Без тайны. «Тайное сияние», режиссер Ли Чхан Дон

«Тайное сияние» (Milyang)

Автор сценария, режиссер Ли Чхан Дон

Оператор Юн Хаи Чжин

Художник Син Чом Хи

Композитор Кристиан Бассо

Звукорежиссер Юн Хи Чин

В ролях: Чон До Ён, Сон Ган Хо

Pine House Film

Республика Корея

2007

Предыдущий фильм Ли Чхан Дона назывался «Оазис». Поэтичный заголовок накладывался на довольно жесткую историю, в которой практически не было «поэзии» или «символизма», вернее, их признаки использовались, чтобы еще больше ужесточить непрекрасную реальность. В новой ленте Ли Чхан Дон применяет тот же метод, но делает это намного радикальнее. «Тайным сиянием» он именовал картину, в которой метафор нет и в помине — даже как «саморазоблачительных» приемов, даже как способов отстранения.

Метафоры скрываются только в заглавии фильма. «Тайное сияние (или потаенный свет)» — так переводится название маленького провинциального городка Мирян, где происходит действие. Здесь родился и всегда хотел жить супруг главной героини, пианистки Ли Син Э, погибший в автокатастрофе. Сюда она переезжает в надежде оправиться от случившегося. И тут на нее обрушивается новая трагедия — похищают, а потом жестоко убивают ее маленького сына. Поиск потаенного света в тотально непрозрачной реальности, ограниченной видимым миром, и есть метасюжет картины.

Как и «Оазис», «Тайное сияние» — история экстремальная, ее драматизм чрезмерен, но одновременно строг, лишен и тени маньеризма. Прежде всего потому, что фатальные события проходят фоном, они отодвинуты на дальний план.

Ли Чхан Дона волнуют не кульминации, но то, что следует за ними, что случается после катастрофы — после того, как «произошло все». Драматургический спад, понижение температуры, наступление паузы — процессы, которые в классических трагедиях следуют за пиковыми ситуациями, образуют в «Тайном сиянии» сверхнапряженное и неразрешимое, спрессованное и почти безвоздушное пространство. Эти промежуточные элементы максимально активизируются.

А кульминации заглушаются. Действие начинается уже после того, как погибает супруг Ли Син Э — о его смерти мы узнаем из пересказа непосредственно тогда, когда персонажи — мать и сын — переезжают в Мирян. Вся история с похищением и гибелью мальчика тоже нейтрализована, драматургически выключена. Его убивают, несмотря на то что героиня отдает похитителю требуемую сумму денег. Ужас усиливается тем, что убийцей оказывается школьный учитель мальчика — один из знакомых Ли Син Э, узнавший, что у нее есть средства на покупку жилья, — человек, к которому она успела проникнуться доверием.

Причина убийства так и остается неизвестной. Чудовищная случайность? Ли Чхан Дон ничего не объясняет и ничего не показывает — он вставляет в повествование лишь краткий эпизод с обнаружением и опознанием трупа, на которое привозят Ли Син Э, снятый на дальнем плане, так, что тела не видно. Все аттракционные, жанровые элементы классической трагедии последовательно аннигилируются. Смерть мужа и убийство ребенка — лишь завязка, стартовый выстрел «Тайного сияния».

Его эмоциональный саспенс и перехватывающий дыхание ритм строятся по-другому. Принципиально то, что «Тайное сияние» является монофильмом. Главная героиня присутствует в каждом кадре — на протяжении двух с половиной часов. Причем большую часть экранного времени она находится в кадре совершенно одна. Режиссерский взгляд ни на секунду ее не отпускает, становясь своеобразным олицетворением нависшего над ней рока. Такое пристальное наблюдение лишь усиливает ее одиночество, ощущение, что между ней и равнодушной реальностью, все время одинаковой, несмотря на «зашкаливающие» коллизии, существует непреодолимая черта, которая отделяла от функционирования мира и персонажей «Оазиса». Реальность тоже отчуждала их, ставила вне своих законов.

В «Оазисе» героев-отщепенцев — парализованную девушку и экс-заключенного, осужденного за несовершенное преступление и «отработавшего» чужую вину, — спасала любовь. Совсем не «с первого взгляда», но мучительно выстраданная. Взаимная привязанность персонажей была сильнее их отгороженности от общества и семьи. Их необходимость друг другу — сильнее их ненужности миру. Это был союз людей с одинаковой судьбой, а не привязанность антиподов, как в какой-нибудь политкорректной мелодраме.

«Оазис» рассказывал о невозможности сломать жестокие границы, отделяющие человека от мира. Но и о нефатальности этих границ, о том, что внутри них возможно создать собственное жизненное пространство. Не о выходе из собственного гетто, куда ты загнан обстоятельствами, но о возможности превращения этого гетто в оазис. Тонкая разница.

В «Оазисе» героев было двое, и именно в диалоге с другим — с тем, кто еще более одинок, — и состояло спасение для каждого из них. В этом была пускай и суровая, но романтичность фильма, разряжавшая его плотную, жесткую реалистичность. Конфликт «Тайного сияния» намного сложнее и радикальнее. Здесь уже действует только один герой. А место другого (и Другого) в его жизни так и остается пустым. У героини нет спутника, друга, более того, возможность любви, дружбы или союзничества как способа преодолеть трагедию тонко компрометируется. Ли Чхан Дон вводит в сюжет автомеханика, который подбросил героиню до Миряна и впоследствии стал оказывать ей знаки внимания, влюбился в нее, но этот персонаж — добродушный увалень и рубаха-парень, которого замечательно сыграл звезда южнокорейского кино Сон Ган Хо, — так и остается второстепенным. Несмотря на все усилия, он не играет в ее судьбе решительно никакой роли. Его сочувствие, как и попытки понимания и воодушевления, бесполезны. Вернее, они приводят только к индивидуальному коллапсу. В его веселости есть неосознаваемый надлом. Этот герой, постоянно следующий за героиней, но бессильный ей помочь, не-смотря на искреннее желание, является альтер-эго зрителя (одновременно соучастника и свидетеля происходящего), проекцией его чувств и переживаний. Он единственный, с кем возможна идентификация. Но, предлагая нам именно такую фигуру для отождествления, Ли Чхан Дон лишь подчеркивает нашу искомую неспособность войти в положение героини.

Она находится в ситуации, в которой ей не поможет никто. Причем ее внутренняя изоляция намного глубже, чем (социальная) маргинальность персонажей «Оазиса», у которых не было никого, кроме друг друга. У героини же «Тайного сияния» где-то на периферии есть родственники, есть брат, но они опять же нужны лишь для того, чтобы дискредитировать место Другого в ее жизни. Однако Ли Чхан Дон идет еще дальше, не останавливаясь на человеческом отчуждении.

Еще до того как произошло похищение и убийство, местная аптекарша настойчиво советовала Ли Син Э прочитать какую-то религиозную брошюру, в которой говорится, что все в мире проникнуто божественным светом — надо только его увидеть. На ее уговоры героиня обмолвилась, что не верит в невидимое и порой сомневается по поводу видимого. И не придала ее словам особого значения. Но потом, после трагедии, которую никто не в силах с ней разделить, она случайно попадает в религиозную католическую общину. Тут, участвуя в коллективных молитвах, больше похожих на заклинания под гипнозом, Ли Син Э находит выход своему отчаянию. Попытка увидеть в звер-ском убийстве сына потаенный свет становится для нее единственным способом продолжать жить дальше.

То, как режиссер изображает эту общину, заставляет заподозрить его в критике религии. Однако ему важно подчеркнуть совсем другое — очередной разрыв между героиней и средой, то, что и в сообществе верующих Ли Син Э остается абсолютным чужаком, но таким, который подрывает, профанирует «общинные» устои и десакрализует их веру. Только ее привела сюда страшная трагедия. Ее отчаяние столь велико, что переходит в мучительное смирение — Ли Син Э даже готова увидеть в убийстве сына наказание за собственное неверие. Более того, Ли Син Э — единственная из всей коммуны совершает поступок, по-настоящему выполняющий «волю Божью», — прощает убийцу своего ребенка. На что ей в негодовании отвечают, что «она не святая». Ее поездка в тюрьму и эпизод с прощением являются поворотными в картине. Потому что в ответ на прощение преступник совершенно спокойно говорит, что Бог уже простил его, что он уже нашел внутренний покой и желает ей того же.

Прощая его, Ли Син Э в каком-то смысле берет вину за смерть сына на себя, но эта добровольная — выстраданная — жертвенность, искупающая вину другого, оказывается напрасной и даже излишней. Ее самоотверженная вера, рожденная в невыносимом страдании и выходящая далеко за границы ролевой, конвенциональной религиозности остальных членов общины, терпит крах, сталкиваясь со столь неестественным или, наоборот, сверхъестественным «тайным сиянием», таким же самопроизвольным и жестоким, как и гибель ребенка.

С этого момента Ли Син Э отказывается принимать «на веру» не только прощение, сосланное на убийцу, но и божественное как таковое. Отвергнутая общиной из-за своего богоборческого сомнения, она приходит на их коллективное моление, происходящее, кстати, на стадионе, словно это какой-то концерт, и за кулисами меняет диск с религиозными текстами на попсовую пластинку со словами «все — ложь».

Вера являлась для нее индивидуальным сверхусилием и разоблачала религиозный экстаз — или спектакль — «мирян», для которых хвала Господу аналогична средству массового досуга, являясь «духовным» эквивалентом караокэ. Кстати, здесь подрывается и стереотип по поводу того, что «жизнь в провинции лучше, а люди там чище…» — Мирян является всего лишь маленьким и грубым подобием большого города, из которого уехала героиня в надежде начать новую жизнь. Религиозность «мирян» служит индульгенцией для оправдания их существования, для придания ему «символической» тени, но не работает и ничего не символизирует тогда, когда происходит индивидуальная катастрофа, оставляющая человека наедине с самим собой. Ли Чхан Дон вводит в сюжет не столько мотив «богоборчества» как оборотной стороны веры, сколько мотив сверхотчуждения, отказывая героине и в божественной помощи, подрывая и эту опору, фундаментальную и одновременно хрупкую.

Зрителю физически передается ощущение паники, неизвестности, страха, которое транслирует героиня. Их воплощению подчинена и камера — резкая, нервная, тревожно неопределенная в своей неутихающей динамике, которая, как и отчаянные поступки Ли Син Э, лишена целенаправленного маршрута. С одной стороны, изобразительный ряд фильма продиктован психологическим состоянием героини. Импульсивность и сверхчувствительность изображения сродни наэлектризованной спонтанности ее порывов, нарушенной моторике ее жестов. С другой стороны, Ли Чхан Дон охлаждает его тем, что пропускает главные сюжетные узлы — зацепки для публики, блокируя слепую идентификацию с героиней, с ее взглядом. Так максимальная близость оборачивается максимальной дистанцией. Так поверхность реалистического изображения приобретает характер тонкого, но прочного стекла, нагреваемого изнутри холодным пламенем иррациональных событий и вот-вот готового лопнуть, дать трещину, взорваться. Вернее, Ли Чхан Дон вплотную приближает нас к вулканической реальности фильма, но оставляет зазор, минимальный промежуток, который стимулирует и наше отстранение — критическую позицию, и вовлеченность в происходящее, не менее глубокую, чем травматическое погружение героини в безальтернативную реальность.

Такова приблизительно аналитическая конструкция картины, спрятанная за внешним подражанием природе и стилистике «жизни врасплох». Аналитический подход Ли Чхан Дона к трагедии Ли Син Э, столь невыносимой, что даже наименее утешительные трактовки трещат по швам, проявляется в следующем «трюке». Он превращает Ли Син Э из классической антагонистки, наделенной точкой зрения, в инкогнито, в «чистый лист», куда наносятся и где стираются различные взгляды на жизнь, смерть, Бога, олицетворяемые попытками героини справиться с трагедией, объяснить ее, где проверяется их, взглядов, прочность и ценность. Так пространство трагедии оказывается в «Тайном сиянии» полигоном для радикального испытания смыслов этого жанра жизни (и жанра искусства). Так, последовательно лишая героиню всего — близких, идеи существования, человеческой и божественной помощи, оголяя ее до предела, заставляя потерять все, чтобы ей осталось нечего терять, Ли Чхан Дон ставит вопрос о смысле в ситуации, когда все смыслы повержены. Так Ли Син Э становится бунтующим человеком, прорывающим тупики существования (социальные, психологические, религиозные) энергией непонимания, несогласия, силой неписаной веры.

В попытке самоубийства она тоже видит очередной самообман — углубление тупика. Как и в сексе — в провокационной попытке соблазнить мужа аптекарши, «паиньки» и примерного члена общины, который, впрочем, не прочь с ней переспать (!), хотя в последний момент отказывается, но вовсе не из-за страха перед Богом, которого искушает бунтующая героиня, а из-за элементарной трусости перед ее одержимостью, доходящей до безумия.

Радикальный взлом отработанных кодов адаптации к реальности становится для нее единственным средством выживания. Сталкиваясь с их неэффективностью и фиктивностью, она сама — собственными силами — прокладывает путь к спасению, абсолютно индивидуальный (его можно назвать саморежиссурой), который принципиально не может стать дорогой для других. Движение по нему не может быть повторено — никем. Ее опыт исключителен и неделим.

Что интересно, в том же каннском конкурсе Гран-при получила японка Наоми Кавасэ за картину «Траурный лес» — про старика, похоронившего жену, и молодую девушку, потерявшую ребенка. Два актера, реальное время, действие, будто происходящее здесь и сейчас, поразительный эффект присутствия. Фильм Кавасэ — тоже о попытке прорвать очаги видимого и найти потаенный свет, которая обречена на поражение, но сама становится витальной, о столкновении с мнимостью невидимого, уже не столько сокрушительной, сколько смыслообразующей. Но еще большей обманкой оказывается близость-понимание между стариком и девушкой. Каждый из них пережил и переживает глубокую личную драму, но она несравнима с чужой трагедией и потому не способна стать почвой для объединения героев. Тут можно усмотреть новую трактовку классического экзистенциализма. И в картине Ли Чхан Дона, и в фильме-перформансе Наоми Кавасэ имеет место новейшая реабилитация (мета)физической реальности, но без всяких признаков метафизики, осуществленная здесь и сейчас, в конкретном, предельно материальном и — что важно — ограниченном, безвыходном пространстве.

Экзистенциальная сущность ленты Ли Чхан Дона связана не только с тем, что Ли Син Э оказывается одна на один с экстремальным миром, испытывая и его, и свою прочность, проверяя и его, и свои границы. Фильм экзистенциальный в том смысле, что ставит вопрос о возможности понимания другого в ситуации, когда его не понимает никто. А именно перед необходимостью такого понимания поставлен зритель «Тайного сияния».

Режиссер разбрасывает массу путеводных деталей, пунктирно складывающихся в линию античной драмы, в которой Фатум сигнализирует о своем присутствии через едва заметные знаки. Так, например, уже в начале фильма сын героини настойчиво не желает ехать в Мирян. Его сопротивление обыграно в бытовых тонах — как каприз ребенка, и только потом, постфактум воспринимается как пророческое. Малыш постоянно играет с Ли Син Э в прятки и даже притворяется мертвым. В этих играх также есть предощущение катастрофы. Еще одним предвестником трагедии выступает сам город, гостеприимность его жителей совершенно естественно сочетается с подозрительностью и мнительностью. Тайное сияние Миряна оказывается для героини ловушкой, практически такой же, как освещенный со всех сторон Догвиль для Грейс, только, в отличие от прозрачного павильона Ларса фон Триера, в фильме Ли Чхан Дона имеется реалистическая плотность — без швов, расщелин и просветов. Не случайно Ли Син Э, едва приехав в город, искренне советует хозяйке магазина изменить интерьер, сделав его более светлым, впустив в окна естественный свет, и таким образом привлечь большее число покупателей, но натыкается на ее вежливый отпор — дескать, не надо лезть не в свои дела. Но в финале, когда Ли Син Э выходит из клиники после попытки самоубийства, она замечает, что ее пожелание все-таки выполнили.

Ли Чхан Дон все время поддерживает напряжение между фатальностью и случайностью происходящего, между греческой трагедией и трагедией неописуемого абсурда, в которой нет логики — как «божественной», так и логики «богооставленного» мира, а все причинно-следственные связи обессмысленны.

В то же время замкнутая на самой себе реалистичность фильма — без признаков мистицизма, иррационального, символичности и т.д. — как бы выворачивает работу Фатума наизнанку, разоблачает ее как еще один интерпретационный ключ для объяснения трагедии, для примирения с ней. Иначе говоря, Ли Чхан Дон проводит тонкое различение. Между трагедией как жанром, в котором события имеют четкую мотивировку и приводят к финальному катарсису, к освобождению, — и трагедией как неукротимым и разрушительным явлением, не укладывающимся в рамки жанра и какой-либо логики, когда ее невозможно объяснить, прибегнув к языку искусства и религии, общества и психологии. Можно даже предположить, что Ли Чхан Дон лишает трагедию ее мифологии и языка, очищает ее от этих «художественных» элементов.

«Тайное сияние» открывается кадром чистого — пустого — неба, снятым сквозь автомобильное стекло, а заканчивается взглядом, упирающимся в землю. Начавшись с небесного пейзажа, увиденного с человеческого расстояния, фильм завершается «непрекрасным», укрупненным натюрмортом с грязной землей, каким-то мусором… Пожалуй, это единственная метафора в фильме, рассказывающем об отсутствии метафор в жизни, в котором видимое зияние тайны парализует, шокирует сильнее всякой таинственности. Перевернутая и надломленная перспектива, уравнивающая верх и низ, задала драматургическую линию, одновременно предрешенную и непредсказуемую, запрограммированную и конвульсивную. Определила горизонтальность режиссерского взгляда.

Земля — ближе, небо — дальше. Эти координаты очевидны настолько, что становятся невероятными, заключая в себе фундаментальное противоречие — именно с ним вплотную сталкиваются и главная героиня, и зритель. В этих человеческих координатах Ли Чхан Дон разыграл сверхчеловеческую коллизию. Но лишил ее и классических котурнов, и защитных — модернистских — фильтров. Хотя неотчужденное и непрерывное — несмотря на прерывистый ритм — повествование, приобретающее вид сплошной линии, как и «липкое», близкое изображение, оказывают в «Тайном сиянии» безусловное воздействие.

Kinoart Weekly. Выпуск 115

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 115

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: экранизация "Щегла" Донны Тартт; Шанталь Акерман vs Джон Смит; "Кин-дза-дза!" 30 лет; умер Гарри Маршалл; прекращен выпуск видеомагнитофонов VHS; Оскар Айзек сыграет у Спилберга; Райан Джонсон о "Звездных войнах"; режиссерский дебют Кирстен Данст; иракский триллер Роба Райнера; ретроспектива Хоу Сяосяня.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

«ИК» предложил задуматься о пределах допустимого

02.12.2013

3 декабря в 17.00 в кинотеатре «Художественный» в рамках фестиваля Артдокфеста состоится круглый стол журнала «Искусство Кино». Тема: «Актуальная документалистика – пределы допустимого». Участники: главный редактор «Искусства кино» Даниил Дондурей, президент «Артдокфеста» Виталий Манский, Жан Перре, куратор программы «Чешский глобус, режиссер Фелипп Ремунда, режиссер Марина Разбежкина, режиссер Алена Полунина, продюсер Марк Франкетти, режиссер Светлана Быченко, продюсер Симона Бауман.