Канн-2007. Гонка за лидером

Даниил Дондурей. Мне кажется показательным, что в этом году в каннской программе произошли некоторые существенные сдвиги. Притом что фестиваль продолжает быть основным барометром современного кинопроцесса и наиболее признанной институцией, которая определяет, что актуально, что модно, что завтра будет самым важным, а также — зондирует вечные отношения голливудского и неголливудского кинематографа, которые, я думаю, являются для мирового кино моментом содержательного оппонирования.

Тьерри Фремо. Канн, 2007

Андрей Плахов. Я не знаю, то ли так на самом деле, то ли всё мы себе вообразили в силу того, что каждый год ездим на Каннский фестиваль… Ведь мы с вами бываем и в Берлине, и в Венеции, но почему-то это ощущение — что именно Канн определяет мировую моду, сопровождает именно этот фестиваль. Наверное, так оно и есть, даже несмотря на то, что Берлин формально открыл китайское кино, чей первый большой успех был зафиксирован в 1987 году: с тогдашней победы Чжана Имоу на Берлинале началась китайская «новая волна».

Д. Дондурей. И у Венецианского не счесть заслуг.

Лев Карахан. У Локарно — иранское кино.

А. Плахов. Безусловно, каждый фестиваль что-то открыл. Но общая картина кинематографа конца ХХ — начала XXI века наиболее явно вырисовывается, именно когда смотришь на программу Каннского фестиваля. Так бывает каждый год, и 2007-й — не исключение. Скажем, знаковая победа румынского фильма Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — это триумф актуального, реального, конкретного — как хотите называйте — кино над вышедшим из моды постмодернизмом. Это также победа Европы (причем Восточной) над Америкой.

Д. Дондурей. Давайте будем произносить имя этого румынского режиссера неоднократно, чтобы все понимали: появилась звезда, как два года назад господин Пуйю — автор замечательного фильма «Смерть господина Лазареску», тоже румынского.

А. Плахов. Это как раз и говорит о том, что перед нами не единичный случай, что румынское кино становится смыслообразующим и что-то важное определяющим в мировом масштабе. Помню, я еще учился в университете и как-то заглянул к приятелю, в это время по телевизору показывали румынский фильм. Зашла его мама и спросила: «А что это идет? — и, услышав ответ, сказала: — В моем доме — румынский фильм?!» Это была такая шутка, очень характерная. Сейчас румынское кино супермодно, за него борются все фестивали. Например, для Московского МКФ, в составлении программы которого я принимал участие, мы не смогли найти румынский фильм, потому что все новые картины из этой страны мгновенно разлетелись между Канном и Венецией. За них идет настоящая драка.

Л. Карахан. Надо попробовать поискать в Молдавии…

Д. Дондурей. Может быть, в Прикарпатье какой-то глубинный этнический процесс обогащения идет и у молдаван подобные силы накапливаются. Правда, у них президент — коммунист, и они далеки от вступления в объединенную Европу.

«4 месяца, 3 недели и 2 дня», режиссер Кристиан Мунджу

А. Плахов. Кино развивается волнами, и вот волна докатилась до Румынии, и в конце концов это кино стало в глобальном смысле интересным и важным. Докатится и до Молдавии, придет время.

Д. Дондурей. Мы знали одного-двух румынских режиссеров, и вдруг буквально какая-то мощнейшая волна. И сейчас уже четыре-пять имен. Как это происходит?

Л. Карахан. Вопрос интересный. Тем более что во второй по значению каннской программе «Особый взгляд» тоже победила румынская картина — «Калифорнийские мечты» Кристиана Немеску1. А теперь вспомните, ровно год назад в том же составе2 мы обсуждали мексиканское кинонашествие. До этого было датское. До датского — корейское, иранское, китайское… Такие художественные протуберанцы можно, конечно, объяснять различными социальными, историческими, геополитическими причинами. И тогда, действительно, очень важно, что в Молдавии президент коммунист, а румыны своего коммуниста расстреляли. Прагматическая логика вроде бы убеждает в том, что новое румынское кино взошло на посттоталитарных рефлексиях, желании осмыслить и преодолеть темное (этой версии, кстати, потворствует сама колористика фильма Мунджу) прошлое. Но тогда почему румынское кино взошло, а, к примеру, албанское не взошло? И что делать с датским феноменом? Припомнить Ларсу фон Триеру, что его мама была коммунисткой? А Мексика? Потому что рядом Америка? Так она всегда была рядом. И потом Алехандро Гонсалес Иньярриту с его прошлогодним «Вавилоном» американский след подтвердит, а вот Карлос Рейгадас с его этической максимой нынешнего каннского конкурса «Тихий свет» обнаруживает вовсе не американскую, а, скорее, датскую дрейеровскую генетику. Все очень запутано. Как же быть? С чем вообще связано непредсказуемое и беспорядочное движение по планете кинематографических «новых волн» или, как сказал бы отец теории этногенеза Лев Гумилев, «пассионарных взрывов»?

«На другой стороне» («На краю небес»), режиссер Фатим Акин

Может быть, ответом самого Гумилева и воспользоваться? Его гипотеза состояла в том, что зоны пассионарности в земной биосфере возникают в результате некоего космического излучения. Трудно сказать, почему на этот раз космический луч полоснул именно по Румынии. Но Гумилев не претендовал на научную доказательность. Он тяготел к мифопоэтическим прозрениям и опирался не на буквальное, рациональное восприятие реальности, а на универсальную интуицию. Меня лично такой подход вполне устраивает. Особенно в разговоре о Каннском фестивале, его открытиях и откровениях, которые позволяют ощущать актуальное именно как космический шквал, как сметающее устоявшиеся представления вторжение новых глобальных смыслов. Они даже трудно поддаются сиюминутной конкретизации и концептуальному ранжиру. Вспомните, в какой фантастический шок когда-то повергли всех каннская премьера «Криминального чтива» Тарантино или фильмы фон Триера. Своеобразным медиумом актуального стал в этом году и удостоенный «Пальмы» румынский фильм. Разочарования неизбежны, когда фестиваль, способный транслировать коды большого времени, вдруг оказывается мельче самого себя и пытается выдать за актуальное простую злободневность, смыслы короткого дыхания, как это было, например, в случае с восторженным приемом антибушевского фильма Майкла Мура в 2004-м.

Д. Дондурей. Можно так сказать, что для тебя актуальность идет с плюсом, а злободневность — с минусом.

«Нет страны для стариков», режиссеры Джоэл Коэн, Этан Коэн

Л. Карахан. Именно. Нынешний Канн порадовал тем, что не воспользовался злободневным поводом, а корректно его отстранил. Я говорю о документальной картине режиссера Андрея Некрасова «Бунт. Дело Литвиненко», посвященной бывшему сотруднику российских спецслужб. Александр Литвиненко, как известно, обвинил компетентные органы в организации политических убийств, подвергся за это преследованию и уехал в Англию, где недавно был отравлен радиоактивным полонием. В этой картине очень много риторики и в основном бездоказательных обвинений в адрес российских властей. Но достоинство фильма в заснятых на пленку подлинных диалогахавтора с Литвиненко, который, как мне показалось, не похож на циничного политического игрока. Скорее всего, Литвиненко действительно попытался быть честным парнем, но его использовали, втянули в свои разборки сильные мира сего, жертвой которых он в результате и стал.

Д. Дондурей. Сегодня Литвиненко герой всех информационных программ

и одного из главных шпионских скандалов года.

Л. Карахан. Интерес к фильму был подогрет еще и тем, что именно в дни фестиваля англичане предъявили российским агентам обвинение в убийстве Литвиненко. А надо сказать, что под конец очень сильный каннский конкурс этого года начал потихоньку выдыхаться, а международный скандал напоследок явно мог бы поспособствовать оживлению фестивальных будней.

Д. Дондурей. То есть нужен был политический гэг?

Л. Карахан. Грубо, но справедливо. Так вот Канн, вместо того чтобы раздувать скандал, напротив, локализовал его и определил его место как бы off-Канн, чуть-чуть вне фестиваля: ни одного показа в главном зале «Люмьер» и пресс-конференция на удаленной террасе фестивального дворца, где официальные пресс-конференции никогда не проводятся.

Д. Дондурей. А зачем это вообще нужно было Каннскому фестивалю? Исключительно для пиара?

«Завет», режиссер Эмир Кустурица

Л. Карахан. Ну не всегда же приходит луч из космоса. Иногда надо перебиваться и более скромными земными событиями. Канн умеет это делать — создавать события. Но хочется, чтобы его практические навыки не губили уникальное предназначение, природный дар, который я назвал бы способностью к хронолокации, улавливанию и концентрированному выражению глобальных сигналов времени. Не случайно лучшие каннские программы так похожи на единое развернутое высказывание, а в 99-м, если помните, случился просто настоящий апофеоз конгениальности. Тогда все, даже самые отчаянные и кровожадные, киноэкстремалы вдруг разом стали «белыми и пушистыми». К примеру, Такэси Китано показал в тот год свой знаменитый фильм про доброго мальчика — «Кикудзиро», а Дэвид Линч про доброго дедушку — «Простая история». Что же касается нынешнего фестиваля, то он ценен для меня почти программным выбором не злободневного, а именно актуального начала в современности, которое, кстати, не так просто было признать в том же румынском фильме Кристиана Мунджу — очень скромном и неамбициозном.

Д. Дондурей. Вот именно. Ведь это очень конкретное кино. Никакого «космизма». Эпоха Чаушеску. 1987 год. Проблема нелегальных абортов…

Л. Карахан. А по-моему, в этом фильме уровень художественного обобщения, уровень метафоры, притчи, без которых даже самое приближенное к реальности произведение не вырастает в искусство, совсем иной по сравнению, скажем, со знаменитой немецкой картиной «Жизнь других». Там нравственная коллизия неотделима от разоблачения патологий реального социализма и приговора тоталитарному обществу. А у Мунджу ощущение нравственного напряжения и нравственного толчка не увязывается впрямую с конкретной исторической реальностью. Гораздо важнее в фильме то, что героини находятся в плену тяжелой (это ясно с самого начала) и пагубной инерции. Эпоха Чаушеску как контекст лишь подчеркивает, но не определяет их ложное движение. И авторская оценка героинь осуществляется в фильме не по принципу «принадлежность — противостояние» режиму. Во главе угла возможность или невозможность избавиться от абсолютной внутренней слепоты и зацикленности. Ближе всего к этому избавлению Отилия, которая поначалу больше всего старалась и самоотверженно помогала подруге организовать аборт. А подруга Габита, выспавшись после аборта, как ни в чем не бывало отправляется в ресторан. Конкретное физическое страдание, которое она перенесла, ничего в ней не изменило. Куда более существенным оказывается внутренний стресс, который переживает Отилия, — особенно в тот момент, когда видит подругу через стекло в ресторане.

«Параноид-парк», режиссер Гас Ван Сент

Д. Дондурей. Ради подруги Отилия даже приносит себя в жертву.

Л. Карахан. Да, она отдается врачу, который должен сделать аборт, потому что у девушек не хватает денег на оплату его услуг. Но в русле ложного общего движения этот подвиг во имя дружбы оказывается бессмысленной и унизительной неразборчивостью — и первый раз по ходу вроде бы вполне ординарного бытового действия вдруг будто проваливаешься в жуткую бесконечную пустоту, нравственную прореху, которая и актуальнее, и страшнее всех даже самых угнетающих примет позднего румынского социализма.

Д. Дондурей. В общем, в этом году есть какое-то удовлетворение от работы арт-директора фестиваля Тьерри Фремо (которому в нашем прошлогоднем разговоре мы предъявляли столько претензий), понравилась селекция, замечательные фильмы и даже — что бывает не часто — распределение призов… Удачной показалась мне и американская часть программы, которая всегда у европейских экспертов на подозрении.

А. Плахов. По-моему, удовлетворение, которое мы испытываем, исходит не только и даже не столько от хорошей работы арт-директора, сколько от той объективной картины, которую показал мировой кинематограф. Ну, конечно, в интерпретации Тьерри Фремо. Вспоминаю 50-й Каннский фестиваль. Вы там тоже были и, наверное, помните, что атмосфера была несколько иная. Было очень много фильмов, связанных с насилием. Один так и назывался — «Конец насилия» Вима Вендерса. На самом деле там речь шла о разгаре насилия, и на самого Вендерса вдобавок прямо в Канне напали бандиты. Или фильм Михаэля Ханеке «Забавные игры». Во время сеанса некоторые наши коллеги, кинокритики, не выдержав, вышли из зала и провели остаток сеанса за бокалом виски в баре. Это действительно был такой сильный удар, что даже крепкие нервы не выдерживали. Синдром насилия настолько распространился в кинематографе конца ХХ века, что он захлестнул всё. И было ощущение, что на фестивале произойдет реальное убийство. Флюиды насилия носились в воздухе.

«Импорт-экспорт», режиссер Ульрих Зайдль

Л. Карахан. Это правда. Энергетика актуального каннского послания обычно такова, что очень часто напрочь стирается граница между экраном и реальностью.

А. Плахов. Да, но я продолжу. Сейчас, десять лет спустя, мы видим немножко другую картину. С одной стороны, насилие присутствует тоже практически во всех фильмах фестиваля, и темы этих фильмов — очень мрачные похороны, траур, смерть, похищения детей, убийства, аборты (тоже своего рода убийства) и т.д. Один остроумец сказал, что этот фестиваль можно было бы назвать по созвучию с известным киношлягером — «4 свадьбы, 15 похорон и 2 аборта» (последние присутствуют в румынском фильме и в русском «Изгнании» Андрея Звягинцева). Но, несмотря на мрачность тематики, все-таки ощущение от фестиваля другое. Потому что если не во всех этих фильмах, то во многих из них светят какая-то надежда, человечность, какой-то, извините за слово из старого лексикона, гуманизм, который оказывается актуальным как раз в том смысле, о котором говорит Лев Карахан, — в отличие от злободневности. Я очень внимательно слушал его слова, потому что меня этот вопрос очень волнует. И в Сочи на «Кинотавре» мы провели дискуссию на тему «Есть ли в России актуальное кино?» Что касается Румынии, там оно точно есть. Конечно, не только в Румынии. И именно такие фильмы, актуальные в самом благородном понимании, гуманистические в самом нормальном смысле слова собрал Каннский фестиваль. Вот почему ощущение от него осталось в высшей степени позитивное.

Д. Дондурей. Тьерри Фремо почувствовал эту тенденцию и собрал ансамбль корреспондирующих по своему содержанию фильмов. И румынский лауреат «Золотой пальмовой ветви» «4 месяца, 3 недели и 2 дня», и замечательное «Тайное сияние» (приз за женскую роль) корейца Ли Чхан Дона, и японский «Траурный лес» Наоми Кавасэ, и, конечно же, «Тихий свет» Карлоса Рейгадаса, и «На другой стороне» турецкого режиссера Фатима Акина. Эти имена следует запомнить, речь идет о новой элите европейского и мирового кино. Они скоро будут на слуху, всем известны, об этих режиссерах будут точно так же говорить, как сейчас говорят о Кустурице или Ларсе фон Триере. Можно ли связать успех нынешнего конкурса именно с удачным программированием? Или просто год такой?

«Александра», режиссер Александр Сокуров

Л. Карахан. Конечно, год урожайный. Но Тьерри Фремо на сей раз очень умело этим воспользовался и сложил по-настоящему содержательный и актуальный паззл. Это чувствуется сразу, даже если еще не совсем понятно, что в этом паззле к чему. В одном могу, не раздумывая, согласиться с Андреем: насилие, которого в этом году было на экране предостаточно, какое-то другое, на прежнее оно не похоже. Но, мне кажется, не потому, что его укрощает надежда на гуманистический исход. Наоборот, фестиваль продемонстрировал, что насилие и зло становятся фатальными и словно ускользают, не поддаются традиционному противодействию. Ведь что происходит в одном из лучших фильмов фестиваля «Нет страны для стариков» (или, как вариант, «Нет земли (места) для стариков»), который сняли братья Коэн. Старый шериф, которого играет благороднейший Томми Ли Джонс — то есть классический американский герой, победитель зла, — исчерпав все возможности борьбы с маньяком-убийцей, современным воплощением абсолютного зла…

Д. Дондурей. …кстати, выдающаяся актерская работа Хавьера Бардема…

Л. Карахан. …именно потому, что он играет не просто маньяка, а дьявольски лукавое зло, против которого шериф старой закалки бессилен. Не осталось для него в новом мире земли, места. Герой-простак, незадачливый ковбой, с которым зрителю себя правильнее всего ассоциировать, так и вовсе погибает в соперничестве с неистребимым злом. Само же зло, то есть ужасный маньяк, изувечено и покалечено со всей присущей Коэнам даже в этом невеселом сюжете иронией. Но оно ковыляет себе дальше — непобежденное.

Другая американская картина «Параноид-парк» Гаса Ван Сента о мальчике со скейтбордом, который своей доской случайно убил путевого обходчика и не знает, что дальше делать, ставит еще более тревожный диагноз состоянию зла в мире. Чудный, симпатичный американский мальчик…

Д. Дондурей. …не отброс общества…

Л. Карахан. …а движется он по кругам ада, который разверзся внутри него после неосторожного убийства. Мы понимаем это из дневника, который ведет герой, но, так и не отыскав для себя путь раскаяния, даже просто путь к людям, чтобы дать хоть какой-то выход внутреннему ужасу, мальчик свой дневник в финале сжигает. Таким образом, зло остается, оседает внутри него. И никакого света в конце тоннеля. Зло это — уже нечто внутренне присущее человеческому существованию. Победить его как внешнюю угрозу невозможно. Не случайно, кстати, в таких глобальных образцах современной массовой культуры, как «Человек-паук-3» или новый «Гарри Поттер», обыгрывается именно мотив проникновения зла в подкорку транснациональных положительных героев. И все-таки, если говорить об альтернативе неотступному злу, злу, поселившемуся внутри, то полагаться на будущий Армагеддон было бы опрометчиво, скорее, стоит задуматься о внутреннем Армагеддоне, на который мы чаще всего не отваживаемся, — о внутренней альтернативе злу. И тут я позволю себе повторить названия каннских фильмов: «Тихий свет», «Тайное сияние», «Траурный лес», «Изгнание», «На краю небес» (английский вариант названия фильма Акина)… Чувствуете направление?

А. Плахов. Да, все фильмы связаны с религиозным восприятием мира, даже с некоей мистикой.

Л. Карахан. Мистика, по-моему, чаще уводит от вполне реальной внутренней работы, которая способна оказывать хоть какое-то противодействие современному проникающему злу, очень точно смоделированному на этом фестивале именно американцами. Может быть, потому, что в американской культурной традиции зло всегда такое неприкрытое и очевидное, и американцы перестали бояться говорить о нем без обиняков, не флиртуют со злом, как европейцы.

В каждом из выше перечисленных фильмов — назовем их «духовной альтернативой» — образ того усилия, которое необходимо сделать современному человеку, выстраивается по-разному. Иногда, как в корейском фильме «Тайное сияние», внутренняя работа приводит сначала к вере потом к разочарованию в религии и попытке суицида, а в конце — к упованию на бытовую составляющую жизни и терапию простых, повседневных дел. Другой вариант поиска — в слегка декларативной, но очень красивой картине Андрея Звягинцева, героиня которого пытается сломать фальшь и рутину, прибегнув к радикальному жесту. Но он приводит ее к аборту и смерти. В результате возникает достаточно рискованный нравственный парадокс, лично для меня противоречащий высоким авторским устремлениям. Более зрелым опытом внутреннего движения показался мне фильм Рейгадаса «Тихий свет», в котором открывается какая-то по-мексикански космическая, душевная мука двух немолодых глубоко верующих людей, по страстному влечению совершающих прелюбодеяние, но постепенно открывающих для себя ясную и одновременно загадочную формулу: «Мир важнее, чем любовь». И нет никакой мистики в этом исполненном таинства внутренней жизни фильме. Все в нем, даже акт воскрешения, абсолютно оправдан силой душевного напряжения. Почему и вспомнился в связи с Рейгадасом датчанин Дрейер, снявший великий фильм «Слово».

Д. Дондурей. Андрей, скажите, а как вы относитесь к американцам, выступавшим в каннской программе в более легком жанре? Как вам Тарантино? Или Содерберг, фильм которого «Тринадцать друзей Оушена» был показан вне конкурса? Ведь это замечательные картины, которые можно, в отличие от всех наших призеров, еще и прекрасно показывать в самых гламурных кинотеатрах и зарабатывать большущие деньги. Все-таки, будем честными, и фильм Мунджу, и японский «Траурный лес», получивший Гран-при, и замечательный «Тихий свет», и уж тем более мое любимое «Тайное сияние» — это все абсолютно некоммерческое кино!

А. Плахов. Кино не для всех…

Д. Дондурей. …которое выйдет тиражами в несколько копий и даже в Москве, не говоря уж о других городах, пройдет в одном-двух кинотеатрах. С одним нашим коллегой говорил: «Как вам фильм Тарантино? Он скоро будет в прокате». — «Замечательно, такое удовольствие, такое счастье это смотреть». Но ведь каннское жюри как-то отодвинуло эту классную американскую ленту.

А. Плахов. Не только каннское жюри, но и критика, прежде всего журналисты, которые определяют общественное мнение в Канне, очень низко оценили эту картину, выставив ей большое количество так называемых «кислых рож». А во время просмотра, если вы заметили, публика реагировала как раз-таки очень живо и доброжелательно. Но при этом она, грубо говоря, пришла поржать на каждый очередной fuck, который там звучит каждые две минуты или даже чаще. Люди просто хохотали, смеялись, веселились, оттягивались, они пришли именно для этого, на того самого Тарантино, который еще недавно вызывал почти священный трепет. Я помню, как в 94-м году в Канне было впервые показано «Криминальное чтиво», и, кажется, даже Константин Эрнст писал, что он наблюдал за залом, который смотрел этот фильм и смеялся: «И мне казалось, что зал сошел с ума, потому что это был фильм, полный жестокости, ужаса и насилия». То есть реакции были далеко неоднозначные, кто-то смеялся, а кто-то и рыдал от ужаса и отвращения. Сейчас же Тарантино — это уже что-то настолько привычное, настолько безобидное, что само о себе с очевидностью свидетельствует: время этого кино ушло. Тарантино действительно классик, он занял свое место в культуре конца ХХ века, но в XXI как актуальный кинематографист не перешел.

Д. Дондурей. Это вы говорите, что ушло, но здесь, мне кажется, нужно развести понятия. Одно дело, ушло в каком-то эстетическом смысле…

А. Плахов. …в плане того, что определяет моду. Тарантино остается первоклассным режиссером, у него масса поклонников, он культовый человек. Но на его место приходят уже другие культы, вот в чем дело.

Л. Карахан. В принципе любую «новую волну», будь то собственно французская «новая волна», или итальянский неореализм, или датская «Догма», постепенно растаскивают на жанровые, иногда очень даже удачные поделки.

Открытия как бы обрастают жанром. Из неореализма, к примеру, вышли знаменитые комедии с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен типа «Вчера, сегодня, завтра». А Тарантино?.. Такое ощущение, что он был поражен «Криминальным чтивом» не меньше зрителей и как-то сразу выдохся, закрылся для актуального кино и сам перевел свои открытия в жанр. Тем более что повторить Тарантино даже в жанровой адаптации удается по-настоящему только ему самому. Хотя и не всегда. В «Убить Билла», мне кажется, жанр «тарантино» удался. Есть своя, если так можно выразиться, прелесть и в новой картине Death Proof, которую в нашем прокате назвали «Доказательство смерти», хотя, по-моему, лучше перевести совсем наоборот: «Защита от смерти» или «Гарантия безопасности».

Д. Дондурей. Его друзья, типа Родригеса, тоже делали что-то такое, что напоминает «Криминальное чтиво», и владеют жанром «тарантино».

А. Плахов. Коэны тоже.

Л. Карахан. Коэны все же сами по себе. К тому же они раньше начали. «Бартон Финк» был в Канне, по-моему, раньше, чем «Криминальное чтиво».

А. Плахов. Да, «Бартон Финк» был в 91-м году. Но потом Коэны тоже уходили в коммерцию. Только сейчас вернулись к той лучшей форме, в которой предстали когда-то, в начале 90-х.

Д. Дондурей. В каннской программе был еще один фильм-феномен — «Импорт-экспорт» Ульриха Зайдля. Мне, например, он был интересен, оценки его у критики были неоднозначные, никаких призов он не получил, хотя мне кажется, что Зайдль — выдающийся режиссер. Фильм снят на документальной основе, очень сложный, если говорить об идентификации зрителя с сюжетом, с героями. Его прочтение требует огромного интеллектуального труда. Это, конечно, авторское кино, но очень актуальное, острое и, быть может, самое социальное кино в нынешнем Канне.

А. Плахов. Да, очень острое, провокативное кино. Безусловно, Зайдль крупный режиссер. Хотя мне лично кажется, что его последний фильм — шаг назад по сравнению с тем, чего он достиг в «Собачьей жаре». И, по-моему, этот шаг назад произошел потому, что Зайдль обратился к новой реальности, которую все-таки не почувствовал настолько хорошо, насколько он чувствует реальность западного мира, прежде всего Австрии, своей родины, которую он любит и ненавидит одновременно и портрет которой он запечатлел совершенно потрясающе в фильме «Собачья жара». В картине «Импорт-экспорт» все то, что касается Австрии, мне кажется убедительным, а вот все, что касается восточной части Европы, в данном случае Украины, — нет. Образ украинской девушки (в отличие от румынской в фильме Мунджу) не получился. Медсестра, бедная, несчастная; мало денег; ребенок; потом она пытается поработать в порнобизнесе, а потом вдруг оказывается, что она очень религиозна и бьется в молитвенной истерике. Фильм заканчивается тем, что героиня находит себе место в австрийском доме для престарелых, где сталкивается с проявлениями страшного антигуманизма общества. Это все на уровне конструкции, на уровне идеи интересно, но плотью, по-моему, не обросло. И как раз то, что Зайдль документалист, только подчеркивает недостаток этой реальной плоти в украинской части истории.

Л. Карахан. А мне кажется, что реальная плоть — отснятый полуигровой-полудокументальный материал — как раз задавил Зайдля и он просто не смог, как в «Собачьей жаре», оторваться от фактуры и выйти на уровень обобщения, метафоры, без которых искусство не живет.

Д. Дондурей. А вообще, вы считаете нормальным для официальных больших программ такое расширение эстетического пространства за счет неигровых фильмов, анимации? Ну как можно анимацию сравнивать с игровой лентой или с чисто документальным кино? Хотя у Зайдля, надо признать, нечто совсем другое. В каком-то смысле даже у сокуровской «Александры», о которой мы сейчас тоже поговорим, тоже есть соответствующие ресурсы, потому что кадр заполняется именно как кадр неигрового кино. Почему каннские отборщики так расширили свои критерии, конкурсный регламент? Они как будто передвинули турникет куда-то дальше. Не хватает старых эстетических пространств и возможностей?

Л. Карахан. Перегородки, конечно, ломать время от времени надо, но видовые разделения в искусстве все-таки не случайны. И не стоит заставлять, скажем, джаз конкурировать с симфонической музыкой. Зачем? Просто Тьерри Фремо в начале своей каннской карьеры очень старался быть новатором, потому и расширял жанровую территорию Каннского фестиваля.

Д. Дондурей. Он, может быть, считал, что картины Майкла Мура суперактуальны. В этом смысле он эту актуальность как раз не изгоняет, а, наоборот, привлекает и усиливает. Это, конечно, был сильный политический жест — дать главную каннскую премию документальной антибушевской картине.

А. Плахов. Мы наблюдали процесс расширения каннского фестивального пространства в течение нескольких лет, и пиком этого процесса действительно стало присуждение Муру «Золотой пальмовой ветви». Дальше уже некуда. И стало совершенно ясно, что документальное кино остается документальным. Фильм о Литвиненко или любой другой такого рода — это все равно документальные фильмы, даже если они притворяются почти игровыми. Игровое кино — это другая материя. А вот что касается анимации, то здесь дело обстоит несколько иначе, потому что появление полнометражной анимации в последние годы (скажем, фильм нынешнего конкурса «Персеполис», рассказывающий о судьбе молодой иранки, которая переживает всю историю своей страны) — это чрезвычайно интересно. С одной стороны, это чистая анимация, движущиеся рисунки, а с другой — абсолютно живые образы, полноценные кинематографические сюжеты, там есть психология, характеры, роли озвучены голосами известных актрис. А почему нет? Фильм этот в каком-то смысле можно сопоставлять с игровым кино.

Д. Дондурей. То есть вы считаете, что в каких-то случаях критерии можно корректировать?

А. Плахов. По крайней мере, как эксперимент это вполне приемлемо и перспективно.

Д. Дондурей. Вернемся к тому, что наши газеты, журналы, общественное мнение — все возрадовались появлению двух российских картин в конкурсе. Их принимали по-разному. Но все-таки не будем забывать, что одна из них — «Изгнание» Андрея Звягинцева — получила важный приз за лучшую мужскую роль.

А. Плахов. Впервые за всю историю Каннского фестиваля российский актер получил приз.

Д. Дондурей. И это, безусловно, определенное признание не только актера, но и режиссера, и самой картины. Как вы отнеслись к этим двум работам? Кажутся ли они вам органичными в той программе, о которой мы говорим? Вписались ли наши фильмы в мировой контекст, или у них своя выгородка — суверенное, как у нас сейчас принято говорить, пространство, своя, как и всегда у России, территория — за заборчиком?

А. Плахов. Честно говоря, я посмотрел «Изгнание» еще до Каннского фестиваля.

Д. Дондурей. То есть не в контексте.

А. Плахов. Не в контексте, совершенно верно, а это всегда очень важно. Мне понравился фильм в целом, и я считаю Звягинцева очень талантливым, но было ощущение некоей не то чтобы старомодности, но мне казалось, что «Изгнание» не впишется в каннский контекст, что его взяли потому, что это, действительно, с одной стороны, хороший фильм, эффектно и красиво снятый, с другой стороны, Звягинцев — новая режиссерская звезда. Но потом, посмотрев картину уже в каннском контексте, я, к своему удивлению убедился, что она туда очень точно вписывается, не только тематически — об аборте в румынском фильме мы уже говорили, — но и другими существенными внутренними темами, сюжетами и режиссерскими решениями.

Д. Дондурей. То есть какие-то переклички…

А. Плахов. Да, несмотря на некоторую абстрактность «Изгнания», что является, по-моему, его минусом. И если бы не эта абстрактность, если бы фильм был иначе сконструирован изначально, может быть, он и получил бы «Золотую пальмовую ветвь».

Д. Дондурей. Но ведь Звягинцев и в прошлой своей картине был очень метафоричен…

А. Плахов. Метафоричен, но метафора там более естественно вырастала из реальности. Здесь все-таки некий зазор присутствует с самого начала, это была установка режиссера — непонятная страна, непонятные люди и т.д. Наоборот, фильм Сокурова необычайно конкретен. Сокуров ведь очень разный, но в любом случае «Александра» — это такой специальный Сокуров, что ли, с темой, которая его очень давно волнует. Вообще мы впервые видим Чечню в ее реальных фактурах в игровом кино, это все снято абсолютно реально. И когда все преломлено через оптику Сокурова, это чрезвычайно интригует. Фильм получил великолепные оценки в прессе и был очень хорошо принят на Каннском фестивале. Почему он не получил приз — отдельный вопрос, его можно обсуждать, но, в конце концов, это не самое главное. Важно то, что Россия была представлена в этом году в конкурсе актуальным кино.

И оно в России есть — не злободневное, а именно актуальное.

Л. Карахан. Удивительно, как Сокуров умеет почувствовать выразительные возможности материала. Точнее, выразительные возможности перевода практически любого материала на собственный киноязык. В «Александре» это было особенно сложно, поскольку говорить, как пишет сам Сокуров, он хотел «о константах», «про вечное», но очевидно, что кровоточащий и все еще больной чеченский материал пока очень трудно поддается отстранению, абстрагированию. Ключевым решением на пути преодоления дистанции между достоверно, почти документально показанной в картине сегодняшней чеченской разрухой и гармонией вечных истин стало приглашение на главную роль Галины Вишневской. Она даже не пытается играть обычную бабушку, приехавшую в Чечню навестить внука-офицера: типичную героиню в типичных обстоятельствах. Вишневская играет Вишневскую во всем ее торжественном и властном оперном величии, что сразу же порождает ассоциацию не с миллионами истерзанных жизнью русских женщин, а с символической фигурой матери-Родины, явившейся в Чечню, чтобы принять в себя боль этого края и как бы унять эту боль самим исполинским своим присутствием. Смелость этого неожиданного и оригинального решения не вызывает у меня сомнений. Сложнее говорить о совместимости документальной и оперной выразительности. В каком-то смысле мы уже высказали свое отношение к этой проблематике, рассуждая о расширении каннского конкурсного пространства за счет «неканонических жанров». Но очевидно, что новый фильм Сокурова заслуживает специального эстетического разбора, явно выходящего за рамки нашей дискуссии о фестивале.

Д. Дондурей. Предлагаю все-таки вернуться в ее параметры и в завершение поговорить о юбилейности нынешнего — 60-го фестиваля. Например, был сделан замечательный киносборник «Каждому свое кино» и тридцать три выдающихся, крупнейших режиссера планеты сняли по трехминутной истории о своей любви к кино, объяснялись в любви к кино в меру своего таланта, кое-кто и в любви к Канну. Кто как мог это сделал, но это были разные, подчас замечательные, иногда не очень, но часть из них — просто блистательные работы. Я не знаю, смогут ли наши зрители их увидеть.

Л. Карахан. Это особое киноудовольствие, когда делаются такие киносборники, потому что каждый автор в течение трех минут показывает, на что он способен. И масса разных вариантов, иногда повторяющихся. Потом на пресс-конференции, когда авторы собрались вместе, они даже говорили о том, что больше всего боялись, как бы не повториться, не сделать то, что придумал кто-то другой.

Д. Дондурей. Они ведь почти все приехали?

Л. Карахан. По-моему, двадцать шесть человек из тех тридцати трех, кто участвовал в создании фильма.

А. Плахов. Придумать что-то свое действительно было очень трудно, потому что тема была задана четко: «Кинотеатр».

Д. Дондурей. А нет клипового ощущения?

Л. Карахан. Абсолютно нет. Слишком уж сильна иногда сразу же, а иногда после титров, но всегда узнаваемая авторская стилистика — отточенная, выверенная, настоящий художественный концентрат. Мне больше всего понравилась миниатюра Уолтера Саллеса. Два бразильца — эдакие Рудаков и Нечаев — из жуткой глубинки поют куплеты, посвященные Каннскому фестивалю, о котором они ничего не знают, и это их чистая импровизация по просьбе режиссера. Невероятно смешно. Легендарного Жиля Жакоба, президента фестиваля, они называют морячком из Канна, который ходит в море на своей шаланде. Но еще более сильное впечатление, чем сам этот сборник, произвело на меня собрание его создателей. Я пошел на пресс-конференцию прежде всего для того, чтобы просто посмотреть, как выглядят двадцать шесть прославленных кинематографических гениев, собранных в одном месте. И вот — странное ощущение. В этом собрании совершенно очевидно для меня, да и для самих режиссеров, выделялся один молчаливый человек. Это Такэси Китано. Когда он вдруг начал отвечать на заданный ему вопрос, все так к нему потянулись, как будто он изречет сейчас нечто невообразимое и пророческое. Может быть, сказалось то, что Китано, в отличие от его коллег, не только режиссер, но и актер и умеет воздействовать на аудиторию. Но мне подумалось, что выделенность в этом выдающемся режиссерском собрании именно Китано — проявление все той же энергетической каннской селекции актуального.

Д. Дондурей. Андрей, а у вас были в сборнике какие-то свои любимцы?

А. Плахов. Да, конечно. Смешнейшие братья Коэн, Маноэл ди Оливейра с совершенно безбашенной новеллой про встречу Хрущева с папой римским. Я был в шоке, в хорошем смысле слова, еще от одного фильма. Я не знал еще, чья это работа, по некоторым фильмам с первого кадра можно понять, чей он, а вот в этом случае было непонятно. Какой-то человек рассказывает свою биографию: во время войны его прятали, он еврей, он увлекался кинематографом, а потом русские вошли в Будапешт, запустили спутник и сняли фильм, который придал смысл всей его жизни. Это фильм — «Летят журавли» Михаила Калатозова. Кто, вы думаете, автор этой новеллы? Клод Лелуш. Это было чрезвычайно трогательно и впечатляюще. И это тоже одна из лучших новелл сборника. А что касается собрания режиссеров… Когда один гений или два гения, то это можно еще пережить, но когда собираются на одном пятачке двадцать или тридцать гениев, то это уже детский сад. Они гасят друг друга, начинаются споры, кто поедет на какой машине, чью жену куда посадить и т.д. Там был и другой неформальный лидер, и он же аутсайдер, Аки Каурисмяки, который вообще не пошел со всеми, отказался подниматься по красному ковру, прошел где-то сбоку, незаметно.

Л. Карахан. Была замечательная реплика Тьерри Фремо, когда все режиссеры уже собрались на пресс-конференцию, но кого-то ждали, поглядывая на дверь. И вдруг раздался нетерпеливый вопрос: «А где там Каурисмяки?» — Фремо меланхолично ответил: «Он, наверное, курит».

Д. Дондурей. А помните, та новелла, где мальчик-вор в кинотеатре пытается вытащить что-то из сумки, а хозяйка сумки в волнении, не отрываясь от экрана, вдруг начинает сжимать его руку в своей…

А. Плахов. Это братья Дарденн.

Д. Дондурей. Или Ларс фон Триер… Он сам играет режиссера, который молотком убивает болтливого зрителя, чтобы не мешал смотреть «Догвиль». Масса невероятных и остроумных идей. Океан таланта.

А. Плахов. Недаром сказал продюсер этой картины Жиль Жакоб: «Смотрел этот фильм пятьдесят раз и каждый раз плакал».

Д. Дондурей. Жиль Жакоб — вот уж кто много сделал для того, чтобы Канн продолжал оставаться лидером мирового кинематографического движения, главным чемпионатом мира по киноискусству. Городом, где формируются имена, имиджи, мода и гонорары.

А. Плахов. Не люблю, когда сравнивают кино со спортом, но в каком-то смысле — да, это чемпионат, но не национальных команд по футболу, а чемпионат индивидуальностей.

Д. Дондурей. Можно сказать, что появилась тенденция, и очень важная, та, о которой сказал на вручении премии румынский триумфатор. Он поблагодарил жюри за то, что поддержали фильм с небольшим бюджетом, из небольшой страны. Он не дебютант, но, безусловно, по известности и статусу несравним с другими конкурсантами. Получается, что у Каннского фестиваля, у этой мегамашины, у этого порождения гигантской многомиллиардной мировой индустрии стоит такая задача: не проглядеть то, что не сразу бросается в глаза. За эту культуротворную миссию Мунджу и благодарил фестиваль и, конечно же, председателя жюри Стивена Фрирза.

А. Плахов. Недаром тот же Жиль Жакоб говорил, что Шэрон Стоун и Катрин Денёв на самом деле нужны нам для того, чтобы поддержать фильмы ди Оливейры, Сокурова, Мунджу и т.д.

Л. Карахан. В общем, чтобы сказать что-то важное и даже очень важное, совсем необязательно тратить много денег.

1 В 2006 году двадцатисемилетний режиссер Кристиан Немеску трагически погиб в автокатастрофе. — Прим. ред.

2 См.: Д о н д у р е й Д. — К а р а х а н Л. — П л а х о в А. Пасьянсы Тьерри Фремо. — «Искусство кино», 2006, № 7.