужно выстроить кадр, чтобы там был какой-нибудь смысл и т.д. Эту достаточно жесткую структуру мы действительно не соблюдаем. Как в жизни ты ходишь и смотришь по сторонам, так и в наших фильмах ты «смотришь по сторонам». При этом совершенно не отрицается, что в кадр могут попасть и какие-то красивые вещи.

З. Абдуллаева. Я не понимаю, как может быть реальность не преображенной, если это не хроника? И не home video. Не обработанная, как вы говорите, действительность — это иллюзия. А каким зрителям она приестся? Тем нескольким десяткам человек, которые ходят в подвал в Трехпрудном переулке? Так они и все мы ходим за такой иллюзией. У каждого свои иллюзии. И в «Кинотеатре.doc» — всего лишь один из родов иллюзий.

В. Белопольская. Любой зритель ищет в кино миф — способ объяснения реальности. «Кинотеатр.doc» объяснения реальности не предлагает. Что мне не нравится в этом направлении, так это то, что это кино зевак. Присутствие автора там — это присутствие глаза, но не присутствие мозга. Драматургического отбора я вообще там не вижу. У меня как у зрителя ощущение такое, что я присаживаюсь за столик, накрытый белой скатертью, заказываю по меню котлеты, официант уходит и возвращается с куском сырого мяса и прочими котлетными ингредиентами. Я ждала блюдо, а мне предлагают лишь сырье.

К тому же под реальностью авторы понимают лишь то, что не вмещается в эфир федеральных каналов, все неприглядное, иногда отвратительное. Такого авторского участия мне мало. И потом, совершенно невозможно в рамках данного направления снять фильм о человеке, который контролирует себя и свое отражение в восприятии другого человека. Они снимают фильмы о людях, которые не умеют стесняться, недостаточно развиты, чтобы блюсти свое privacy, если хотите. Фильм о режиссере Сокурове или писателе Битове так не снимешь, потому что они контролируют свои публичные проявления. Известная самокритичность и способность оценить себя со стороны абсолютно ис-ключают такие проявления себя на камеру, как в фильмах Александра Малинина или Валерии Гай-Германики. (Хотя тут я оговорюсь: при этом мне кажется, что появление у нас такого радикального киноавтора, как Малинин, — это важное, знаковое и, безусловно, художественное событие.) Конечно, герои «Кинотеатра.doc» не фальшивы, но с таким же успехом можно было снимать и обезьянок — те тоже себя не контролируют, правда, они не являются социальными существами. Герой doc’овцев — по Эдгару По, «человек толпы», лицо из статистических сводок, а не персонаж художественного акта — без высшего образования, с доходом ниже среднего, проживающий на очень ограниченном количестве метров. Собственно, все эти герои могли бы ехать в поезде из фильма Елены Демидовой «Ковчег» — это социально однородная масса. Я не верю, что люди устали от фальши на экране, она доставляет им ключ к пониманию реальности, и они могут идти с этой песней по жизни. А мировосприятие «doc’овцев» не дотягивает до мифа, потому что у них в фокусе очень маленький сегмент понимания реальности, хотя за их героями, безусловно, — широчайшие массы соотечественников. Но понимания, осознания — для меня тут явно недостаточно.

— Ничто не вечно. Как вы думаете, идея «doc’овцев» долго будет приносить результаты?

М. Синев. Это будет зависеть, в том числе, и от наших кинематографистов, которые делают игровое кино для кинотеатров. Если они начнут заниматься тем, что делаем мы, то, разумеется, на их фоне мы будем выглядеть не очень. Но, с другой стороны, мы тоже не собираемся топтаться на месте, а хотим расти.

З. Абдуллаева. Если результатом считать рекламу этого предприятия, то он зависит от организационной энергии его кураторов. Если вы имеете в виду художественные результаты, то о них трудно говорить. Собранный материал еще не унавозил почву для значимого независимого кино, альтернативного игровому и документальному мейнстриму.

В. Белопольская. Мне кажется, главный результат «Кинотеатра.doc» — это, по выражению Фазиля Искандера, «подскок». Мне нравится, когда люди «подскакивают», я люблю активизм и активность. Они сами создают себе поле для деятельности, но деятельность эта, по сути, — зоопарково-экспозиционного характера. Обычно люди «подскакивают», чтобы изменить реальность — такова «классика подскока». Но надо же учитывать, что мы живем в новой эпохе — эпохе «культуры маркетинга и маркетинга культуры», как точно сформулировал Джон Сибрук в одноименной книге, — когда акт предъявления, акт определения позиции товара на поле рынка значительнее, чем качество этого товара. Да и критерии, по которым определяется качество, видятся уже относительными или вовсе скомпрометированы. Поэтому мир изменить эстетическим подскоком в наше время уже вряд ли удастся, а вот самопрезентация очень важна — ты встраиваешься в маркетинговую систему. Пока что я вижу только маркетинговые результаты: фильмы «Кинотеатра.doc» были представлены в программе Дня российского кино Каннского фестиваля, на них обратил пристальное внимание набирающий очки DocPoint в Хельсинки, в будущем году, думаю, будут присутствовать на фестивале в Роттердаме, они заявили о себе успешно на «Кинотавре» — целой спецпрограммой. «Кинотеатр.doc» замечен как явление. Но фильмы эти не могут выйти как продукт за пределы своей референтной зрительской группы. Однако это драма всей сегодняшней культуры, культуры сегментированной, даже и не пытающейся стать ценностью для всех, а так, только для своего share, своей «доли аудитории». Между прочим, есть большие голливудские фильмы, которые приносят огромные прибыли за счет, например, невероятной популярности Сильвестра Сталлоне в Индии. Кто, какой маркетолог мог предсказать такое? Как можно было предсказать сумасшедшую популярность Сильвестра Сталлоне в Индии? Получается, что и важно-то только присутствие в своем сегменте рынка.

— Что придет после?

М. Синев. В наших фильмах мне пока не хватает глубины проникновения в ткань реальности. И мне кажется, ее можно достичь. Может быть, наши фильмы станут более метафоричными. Это приходит с опытом, в том числе жизненным. Очень важно, чтобы человек понимал, что он хочет сказать. Часто люди, и наши режиссеры тоже, не очень понимают, что они хотят сказать. Я думаю, мы будем двигаться в сторону более ясного понимания себя и более точного способа передачи на экране жизненного опыта людей, о которых делаем фильмы. Надеюсь, что режиссеры будут полнее раскрывать своих героев, внимательнее наблюдать за ними, тоньше чувствовать.

З. Абдуллаева. Настоящая, «непреображенная действительность» — это та, которую снимают web-камеры, камеры слежения. «Кинотеатр.doc» по сравнению с производством и потреблением результатов этих камер и такого способа съемки — архаика, детский сад и действительно мейнстрим.

В. Белопольская. Просчитать, что будет дальше, нельзя. Но точно можно сказать, что каждый культурный элемент работает на свой сегмент аудитории, дело маркетинга высчитать этот сегмент, а выйти за его пределы — чрезвычайно сложно. «Кинотеатр.doc» может расширять свою аудиторию только за счет прихвата еще не информированных об этом течении, но внутренне готовых к его восприятию зрителей.

— Может ли «Кинотеатр.doc» составить конкуренцию основному, достаточно «причесанному» современному кино? Может ли занять его место? Может быть, ему для этого нужно как-то меняться?

М. Синев. Если «Кинотеатр.doc» будет расти в ту сторону, о которой я говорю, вполне возможно, он сможет конкурировать с художественными фильмами и, возможно, даже в каких-то случаях побеждать. Развиваясь, можно что-то брать и от профессионального кино, потому что операторское искусство все же никто не отменял. Но не надо бороться за красоту кадра, надо просто учитывать вероятность ее существования и точнее передавать свой угол зрения и свое видение, а не только двигаться за героем. Мне кажется, документальное кино можно будет прокатывать наравне с игровым. Прокат для документального кино очень важен, потому что люди не видят хорошее документальное кино. А прокатчики боятся его показывать, так как знают, что у всех людей сложился стереотип, что документальное кино — это очень скучно.

На самом деле это не так. Те образцы хорошего документального кино, которые я вижу, это очень нескучные вещи.

З. Абдуллаева. Дело не в конкуренции. И не в «причесанности» современного кино. Вы что с чем сравниваете? Если с документальным кино, то с каким? С телевизионным, форматным, или с тем, что на фестивалях показывают?

С игровым мейнстримом? «Кинотеатр.doc» возник, насколько я понимаю, как лаборатория. То есть, с одной стороны, как место, где собирается архив быстро сменяющихся образов реальности, ее фактур, новояза, физиологии (старый литературный аналог — сборник «Физиология Петербурга»), новых производственных, профессиональных и прочих коллизий. С другой стороны, «Кинотеатр.doc» претендует на поиски талантов, обладающих индивидуальным видением… Никого, кроме Сергея Лобана, назвать не могу. Но и его интересный дебют не соответствовал метражу картины, а тянул на короткий метр. Сейчас, говорят, он новую картину снимает. Посмотрим.

В. Белопольская. Подспудно они могут повлиять на игровое кино. Борис Хлебников снял фильм «Уехал» совместно с Гай-Германикой как оператором, что, по словам Хлебникова, определило в фильме практически все. Для меня — главным образом то, что в нем опять же нет ничего, кроме акта презентации существующего в том белорусском доме. Означающее абсолютно равно означаемому. Но как оказалось, этот фильм для Хлебникова был подготовкой к съемкам игрового фильма о белорусских гастарбайтерах. По-моему, есть некоторое влияние «Кинотеатра.doc» и на фильм Алексея Попогребского «Простые вещи». Сама идея кропотливо воспроизводить среду коммунальной квартиры подпирается «Кинотеатром.doc».

Другое дело, что Михалков эту среду в «Пяти вечерах» воспроизводил и до «Кинотеатра.doc»… Но там был автор, который работал над своим произведением. В случае с «Кинотеатром.doc» мы имеем дело с явно иным процессом.