Цзя Чжанкэ. На сцене повседневности. Портрет режиссера

Итоги 63-го Венецианского кинофестиваля могли стать неожиданностью только для тех, кто слабо знаком с современной кинематографической конъюнктурой. Награжденный «Золотым львом» за фильм «Натюрморт» тридцатишестилетний китайский режиссер Цзя Чжанкэ уже давно получил признание на Западе, где ни одна из его пяти полнометражных картин не осталась незамеченной. Бросается в глаза, насколько часто в разговорах о его кинематографе задействуют всю традицию авторского кино и как охотно он сам ссылается на Одзу и Хоу Сяосяня, на Антониони и Годара, на Феллини, Брессона и Де Сику.

Цзя Чжанкэ

Формально Цзя Чжанкэ принадлежит к так называемому «шестому поколению» китайских режиссеров — наравне с Чжан Юанем, Цзян Вэнем, Лоу Е, Ван Сяошуай. «Шестое поколение» принято определять как реалистов, занятых остросоциальной проблематикой. В целом это очень разные фигуры, и их объединение в единое движение в большой степени является данью принятой систематизации китайского кино по поколениям. Нельзя сказать, что в Китае Цзя был запрещенным режиссером. Скорее, он просто ни у кого не спрашивал разрешения на то, чтобы снимать. Его первая полнометражная картина называлась «Карманник»: отождествление себя с мелким воришкой было чем-то вроде саморефлексии, встроенной в фильм. «Платформа» и «Неизвестные удовольствия» были сняты самопально, никогда не выходили в китайский прокат и были доступны соотечественникам только на пиратских DVD. Начиная с фильма «Мир», Цзя Чжанкэ снимает официально, у него нет особых проблем с цензурой, несмотря на то, что его ленты не потеряли социальную остроту. В то же время они не могут быть сведены только к социальной критике.

Платформа

«Платформа» повествует о судьбе провинциального танцевально-музыкального ансамбля на протяжении знаменательного десятилетия с 1979 по 1990 год, времени реформ Дэн Сяопиня. По ходу дела из «культурной группы», занимающейся коммунистической агитацией, коллектив превращается в ВИА, потом в рок-группу и кордебалет. Китай открывается Западу, происходят модернизация, приватизация. Но между героями фильма и этой исторической реальностью — непроницаемая среда, пропускающая только редкие фрагменты, отголоски, по которым невозможно получить представление о целом.

По объему и по замаху «Платформа» — эпическое произведение, но это эллептический эпос.

«Платформа»

В нем нет драматического столкновения культур, есть мелкие повседневные события. Первые клеши на общем фоне ватных штанов и телогреек. Первая химическая завивка, сделанная в атмосфере секретности, словно речь идет о подпольном аборте: так подозрительно выглядит парикмахерский кабинет, впрочем, аборт воспоследует. Выщипывание бровей и первые девичьи затяжки сигаретой. Первый кассетный магнитофон и домашняя дискотека под распеваемые по-китайски песни «Бони М». Электрификация городка. Лингафонный английский как звуковое оформление для объяснения в любви. Соседи везут по узкому проходу между халупами стиральную машину… Характерный прием Цзя Чжанкэ — неуловимость переходов между отдельными эпохами, когда кажется, что время стоит на месте, но вдруг появляется одна мелкая деталь — и происходит осознание, что время радикально изменилось, произошли катаклизмы, оставшиеся за кадром. История с большой буквы проходит мимо героев, глобальные события мелькают на периферии зрения. Персонажи только пожимают плечами и стоически делают вид, что им не очень-то и хотелось что-либо понимать. Эмблематическая фигура, альтер эго режиссера — актер Ван Хунвэй, сыгравший главные роли в «Карманнике» и «Платформе» и появляющийся в эпизодах в «Неизвестных удовольствиях» и «Натюрморте». Невысокий человек с очень крупной головой, в больших круглых очках, он стоит, прислонившись к стене и засунув руки в карманы, бездельничает, скептически наблюдая за происходящим.

Поскольку большая История максимально удалена от мира героев, в фильмах Цзя Чжанкэ невозможны ни величественные фигуры Закона, ни эстетизированные ритуалы Власти, которыми так знаменито большое китайское кино. Власть в «Платформе» — это измотанная работой, вечно раздраженная мать одного из героев. Или мастер, заставляющий молодежь приседать в клешах, доказывая, что не рабочая это одежда. Все вместе не выходит за пределы бытового недовольства.

«Платформа» начинается с представления на сцене сельского клуба музыкально-литературной композиции под названием «Поезд на Шаошань». Шаошань — место, где родился председатель Мао. Один из участников ансамбля обеспечивает простенький музыкальный аккомпанемент, чтица комментирует происходящее, остальные участники, передвигаясь вместе с табуретками, изображают поезд. Фрагмент и без того не слишком увлекательного зрелища еще и снят издалека, откуда-то сбоку. Закрадывается сомнение, а умеет ли вообще оператор камеру держать. Нужно преодолеть предубеждение и досмотреть почти трехчасовой фильм до конца, чтобы понять, что за внешней неумелостью стоят стратегии критики кинообраза.

Несмотря на то что формально «Платформа» — фильм о шоу-бизнесе, в его мире почти невозможна эйфория. Все представления сняты из зрительного зала или из-за кулис. Номера резко обрезаются. Ни одного фронтального плана, включавшего бы в себя всех артистов. Ни нарезки крупных планов, которая вовлекала бы в происходящее. Зрители концертов — такая же неангажированная, анонимная масса.

Реакция публики одинаково бесстрастна независимо от трансформации репертуара — будь то маоистское моралите, go-go dance, исполняемый перед мелким начальством, или танец на платформе грузовика на обочине шоссе под музыку Brother Louis, заглушаемую шумом проходящих машин. Подобными процедурами Цзя последовательно блокирует зрелищность, не позволяя спектаклю даже на время заполнить собой весь мир, отрезая пути к эскапизму и, очевидно, вытесняя свою явную страсть к музыкальному жанру. В «Платформе» есть только один короткий эпизод с мгновенным вторжением коллективной галлюцинации в реальность, когда девушка из ансамбля неожиданно грамотно и точно исполняет фламенко. Но сценка быстро обрывается, оставаясь случайной аномалией в структуре фильма. «Платформа», правда, существует в двух версиях — 155 и 199 минут, в укороченном варианте выпала финальная сцена тотального «балалайка-шоу» с участием «шоу-герлз», рэперов, брейкдансеров и всех-всех-всех в духе фильма «Волга-Волга». Но и этот финал, окрашенный горькой иронией, не приносил катарсического облегчения.

В этой связи вспоминается творчество ближайшего географического соседа Цзя Чжанкэ — Цай Минляня. У Цая галлюцинаторная эйфория зрелищности время от времени наводняет депрессивную и анонимную повседневность. Речь о роскошных музыкальных номерах, перебивающих течение повествования. Последствия этой эйфории разнятся. в «Дыре» театрализованная стихия образовывала некое утопическое альтернативное пространство. В «Капризном облаке» она превратились в бездушную стилизацию и выхолощенный аттракцион. Из картины «Я не хочу спать один» шоу исчезло совсем, осталась только музыка, льющаяся из репродукторов, магнитофонов и телевизоров, транслируя эмоции и переживания аутичных, практически лишенных речи персонажей. Эти аффекты, выделенные в отдельную — виртуальную — зону, подобны нейтральным и нейтрализующим фигурам остранения Цзя Чжанкэ, которые не компенсируют, а, скорее, усугубляют отчужденность героев.

Стилистически кинематограф Цзя — полная противоположность пышности и декоративности большого стиля, воплощаемого, например, Чжаном Имоу, которого Цзя рассматривает как своего главного оппонента. Хотя у Цзя есть собственная монументальность и театральность. Действие «Платформы» происходит в его родном городе — Фэньян. Первая часть фильма вращается вокруг места, окруженного крепостной стеной с зубцами, дома расположены внутри стены, к ним ведут выдолбленные в камне лестницы, герои бродят по периметру ограждения. Это не случайное, а четко организованное пространство. Внутри, в подчеркнуто приземленной реальности у Цзя есть то, что можно обозначить термином сцена. Не только и не столько та сцена, на которой выступают участники ансамбля. И не тотальное зрелище тоталитарных укладов из последних фильмов Чжана Имоу. Сама повседневность выстраивается в зрелище, хотя нужно хорошенько присмотреться, чтобы это заметить. Камера чуть дольше положенного фиксирует крепостные стены и ниши как декорации, ожидая, что в них что-то произойдет. Герои естественно входят в кадр и так же выходят из него, но от их действий остается ощущение рассчитанных жестов и поз. Объяснения персонажей друг с другом снимаются настойчиво статичной камерой, без монтажа.

Важная для Цзя Чжанкэ дихотомия — замкнутость/открытость. Его Китай — закрытое и затерянное пространство. Персонажи «Платформы» неуверенно локализуют себя внутри географии: «А на Востоке что?» — «Внутренняя Монголия». — «А еще восточнее?» — «Внешняя Монголия». — «А дальше что? Море?» Политическая либерализация проявляется прежде всего в том, что наконец-то размыкается пространство «города-крепости» и ансамбль, погрузившись в кузов полуторки, отправляется в гастрольный тур. Камера отрывает взгляд от крепостной стены, отъезжает, открывая неожиданно просторную панораму городка. Появляется ощущение физического облегчения, свободного дыхания. Но гастроли приводят героев всего лишь в похожий, даже еще более убогий шахтерский район. Здесь, кстати, впервые появляется еще один сквозной персонаж, который будет кочевать по фильмам Цзя, добравшись до «Натюрморта». Хань Саньмин, маленький человек в белой майке, завербовывается на шахту, подписывая контракт, первый пункт которого гласит, что «жизнь и смерть в руках божьих, и администрация шахты никакой ответственности за них не несет».

Путешествие, даже простое перемещение, с которыми у Цзя Чжанкэ так часто связывается чувство раскрепощения и экстаза, очень скоро утыкаются в косную реальность. На обратном пути с гастролей ломается грузовик. Где-то слышен перестук колес поезда. Вся группа в эйфории, кричит и бурно жестикулирует, устремляется к нему по железнодорожным путям под песню со словами: «Вот платформа, на которой я стою и жду поезда, идут годы, а я все стою на той же платформе…» Возможно, это и есть пресловутый поезд на Шаошань из первой сцены фильма, который один из участников, загримированный под дряхлого старика, лукаво обвинял в излишней медлительности. Теперь поезд проносится по эстакаде, прорезающей долину, а герои только смотрят ему вслед. Символический поезд Истории или безнадежно запаздывает, или уже унесся далеко вперед, а герои так и не заметили тот момент, когда можно было в него вскочить.

Мир

«Мир» маркирует творческую зрелость режиссера, закрепляет его международное признание и образует своеобразный диптих вместе с его последней картиной «Натюрморт».

«Мир»

Фильм рассказывает о мигрантах с севера Китая, приехавших завоевывать Пекин. Главные герои Тайшен и Тао служат в тематическом парке «Мир». Тайшен — охранник. Тао — универсальная шоу-герл, работающая танцовщицей, манекенщицей, занимающаяся эскортом. Она встречается с Тайшеном, но, в общем-то, его не любит. Он — любит, но у него параллельный роман с замужней дамой-модельером, держащей ателье по производству контрафактной одежды. Повествование развивается ни шатко ни валко, обрастая историями второстепенных персонажей. Женщина-модельер получает визу и уезжает к мужу, тайно перебравшемуся в Париж. Тао сама предлагает Тайшену на ней жениться, но, случайно прочтя прощальное sms-сообщение от его бывшей любовницы, сбегает. Тайшен находит ее в пустой квартире их общих друзей. В доме происходит утечка газа. Из него выносят два тела — мужчины и женщины. Темный экран, голоса: «Мы умерли?» — «Нет, это только начало». Почти что двойное самоубийство влюбленных, непривычно романтический для Цзя Чжанкэ финал. Вспоминаются «Куклы» Такэси Китано. Не случайно. «Мир» и «Куклы», равно как и многие другие фильмы Китано, продюсировала одна компания. Оммаж? Может быть. С другой стороны, ничто не указывает на то, что найденные в квартире тела принадлежат главным героям. Допускается возможность, что это совсем другие мужчина и женщина, даже другая квартира.

Незатейливые сюжетные истории оттеняются полновесным фоном, на котором они происходят. Отношения фона и фигур перевернуты так же, как перепутаны масштабы. Парк отдыха «Мир» — специфический китайский Диснейленд, работающий под девизом «Увидеть все, не покидая Пекин». Обещали весь мир, пожалуйста: Тадж-Махал, Эйфелева башня, Биг-Бен, Пизанская башня, площадь Сан-Марко, Триумфальная арка, Манхэттен с башнями-близнецами, собор Василия Блаженного. Но все в миниатюре, в масштабе одной трети от настоящих размеров. Все монументы изящно расставлены среди обильной садово-парковой растительности, по берегам водоемов, отражаемые в их зеркальной глади. Над необъятным простором парка, поделенного на зоны, названные именами континентов, парит монорельсовая дорога. Тут находится место для любых зрелищ — дефиле, чайных церемоний, имитаций Мулен-Ружа, новогоднего телешоу для мифического миллиарда китайцев, коллективных занятий физкультурой и школьных экскурсий.

Парк «Мир» — возвышенный симулякр, подделка без оригинала. Для невыездных героев он в буквальном смысле является миром, они не видели и никогда не увидят подлинники зданий. Но эта подделка совершенно лишена вульгарности китайского ширпотреба и контрафакта, производящегося на территории парка. Игра с масштабом задает не пародийную, но по-своему серьезную и меланхоличную интонацию. Сразу и глобализация, и ее меланхолия. Что-то трогательно щемящее есть в миниатюрной Эйфелевой башне на берегу пруда. Подсвеченная Триумфальная арка под искусственным снегопадом красиво вписывается в дверной проем, из которого на нее задумчиво смотрит Тао в пышном свадебном платье, ожидая выхода на подиум. В другой сцене она под проливным дождем перебегает пустую площадь Сан-Марко, прячась в нише среди колонн, объем которых равен толщине ее руки. Это странный мир невозможных ракурсов и перспектив. Знаменитые артефакты перекодированы из вертикального масштаба большой культуры в горизонтальный и, кажется, более подручный, более приближенный к человеку. Любопытно, что масштаб этот уже знаком по городу-крепости из «Платформы». Возможно, подобная (дис)пропорция — своего рода естественная рамка восприятия, свойственная китайцам.

Тематический парк — не единственное пространство гиперсовременности в фильме. Кроме него, есть стройка, на которой работает один из знакомых Тайшена. Между строительной площадкой и парком не возникает резкого контраста. незавершенное бетонное перекрытие с выходящими из него симметричными пучками арматуры, залитое закатным светом, наделено своей собственной красотой.

Большинство персонажей фильма — обслуживающий персонал парка, почти постоянно живущий в этом странном месте, за пределами которого только убогие номера в привокзальной гостинице и крошечные квартирки. Их притягивает этот утопически изолированный мир, в котором увольнение проворовавшегося охранника напоминает изгнание из рая. Но вместе с тем люди существуют отдельно от среды — ее телеология остается для них загадкой. Нечто подобное должны испытывать подсобные рабочие, монтирующие инсталляцию на какой-нибудь биеннале современного искусства. В равной степени отчужденными оказываются и охранники, и уборщица, и сами шоу-герлз, которые, казалось бы, должны быть гораздо больше во-влечены в происходящее. В личности главной героини, Тао, подчеркнут момент равнодушного протеизма, позволяющий ей представлять женщин любой национальности и расы — китаянок, японок, европеек, африканок. «Они все мне подходят», — отвечает Тао менеджеру труппы, распределяющему роли.

В «Мире» есть еще один антиреалистический трюк. Когда героям приходят sms-сообщения, они превращаются в мультяшных персонажей на дисплее мобильного телефона, вырастающего до размеров большого экрана, а сам фильм переключается во флэш-анимацию. Это продолжение игры с масштабами: копии достопримечательностей в одну треть от оригинального размера и гигантские sms-сообщения. В то же время Цзя Чжанкэ как будто пытается наполнить зону отчуждения аффектами, анимировать ее, как рисуют картинки, чтобы развеселить ребенка. Милиционер, как доблестный рыцарь, мчится к своей возлюбленной на белом коне. Стюардесса парит в воздухе, отделившись от самолета. Сердечки летают стайками. Играет музыка. Мобильные телефоны — единственная вещь из окружающей «гиперсовременности», которую удалось приспособить для себя маленьким людям. Однако в самомразрыве между переживанием и действием уже заключена драма. Происходит механическая выработка виртуальных эмоций, не привязанных к реальным ситуациям. Дежурные веселенькие эсэмэски продолжают приходить к Тайшену и в момент реальной трагедии, когда его знакомый умирает в больнице от полученной на стройке травмы.

Эйфория возникает в фильме в связи с еще одним видом коммуникаций — с транспортом, как это уже было в «Платформе». В «Мире» находится место для множества средств передвижения: есть уже упоминавшийся монорельс, лифты в стиле хай-тек, автобус, дрезина, лошадь, нелетающий «Боинг» и ковер-самолет как симуляторы движения при помощи проекций. Однако эти машины работают вхолостую, потому что парк изначально задан как изолированное пространство, самодостаточный субститут настоящего путешествия, недоступного его обитателям, которым не дадут никаких виз и для которых предел мечтаний — поездка в Улан-Батор. Если персонаж из «Платформы» никогда не ездил на поезде, то герои «Мира», глядя на пролетающие самолеты, признаются друг другу, что не знают никого, кто летал бы на них.

Натюрморт

Казалось бы, фильму следовало называться «Пейзаж». Герой приплывает на пароме с говорящим названием «Мир» в долину Трех Ущелий, место осуществления грандиозного национального проекта — строительства крупнейшего гидроузла. Цзя Чжанкэ и его постоянный оператор Ю Ликвай снимают очень быстро, фактически по горячим следам, поскольку натура в буквальном смысле уходит под воду: проект предполагает затопление целых районов. Многие поселения уже под водой, другие на глазах идут под снос. Государство не дает жителям никаких гарантий. Кто может, уезжает. Оставшиеся селятся на баржах. Кое-кто пытается добиться пособия на переселение. Кто-то разыскивает родных. Тут же среди всего этого хаоса ведутся археологические раскопки, а чиновники устраивают дорогостоящую презентацию гигантского моста через реку Янцзы, запуская фейерверки, зажигая ночную иллюминацию.

«Натюрморт»

Цзя Чжанкэ избегает прямого обличения. Первоначальным толчком к созданию этой картины послужил документальный фильм «Затопление» (2002) режиссеров Янь Ю и Ли Йефаня, ошеломляющая хроника исчезновения одного из районов Фэнцзе, уходящего под воду, чьи жители объединяются в сообщество перед лицом катастрофы. Хотя «Натюрморт», как и «Мир», был одобрен китайской цензурой, нельзя недооценивать его критический заряд. Выпуская «Натюрморт», уже увенчанный «Золотым львом», на китайские экраны одновременно с «Проклятием Золотого цветка» Чжана Имоу, Цзя Чжанкэ понимал, что это соседство может негативно сказаться на прокатной судьбе его фильма. Но важнее было подчеркнуть свою оппозиционную настроенность по отношению к официозу Чжана Имоу.

Даже в жесте мелкого мошенника, который на мопеде отвозит Саньмина, приехавшего в долину Трех Ущелий искать жену и дочь, в затопленный район по уже несуществующему адресу, есть своего рода сопротивление. Трогательная привязанность к знаку, уже потерявшему свой референт. Взгляд камеры все время фиксирует бесстрастные отметки максимального уровня воды, разбросанные по речным склонам и стенам домов, которые пока еще здесь, но вот-вот исчезнут.

Герои больше доверяют знакам, чем референтам. Саньмин и его новые знакомые рассказывают друг другу о том, откуда они приехали, и для наглядности показывают денежные купюры, на которых изображены их родные места. А потом Саньмин, стоя на палубе парома, придирчиво сравнивает реальный пейзаж с картинкой на банкноте. Потом он так же будет рассматривать фотографию своей дочери, которую ему так и не удастся повидать. А героиня второй сюжетной истории, Шень Хун, приехавшая из того же Шаньси в долину Трех Ущелий разыскивать мужа, на стенде с производственной хроникой увидит только фотографию своей соперницы, к которой ушел ее муж. Фотографические знаки оказываются итогом и логическим пределом их путешествий. Тех, кто сфотографирован, они так и не встретят.

Не возникает сомнений в том, что Цзя Чжанкэ — реалист, но хочется добавить приставку «нео». В «Натюрморте» разрушенный город, превращающийся не в живописные и нагруженные культурными смыслами руины, а в убогий строительный мусор, равно как и анонимность городских пространств, напоминают любимые фактуры итальянского неореализма. Город сносят, но пыль не поднимается, и воздух по-прежнему прозрачен. Немноголюдно, в кадре много пустого пространства. Реальность отчетливо подает себя как сцена, ждущая своих актеров. На сцене представлен труд. Даже, скорее, балет труда, настолько выверена расстановка смуглых мускулистых тел внутри кадра. Но подобно тому как музыкальные номера в «Платформе» обрываются на полуноте, так и эта монументальная живопись принципиально не фиксируется, не застывает, блокируя самодостаточное эстетическое наслаждение. Здесь мы снова сталкиваемся с принципиальным для Цзя Чжанкэ сопротивлением экстазу зрелищности.

Если вслед за Базеном не ограничиваться только социальным содержанием неореализма, но рассматривать его как формалистское и эстетическое движение, то получится, что неореализм всегда производит больше реальности — материально-социальной и/или формальной. Эта новая реальность фрагментарна и эллептична, внутри нее ослаблены причинно-следственные связи. Но в любом случае наблюдается избыток реальности по сравнению с традиционным реалистическим фильмом. Эту избыточность Делёз называет оптическими и звуковыми образами, блокирующими развертывание традиционных сенсорно-моторных схем. Именно эта неореалистическая избыточность реального и визуализирована в «Натюрморте» посредством незначительных аномалий, спорадически прорезающих реалистическую ткань фильма.

По сюжету Саньмин и Шень Хун не пересекаются друг с другом, но они сопрягаются через один монтажный стык. Утром, стоя на палубе, Саньмин смотрит на реку и видит на небе светящийся объект. В следующем кадре за тем же светящимся объектом наблюдает Шень Хун. В другом эпизоде за спиной женщины уносится вверх, как реактивная ракета, массивная абстрактная скульптура, стоявшая посреди нового квартала. По стройке среди груд мусора ходят какие-то фантастические люди в белых скафандрах. Саньмин отрывается от созерцания вечернего пейзажа, возвращается в комнату, камера отъезжает вбок, открывая сидящих за столом людей в пышных национальных костюмах. В заключительной сцене фильма покидающий Три Ущелья Саньмин, обернувшись и как будто подкараулив реальность, видит, как между остовами зданий высоко в небе движется крошечная фигурка канатоходца. Саньмин и Шень Хун, чужаки в долине Трех Ущелий, оказываются свидетелями-визионерами, которым дано увидеть больше, чем всем остальным персонажам.

Цзя Чжанкэ и сам чувствовал себя визионером, подобным своим героям. В интервью газете «Либерасьон» он признавался, что у него были очень странные ощущения от всего происходящего: как будто в любой момент на берегу может приземлиться летающая тарелка и этому не стоит удивляться. Можно вспомнить, что сюрреализм в свое время считал себя просто реализмом более высокого порядка. Но у Цзя Чжанкэ сюрреалистические акценты только слегка искажают гладь реальности, «точечные» спецэффекты не захватывают и не мобилизуют зрителей.

«Натюрморт» — фильм о сосуществовании разных темпоральностей. Обречен на исчезновение целый древний мир. Происходит стремительное ускорение, образуется как бы огромная масса фантомного времени. И вот в такую среду попадают персонажи, у которых и так странные отношения со временем. Саньмин не видел и не пытался искать уехавших от него жену и дочь в течение шестнадцати лет, которые, кажется, ушли только на то, чтобы осознать утрату. Он и сам не может ответить, почему стал искать их именно сейчас. Так же и Шень Хун, подозревая, что уехавший два года назад муж обманул ее, дав неправильный номер телефона, спохватилась не сразу. Сюжет с Шень Хун менее глубинный и более «быстрый». Она быстро понимает, что супруг ей изменяет. На следующий же день после приезда ей удается с ним встретиться, и они сразу расстаются. Ее кратковременные блуждания разворачиваются на фоне то ли заброшенной, то ли недостроенной промышленной установки в живописных подтеках ржавчины. С одной стороны, вокруг нее уничтожается более близкий по времени культурный слой — плоды относительно недавней индустриализации. С другой, она попадает на место археологических раскопок, где работает друг мужа, занятый поисками артефактов ханьской династии. Героиня, которую можно отнести к интеллигенции, оказывается зажатой между более современным и совсем древним временным пластами. История Саньмина, бывшего крестьянина и шахтера, разворачивается подчеркнуто неспешно. Терпеливо ожидая встречи с супругой, он селится в городке, находит работу, притирается к месту, обзаводится знакомыми. Но долгожданная встреча не приносит разрешения. Потребуется еще некоторое время, чтобы узнать, что жена несвободна и должна отрабатывать на одной из барж долги брата.

В «Натюрморте» можно встретить множество подобных сбоев во времени. анахроничны предметы, дающие названия отдельным главкам фильма. «Манго» — сорт сигарет, считавшийся лучшим шестнадцать лет назад, когда Саньмин потерял связь с женой. Пачка чая, принадлежавшая мужу Шень Хун и так и оставшаяся лежать в шкафу с заржавевшим замком на заброшенном заводе. В бюро по делам переселения компьютер зависает не на час-два, а «до завтра». В конторе недостроенного завода женщина требует, чтобы ее брату выплатили компенсацию за производственную травму, а ей отказывают, по-скольку несчастный случай не у них, а на другой стройке. Она же настаивает, что если бы завод не закрыли, брату не пришлось бы искать новую работу и он бы не потерял руку. В ситуации нет ничего комического, это знак мутации причинно-временных связей.

Вернемся к диалектике жанров пейзажа и натюрморта1. Валерий Подорога пишет о «дальнозоркости» пейзажа, оперирующего пустыми пространствами между предметами, о пейзаже как «оптической машине» по производству эффекта глубины, подчеркивающей «световую природу мира», и «близорукости» натюрморта, в котором между вещами (а не абстрактными «предметами») не оставлено промежутков. С переходом на цифровую съемку с высоким разрешением, а именно на digital HD, сняты два последних фильма Цзя Чжанкэ, возникает новый поворот темы. «Цифра» убирает дистанцию между предметами. Все они преподносятся с одинаковой резкостью. Исчезает возможность светописи, все сложнее передать эффекты дымки и сфумато. Если вспомнить, что под аурой Вальтер Беньямин понимал именно дистанцию2, то аура, еще сохранявшаяся в классическом кинематографе и фотографии, в «цифре» переживает свою окончательную смерть. В этой логике пейзаж обречен на исчезновение, а натюрморт становится тотальным.

Темпоральность фильма Цзя Чжанкэ вполне вписывается в представление о темпоральности натюрморта как жанра. В противовес пейзажной вечности это момент, предшествующий катастрофе, момент зависания, когда, как уже отмечалось, даже не поднимается пыль от сносимых зданий. «Все еще не отделено от жизни и будто застыло в легком обмороке, как будто предвкушая собственную смерть». Не случайно в голландских натюрмортах так часто появляются часы как указание на еще не завершившееся, но уже близкое к завершению время. В «Натюрморте» тоже есть часы. Их мельком видит Шень Хун в доме археолога. Наручные часы и будильники, развешанные на веревке, напоминают вариацию на темы Дали.

Но насколько мертва та натура, что представлена в натюрморте? Ответ, заключенный в латинском по происхождению названии — naturmorte — однозначен. Но есть еще английский термин «still life»: тихая жизнь, незаметная, слабенькая, кое-где пробивающаяся, еле тлеющая, но все еще живая. не случайно, что в международном прокате фильм Цзя назывался именно Still Life, без перевода. Персонажи «Натюрморта», противостоящие, казалось бы, стихиям гигантского масштаба, Истории, подчинившей себе Природу, оказываются гораздо более живыми, чем герои «Мира». Те вели призрачное существование на протяжении всего фильма и совсем развоплотились в конце, превратившись в два голоса на фоне темного экрана.

В «Натюрморте» оба главных героя не привязаны к месту действия, для них оставлены пути ускользания.

Шень Хун, солгав супругу о своем новом замужестве в Шанхае, уплывает на теплоходе. Знойный, иссушенный пейзаж, на фоне которого она блуждала с неизменной пластиковой бутылкой в руках, сменяется на изобилие окружающей воды, дыхание поросших лесом берегов — в этом переходе чувствуется облегчение.

Если задаться вопросом, кто самый «современный» герой в «Натюрморте», то таковым окажется юный мелкий мафиозо, покровительствующий Саньмину. Самоуверенный пижон, неумело имитирующий героев Джона Ву и перед «делом» угощающий друзей конфетками, снисходительно бросает Саньмину: «Это время нам, китайцам, не подходит. Уж слишком мы подвержены ностальгии!» Потом, услышав модную мелодию, играющую в мобильнике, Саньмин найдет труп своего приятеля под кучей строительного мусора. Но сам Саньмин не только вернется в родную провинцию Шаньси в надежде заработать и выкупить жену, но и приведет на шахту своих соседей, образуя маленькое утопическое сообщество.

Люди выживают в катаклизмах на равных правах с вещами-анахронизмами — пачками сигарет, местечковым ликером, чаем и ирисками «Белый кролик». как трава, растущая во дворе заброшенного завода, как вода, долбящая ржавый рельс, или как свитки с иероглифами, забытые на полуразрушенной стене дома, ненавязчиво фиксируемые взглядом камеры.

1 Мы опираемся на анализ В. Подороги, сделанный в его книге «Мимесис». Материалы по аналитической антропологии литературы, т. 1, М, 2006, с. 21-30. 2 «Мы определяем ауру как уникальное проявление дистанции, какой бы близкой она ни была».(В.Беньямин. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Беньямин также говорит о распространении «чувства всеобщего равенства вещей».

p/td