Балабанов снял «тот» фильм

В голове засела фраза одного уважаемого киноведа: «Как объяснить Балабанову, что он снял не тот фильм?» Речь шла о предыдущей работе режиссера «Мне не больно». В риторический вопрос были вложены надежды на способности серьезного высказывания, ожидания чего-то значительного (что было связано с успехом «Брата-2» и дискуссионностью «Войны»). После просмотра фильма «Груз 200» мне снова пришла в голову эта фраза, но уже в несколько другой интерпретации. Как рассказать, что Балабанов наконец-то снял «тот» фильм? Может ли «Груз 200» называться «тем» фильмом, или кого в этот раз он эпатирует во имя народной славы?

«Груз 200»

Я лично жду от российского кинематографа рефлексивных версий нашей общей современности — образов, картин, смыслов, попыток обретения солидарности. Прежде всего, интересуюсь тем, что за опыт постижения сегодняшнего момента предлагает режиссер. И с этой — социологической — точки зрения фильм «Груз 200» дал мне, как ни странно, надежду на понимание и солидарность. Она возникла на ощущении, что в обществе, в котором я живу, есть люди, думающие о важных вещах схожим со мной образом. За обилием разного рода телевизионного и официального позитива это уже стало казаться просто невероятным.

Предыдущий фильм Балабанова «Мне не больно», несмотря на награды Ренате Литвиновой и Александру Яценко за лучшие актерские работы на «Кинотавре», на выбор милейших типажей, все же диагнозом происходящего не стал. Портрет нынешнего времени, кажется, был слишком льстивым. Смешные герои не вызвали желания подумать о них, жизнью не зажили, если можно позволить себе такие раскованные суждения. Не удалось дать новую «картину жизни». Типажи так и остались типажами, а сюжет — притчей о вечной любви. Был, правда, один контекст, в котором эта картина обрела для меня некоторую аналитическую силу: тенденция новейшего российского кино связывать сюжет и действия героя с возможностями человеческого тела. Этот контекст выстроился у меня в голове таким образом: «Первые на Луне» (2006) А. Федорченко, «Пыль» (2006) С. Лобана, «Изображая жертву» (2006) К. Серебренникова, «Мне не больно» (2006) А. Балабанова. Такой мотив появлялся еще раньше, в одной из постмодернистских кинопрезентаций советской истории — в картине «Серп и молот» (1997) С. Ливнева и в фильме А. Учителя «Космос как предчувствие» (2005). В относительно новых интер-претациях «советского» мотив эксперимента проэксплуатировал Н. Хомерики в «977».

Мне показалось, что через введение сюжетного мотива — эксперимент над телом, манипуляции с телом — режиссеры стали говорить о таких вещах, как непосредственное воздействие общества на человека (и на уровне самой истории, и на уровне зрительского восприятия), о влиянии на микровзаимодействия, на их физическую плотность. Появившись как оправданный тематикой (реконструкция, пусть и фантастическая) советского времени в фильме «Первые на Луне» этот прием становится метафорой «непосредственности» восприятия. Сюжеты, размывающие советский изобразительный канон, там очень изысканным образом вплетены в ткань фильма. Особенно важны в этой связи эпизоды с падающими в обморок от перегрузок на тренировке героями, а также в конце фильма текст, имитирующий журналистское расследование легендарного возвращения на родину единственного уцелевшего участника эксперимента Ивана Харламова. Голос за кадром рассказывает, что первый космолетчик после падения пересек вплавь океан и прошел пешком территорию Китая с юга на север, только рассказать свою историю, как ни старался, никому не смог — выносливость и целеустремленность после катастрофы Варламова не покинули, а вот дара речи он лишился.

Эксплуатация ресурсов человеческого организма, ставшая одной из основ советской модернизации, по Федорченко, обернулась бунтом тела, привела к выпадению советского человека из осознаваемой им истории. Включение «телесных компонент» в сюжеты фильмов, видимо, возникло как реакция на прежние слишком конструктивистские версии исторической или актуальной реальности. Вместе с фильмом «Первые на Луне» в российском художественном кино появилась новая тенденция обращения к таким ресурсам достижения эффекта реальности, как «документальность» и «телесность». Воспитание и возможности сверхчеловека, ставшие предметом расследования в фантастическом фильме А. Федорченко, по-новому акцентировали сам процесс «воспоминания», видения себя в условиях «общества догоняющей модернизации». В фильме «Пыль» — также через сюжет эксперимента — сила переживания прошлого российскими гражданами была проиллюстрирована многочисленными повторами движения назад — туда, где воздействие на организм было сильным. Чувство наполненности жизни смыслом рождалось тут именно благодаря манипуляциям с организмом, а их отсутствие порождало пустоту и уныние.

В фильме «Изображая жертву» кроме такого важного признака современности, как игра с медиаформатами (для российского кино открытой А. Балабановым в фильме «Война»), была смоделирована ситуация, когда человек начинает продавать свое удовольствие от манипуляции над собственным телом, всякий раз актуализируя свое существование как субъекта уголовной ответственности. И, наконец, в «Мне не больно» тело снова становится сюжетной функцией. Болезнь героини останавливает здесь романтическое развитие сюжета. Она смещает рамки жанрового восприятия фильма как мелодрамы. Человеческому существованию возвращаются такие качества, как хрупкость, податливость, может быть, в первый раз в российском кино, все-таки имеющему глубокую культурную память кино советского. Так человеку возвращается его человечность.

«Груз 200» встраивается в уже длинный список российских ретрофильмов. Да и на студии «СТВ» были сделаны и другие фильмы, предлагающие свои версии российского общенародного прошлого, — «Кукушка» (2002) и «Перегон» (2006) А. Рогожкина1. Здесь, если представить себе это движение от начала 90-х по сегодняшний день, были произведения, посвященные 80-м, — мелодрама В. Меньшова «Зависть богов» (2000) и военный фильм Ф. Бондарчука «9 рота» (2007).

Прежде всего хочется обратить внимание не некоторые процедуры, которыми пользуются интерпретаторы, в частности, сам режиссер и руководитель «СТВ» С. Сельянов, чтобы задать рамки понимания своего произведения. От того, в какой ряд мы поставим «Груз 200», зависят правила, по которым мы будем расшифровывать послание режиссера.

А. Балабанов в интервью телеканалам настаивает на неочевидной интерпретации «Груза 200», говоря, что снимал фильм о любви. Возможно, тот факт, что в российском кино время 80-х было зафиксировано через мелодраматический сюжет о чистой любви, подтолкнуло Балабанова к этой модели «презентации» собственного фильма. Говоря о нем в контексте российского ретрокино, он как бы опровергает с позиции этики саму возможность жанрового воспоминания о советском времени, желая вернуть эмоциям их историческую достоверность.

Самой интересной мне показалась попытка вообще вывести этот фильм из контекста кино. В одном из репортажей журналист предлагал считать его чуть ли не лекарством. Тем самым снимается необходимость сравнения этой версии «советского» с другими, более удобными способами кинематографического воспоминания о прошлом. С. Сельянов в разговоре с Ф.Бондарчуком говорил о том, что суперпопулярным этот проект был бы в 1996 году, когда дискуссия о демократическом режиме в России была очень актуальна. Такое представление фильма, с одной стороны, снимает подозрение о конъюнктуре, а с другой — позволяет некоторую критику настоящего, в котором само воспоминание о бурных событиях 1996 года вызывает иронию. Кроме того, Балабанов называет свой проект артхаусным. Думаю, что это необходимо режиссеру, чтобы ввести те условия понимания, которые связаны с этим понятием, и тем самым задать их предельную неоднозначность.

И та, и другая, и третья интеллектуальная процедура обнаруживают некоторую проблему восприятия этого фильма. Есть нечто (допустим, острая публицистичная критика), что не дает считать его плохим, и что-то (допустим, отсутствие моментов, позволяющих наслаждаться или удивляться фильмом), что не дает считать его хорошим. Что же предлагает режиссер Балабанов в качестве современного чувства истории и оценки современности?

В некотором смысле режиссер прав, когда говорит, что такого фильма в России еще не было: СССР 1984 года представлен несколькими типами человеческих (социальных) пространств. Во-первых, это разные асфальтовые шоссе (в промзоне, в лесной полосе, в провинциальном городе). Во-вторых, это индустриальный пейзаж. В-третьих, это застолье (в трех вариациях: самогон, пиво, чай). В-четвертых, место в салоне советского автомобиля. Досуг человека той поры проходит на дискотеке в сельском клубе, расположенном в полуразрушенном храме, и перед телевизором. В пересказе этих режиссерских находок, кажется, нет ничего сверхъестественного и удивительного. Первое и главное «смещение» произойдет в фильме Балабанова с интимными домашними пространствами: постель советского человека станет местом пыток, баня (душ и другие признаки модернизации в фильме не появятся) — тоже местом насилия, убийства и незаконной экономической деятельности. Места работы будут представлены только военными помещениями — рабочим столом начальника отделения милиции, «обезьянником» и кабинетом военкома. Первый публицистический пласт достоверно описывает социально-пространственную организацию советской эпохи: военные порядки на службе, ритуальные формы поведения в быту, насилие в семье.

Теперь о героях. В истории, которая рассказывается в этом фильме, есть отцы, дети и «герои»: не те, кто живет, поддерживая государственный порядок, а те, кто моделирует свою альтернативную ему систему поведения.

Отцы (исполнители гражданских, семейных, профессиональных обязательств) представлены в лице петербургского профессора научного атеизма и полковника армии. Дети (указывающие на горизонт возможностей этого общества): положительная девушка из Ленинска (студентка Санкт-Петербургского университета), городской тусовщик и самый крутой местный парень (обладатель престижной модели «Жигулей», заколачивающий состояние «на северах»). А вот герои и их помощники (собственно, те, кто делает сюжеткартины, определяют развитие ситуаций) — бывший зэк, ныне владелец подпольного водочного предприятия, начальник милицейского участка (из бывших холуев), бывший рабочий комбината в Ленинске вьетнамец Сунька и Тонька — сожительница бывшего зэка. Пока полковник и профессор поддерживают, обслуживают систему, попивая на балконе пиво из трехлитровой банки на фоне разрушенного храма, заботятся о престарелых родителях и волнуются о детях, бывший зэк и бывший холуй устанавливают каждый в своей обители альтернативный порядок, в котором есть хозяева и начальники, притерпевшийся к такому устройству жизни народ и жертвы. Один строит утопическое государство, другой — утопическую семью.

Разложение режима, по версии режиссера, проявляется в том, что, уйдя из общественного пространства в частное, утопия дала «убойные» результаты (превратив сферу интимного в пыточную, а сферу социального в военную иерархию). Режиссер дает свою версию прошлого, не используя для этого ни одного симпатичного типажа.

Кажется, в картине нет экзотических или нестереотипических поворотов. Банька, водка, мент, насилие, заложничество, глухомань, безнадега, страх, безнаказанность, попустительство, равнодушие, двоемыслие — вот приблизительная лексика фильма, похожая на, возможно, давно забытый словарь публицистики 90-х.

Алексей Балабанов делает очень «сделанное» кино, что в нашем контексте уже является признаком «европейскости» и вызывает почтение. Ничего случайного, все вещи знаковые, каждый интерьер и план построены и выверены в связи с другими, любое включение музыкального фрагмента — событие, все типажи — узнаваемы, кульминаций несколько, история неоднократно меняет жанровые рамки, соответственно, зритель не успевает соскучиться и начать предсказывать события. В нашем контексте — подлинный профессионализм будто бы уже сам по себе протестный выпад, мастерство, владение техникой — признак инаковости, другой культуры. Производит огромное впечатление.

Как и у раннего Ильи Кабакова в инсталляции «Ящик мусора»2, реальность здесь представлена слоями, уровнями, внутренне непротиворечивыми, но конфликтными между собой. Советские беспомощные интерьеры составляют визуальный контекст повседневной жизни, а советские публичные пространства (самое эффектное, пожалуй, что есть в этом фильме) шокируют абсолютной бесчеловечностью, сверхмонументальностью. Безвкусные, пресные отношения того времени (родители — дети, подчиненные — начальники) составляют следующий слой. Советские медиа (ВИА, радио, ТВ) — эклектичные и кричащие, как бумажные кладбищенские цветы или как цыганское прикладное искусство, даны в фильме как еще один этаж. А венчают все это советские чувства (и в этом Балабанов видит свое «ноу-хау») — особая любовь советского маньяка к советской Лолите. Весь пирог выставлен для обозрения уже изрядно «просроченным», следы разложения (мухи в кадре, элементы фильма ужасов в ретродраме, сардоническая ирония режиссера, проявляющаяся в сопоставлении зрительного ряда и вербального ряда музыкальных фрагментов) делают произведение потенциально ультрамодным (в лучшем смысле этого слова).

Когда же автор не рассказывает историю, не предлагает для размышления что-то придуманное, а «побуждает задуматься», не важно, при помощи шоковой терапии, при помощи убеждения, набатного призыва, запугивания, вот это кажется мне досадным. Может быть, даже обидным. Каждую сцену смотришь — ни одного провального эпизода, впечатляет, поражает. Пытаешься обдумать всю историю — ничего к ощущениям от фрагментов у меня лично не прибавляется. Наваждение (музыкальное, визуальное), срежиссированное Балабановым, все же досадно воспринимается как воспитательная мера, это немного обижает, хотелось бы очень серьезного разговора и дискуссии, а передо мной опять выступают с прокламацией, пускай и очень точной. Вот это жаль.

Тот контекст, в котором для меня остался этот фильм, — контекст политического искусства, отказывающегося… говорить, но призывающего к чему-то. Что в этом фильме становится необъяснимым, так это присутствие храмов, разговоров о душе и вере, поскольку они актуализируют совсем другие контексты, скажем, современной официальной культуры, где есть «9 рота», «Остров», «Идиот» и другие «серьезные» кассовые фильмы и сериалы, Олег Кулик и его кураторский проект «Верю». Все эти события связывает режиссерское или кураторское предложение объединиться вокруг идеи серьезной внутренней духовной жизни, не связанной с ощущением современности, с остротой ее переживания, с необходимостью детальных наблюдений, с ожиданием неожиданного. Если бы не это, может быть, удар по забвению, сделанный Балабановым, можно было считать несомненной вершиной российского кино, чем-то редким и острым. А в этих рамках понимания оказывается, что «Груз 200» все же скорее сильный дискуссионный повод, но, к сожалению, не позиция.

1 Мне уже приходилось писать о рогожкинской версии российского прошлого в статьях «Герои и люди (война как проверка и как антоним жизни в отечественном кино)» («Знамя», 2003, № 6, с. 196-203) и «Режиссер либеральных взглядов Александр Рогожкин» (Собрание сочинений: к шестидесятилетию Льва Иосифовича Соболева. — «Время», 2006, с. 332-346).

2 К а б а к о в И. Ящик мусора. Коллекция ГТГ. Работа находится в постоянной экспозиции ГТГ на Крымском валу.