Рефрен. «Свинарник», режиссер Пьер Паоло Пазолини

«Свинарник», режиссер Пьер Паоло Пазолини

«Свинарник», режиссер Пьер Паоло Пазолини

Он повторяется четырехкратно: — Я убил своего отца. Я ел человеческое мясо. И я дрожу от радости.

Сказано за несколько минут до смерти, без нажима, таким образом, не является позой или хвастовством. Это первые слова того, кто их произнес, — юного людоеда, воплощаемого Пьером Клементи, — первые за весь фильм.

«Свинарник» составляют две взаимонезависимые истории, подчеркнуто разведенные во времени и пространстве. Один сюжет длится в довольно условном Средневековье, среди химерной вулканической пустыни — ее иногда пересекают нищие путники. Второй вязнет в интерьерах анахроничного богатства, полных опознавательных знаков высшего социального слоя — европейской послевоенной аристократии. Дворец, окруженный парком с фонтанами, прерывает пустынное однообразие подобно бреду юноши, стремительно теряющего разум на черных песках.

Клементи играет странное существо. Не просто молчаливое, но и целиком отстраненное от событий, совершенно мизантропическое. Неведомо, кто он, откуда, куда шел, почему оказался здесь. Вне общества, вне времени. Другой герой, Юлиан (Жан-Пьер Лео), напротив, — персонаж именно своей эпохи, заложник конкретных исторических, семейных, психологических обстоятельств: нацистского прошлого родителей, их господствующего положения, левацких убеждений невесты Иды (Анна Вяземски) и т.п. Он живет в раме роскоши. Ест на серебре. Любит поговорить, однако никогда не повышает голос и ни с кем не борется, часто улыбается и ведет себя достаточно галантно. А своей психофизикой он близок к комическому, даже комически-истероидному характеру — именно так работает Лео.

Краеугольный, чрезвычайно важный для фильма момент — отношение к человеческой плоти. Насколько герой Клементи одержим ею, настолько Юлиан равнодушен к ней — он даже порывает отношения с Идой. Ему неинтересны радикальные, к тому же ощутимо физиологические выходки ее единомышленников, которые, например, мочатся на Берлинскую стену. Охваченный вялотекущим домашним анархизмом, Юлиан ничего не ценит и не отвергает. В середине фильма он сам впадает в малообъяснимую прострацию — то ли болезнь, то ли сон, этакую летаргию «ни покорного, ни непокорного», как его характеризует отец, вечно усмехающийся циник сеньор Клоц (Альберто Лионелло). Гибель наследника происходит без свидетелей — без других персонажей и зрителей, что четко контрастирует со сценами ареста и казни Каннибала, показанными со всеми подробностями.

Однако связь в паре протагонистов прочнее, чем кажется.

Оба по разным причинам зациклены на собственных территориях. Людоед привязан к своим охотничьим угодьям. Юлиан не покидает отцовское имение. За привычные границы они выходят только раз, ближе к развязке, чтобы уже не вернуться; это перемещение, как выяснится напоследок, оборачивается для них своего рода «прыжком веры».

Их также сближает неясность мотивов. Способ питания Каннибала можно объяснить голодом, но его действия при этом превышают сугубо гастрономическую необходимость. Герой Клементи не просто ест людей — он исполняет определенный обряд. Обязательное отрезание головы с дальнейшим ее выбрасыванием в вулканическую расщелину, источник таинственного грома и пара, смотрится как угощение неведомых богов наивкуснейшей долей добычи, иными словами — как жертвоприношение. Аутичность Юлиана можно трактовать как бессознательный протест против родителей, однако его единственное стойкое чувство — страсть к свиньям — вне логики. Сексуальное влечение — лишь часть объяснения его поступков, невозможного без финальных эпизодов.

Итак, очутившись в ловушке, герой Клементи и не думает сопротивляться. Он сбрасывает одежду и застывает — отстраненный, сухопарый. Иконографическая аллюзия с Христом усиливается, когда ему набрасывают на плечи солдатский плащ. Наконец, перед тем, как быть растянутым на четырех кольях в горизонтальном распятье, он повторяет свое признание. Метаморфоза Клементи в этот момент поражает. До этой точки невозвращения его лицо — худощавое, со слишком полными губами и огромными, холодными, что бы ни происходило, глазами — персонифицировало абсолютно животное, даже хтоническое начало. Перед казнью же он, единственный из осужденных, словно светится изнутри. Его природа вспыхивает в новом торжестве, когда он, отказавшись от утешений священника, утверждает свой символ веры, точно структурированный как христианское «во имя Отца, Сына и Святого Духа».

Выход был и для Юлиана. Следовало убить отца — но тот давно уже сгнил. Отведать человеческой плоти — хватило отдать свою. Умереть от радости — это он все-таки сделал. Перешагнуть через всё и вся, человеческое и божественное, как это сделал безымянный средневековый безумец, не смог.

В конце концов оба — Каннибал как мессия, Юлиан как первый апостол — оказались у Пазолини там, где жаждали быть. В раю, между кокетливо подкрученными хвостами. На небе под копытами.

Так, собственно, и настал конец света.