«Траурный лес». Катарсис по-японски

«Траурный лес» (Mogari no mori)

Автор сценария, режиссер Наоми Кавасэ

Оператор Хидэё Накапо

Художник Тасихиро Исоми

Композитор Масамити Сигэно

Звукорежиссеры Сигэтакэ Ао, Давид Франкен

В ролях: Сигэки Уда, Масико Оно, Макико Ватанабэ, Канако Масудо, Ёхитиро Сайто

Kumie Inc., Celluloid Dreams Productions, Visual Arts College

Франция — Япония

2007

Наоми Кавасэ относится к числу любимых в Канне режиссеров, и ее работы постоянно отбираются в престижную конкурсную программу, однако зрителю, не вовлеченному во внутреннюю жизнь фестиваля, может показаться странным, что именно с ней, а, скажем, не с модным Такэси Китано каннский истеблишмент связывает свои главные надежды во всем, что касается японского кино. То, что Гран-при юбилейного фестиваля в Канне достался «Траурному лесу», представляется весьма концептуальным. Награждение японского фильма вторым по значимости призом практически совпадает с годовщиной смерти двукратного обладателя «Золотой пальмовой ветви» Сёхэя Имамуры, автора пантеистической «Легенды о Нараяме». Это невольное совпадение, но, по размышлении, оно кажется едва ли не предопределенным свыше. Образовавшаяся в каннском реестре классиков брешь естественным путем заполнилась вновь. У знаменитого сэнсея нашелся необычный преемник в облике хрупкой последовательницы японского дзен-буддизма Наоми Кавасэ. Эта преемственность вполне соответствует духу дзен-учения. В буквальном смысле Наоми нельзя считать ученицей позднего Имамуры. («Не иметь ни одного ученика» — так гласит одна из заповедей дзен.) Каждый остается «хозяином собственных мыслей».

Кинематографические миры Кавасэ и Имамуры разнятся интонационно и стилистически. В молодости Имамура был не прочь похулиганить, намеренно сокрушал традиционные устои. Он заявлял о своей непримиримости с консервативным духом фильмов своего гениального учителя и оппонента Ясудзиро Одзу. Он мог снимать «Порнографов», изображать женщин на манер «Японских насекомых», устраивал провокационные эксперименты с живыми людьми, подсматривал с помощью документальной камеры «застекольные» жизненные драмы, вторгался в частную жизнь и тут же корректировал ее по велению собственных фантазий. Он разрушал табу, влезал в нутро проституток, упивался жестокостями первобытных людей и их первородными инстинктами. Вступив в возраст патриарха, Имамура обратился к жанру «гендайдэки» — стал снимать картины, исполненные неспешным и спокойным любованием сцен повседневной жизни. Однако даже в этих картинах не нашлось места кадрам, в которых «присутствовал бы ничего не делающий человек».

Если в кинематографе Имамуры превалирует мужское «ян», то у Кавасэ торжествует абсолютное женское «инь». Сюжеты ее картин лишены остроты и событийности. В них нет ни кетчупа, ни соли, ни малейшего намека на скабрезности и юмор. Действие не омрачено насилием, естественное берет верх над нарочитым, сенсуальное над чувственным. Европейскому глазу здесь не за что зацепиться. На экране торжествует Чистота — отсутствие всего неуместного, наносного и лишнего, одно из проявлений Истины, Добра и Красоты, к которым стремится в постижении дзен душа японской художницы.

Если пытаться отыскать действительно родственную душу Наоми, то она вряд ли обнаружится в кинематографической среде. Даже созерцательные шедевры «самого японского» из всех режиссеров Ясудзиро Одзу по мироощущению несопоставимы с работами Кавасэ. По сравнению с ее медитативными рассказами фильмы Одзу выглядят настоящими блокбастерами, полными занимательных деталей. Возможно, уникальное положение Наоми Кавасэ заключается в том, что история японского кино до сих пор не знала ни одной женщины-режиссера с самобытной манерой кинематографического видения и письма. И Наоми Кавасэ, возможно, первая, кто выражает суть японского образа мышления исключительно в «женском» стиле, еще более восприимчивым к Прекрасному.

И все же Канн попал в точку, когда взялся опекать Кавасэ. При всей разнице в индивидуальностях именно ее следует считать духовной наследницей покойного Имамуры. Каждый из них по-своему, «исключительно собственными усилиями» достиг в своих картинах единого состояния просветления. Иначе говоря, катарсиса по-японски.

Бунтаря Имамуру ставили в один ряд с «японским Годаром» Нагисой Осимой. Однако мало кто тогда обращал внимание на заявление Имамуры, в котором он предпочитал называть Осиму «самураем», а себя «крестьянином». Его смелые и откровенные теории всегда упирались в естество человека, в его биологическую природу и по сути не имели ни политической, ни социальной окраски. Они не требовали передела мира. Имамура никогда не давил на интеллект, предпочитал рассуждать о вечном, о силе врожденных инстинктов, о связи человека с природой, в которой все гармонично и неразрывно — прекрасное и безобразное. Его интересовали естественные люди, свободные от пут цивилизации, намертво повязанные с матушкой-природой. Это женщины, которые фонтанируют водой в момент оргазма. Это мужчины, которые знаются только с угрями. В последних картинах мастера феерическая безыскусность берет верх над провокационными сюжетами. То, что на первый взгляд может показаться наивным, в действительности символизирует восточную идею «Пустоты» — выражение изначального состояния сознания, очищенного от житейской скверны. Поиском и воплощением этого просветленного «Ничто» занята и Наоми Кавасэ.

Интересно, что первый образ «Траурного леса», который, по словам Наоми Кавасэ, возник в ее сознании, вызывает невольную ассоциацию с «Легендой о Нараяме». Это образ старика, который взбирается на гору, чтобы навестить могилу умершей жены. Впоследствии картинка трансформировалась. Гора материализовалась в лес, возник новый персонаж — старика сопровождает молодая женщина, которая заботится о нем. Неизменной осталась только конечная цель путешествия — могила супруги, затерянная в лесной чаще.

Пожилой герой в исполнении непрофессионального актера Удо Сигэки похоронил жену тридцать три года назад, замкнулся в своем горе, продолжая жить исключительно воспоминаниями об умершей. Время не развеяло печаль, а обострившаяся с возрастом душевная болезнь еще больше отдалила героя от мира людей. Он живет в уютном доме для престарелых, где за ним ухаживает молодая женщина по имени Матико. Ее сердце тоже наполнено болью утраты. Она переживает смерть ребенка и теперь, в надежде заглушить свою скорбь, тщетно пытается достучаться до сосредоточенного на себе старика.

В европейской традиции подобный сюжет на тему конфликта «поклонения мертвым и любви к живым», как правило, приводит к болевому, шоковому эффекту. С такими историями обращаются крайне осторожно, фильмы на подобные темы крайне пессимистичны и безысходны. Даже если в такой категории фильмов попадаются шедевры типа «Зеленой комнаты» Франсуа Трюффо, в разговоре о них трудно избегать болезненных параллелей.

В контексте японской культуры подобный сюжет приводит к противоположному результату. Печаль повсюду там, где Красота, главный идеал японцев. Красота всегда проникнута элегическим настроением, а образы прекрасного чаще всего навевают мысли о смерти:

Что останется

После меня?

Цветы — весной,

Кукушка — в горах,

Осенью — листья клена.

Собственно, в житейском контексте смерть так же страшна для японцев. Сакраментальный вопрос «Неужели и я?» гложет людей всех цветов кожи и вероисповеданий. Наоми Кавасэ призналась, что побудительным толчком к созданию фильма послужила личная драма, которая привела ее к осознанию неизбежного: «Я задумала этот фильм, когда у моей приемной матери стали проявляться признаки слабоумия. Будущее ужаснуло меня». История, положенная в основу «Траурного леса», — чистый вымысел, однако в ней, по словам режиссера, стоит искать «отображение ее собственного эмоционального восприятия мира». Эта картина сложилась как способ избавления от страхов и сомнений, от всех противоречий, что мешают праведной душе в повседневной жизни следовать дзенскому Пути.

Кино это сокровенное без остатка, насквозь пропитанное метафизикой дзен-буддизма, что, безусловно, отражается на его стилистике. Суть дзен — в отсутствии противоречивостей и противопоставлений. Оттого и драматургия «Траурного леса» намеренно не завязывает трагические узелки межчеловеческих конфликтов, растворяет интригу в созерцательности. В сценах блуждания героев по лесу режиссер обрубает на корню проблески саспенса, что заставляет иных зрителей пенять на «логические нестыковки сценария» и «грубые монтажные швы». Для последователя дзен «состояние просветления достигается только собственными усилиями». Интуиция для него важней традиционной логики. Поэтому, оценивая «Траурный лес» и принимая во внимание его правила игры, важно приглушить свое рацио. На этом основывается режиссерский метод Наоми Кавасэ, который она называет «методом сфабрикованной реальности». Несмотря на жестко прописанный сценарий, во время съемок режиссер зачастую полагалась на интуицию, принимая решения, которые в той или иной ситуации ей подсказывало сердце. Как вспоминает Наоми Кавасэ, «сценарий уже был написан, однако после того как мы шаг за шагом погружались в чащу леса, он подвергался постоянным исправлениям. На пути нас поджидало много сюрпризов — то гроза, то шквалистый ветер, то падающие деревья. Все эти случайности вносились в сценарий и дополняли реалистическую атмосферу фильма. В то же время будет правильно заметить, что фильм уже был готов у меня в голове, поэтому я периодически поправляла актеров, если их реакция на сюрпризы природы существенно отличалась от задуманного».

Свободная композиция фильма, в котором грань между документальным и игровым практически отсутствует, отвечает еще одному правилу восточного искусства — правилу ненарочитости, спонтанности. Действие, которому задан изначальный толчок, продолжает разворачиваться само по себе. Зритель больше не получает от автора никаких подсказок и пояснений, поскольку причинно-следственные связи повествовательного кино здесь не действуют, а в силу вступают законы медитации. Вот почему ничуть не важно, таится ли для героев реальная опасность в лесной чаще, испытывают ли они физические муки голода и жажды, и, действительно, так ли уж реальна могила жены героя, обозначающая конечный пункт их изматывающей лесной одиссеи. Важно, чтобы за явленными формами зритель вслед за героями сумел пережить скрытое — истину.

В соответствии с дзен-учением «истина не передается «начертанными знаками», истина «вне слов». Следовательно, финальный акт духовного озарения героев — «сатори» — на экране нельзя разглядеть в буквальном смысле, то есть вычленить из подброшенных автором символов или пояснительных реплик героев. В изобразительном плане картина предельно документальна, от нее веет режиссерской небрежностью. Такова цена за право наделить фильм душой и обнаружить красоту там, где ей и надлежит скрываться, — в обыденности мироустройства. Красота фильма, а значит, его идейный посыл постигаются сердцем, внутренним зрением, интуицией зрителя.

Пережить действительный эмоциональный катарсис помогает общая тональность фильма, обертоны просветленной грусти. Чувства скорби не изливаются с экрана потоками признаний и слез. Они, в соответствии с поэтической традицией, отображаются в печальном очаровании вещей, в шелесте ветра, в холоде ночи, в потоках воды. Лес, в котором заблудились герои, оказывается средоточием их невыразимой тоски и душевной боли. Пока они страдают, он мучает, терзает, подавляет их своей первозданной силой.

Он водит их по краю отчаяния до тех самых пор, пока лишенные последних сил старик и его спутница не переживают у воображаемой могилы внезапное духовное озарение. В этот кульминационный момент лес перестает быть кошмаром и обретает функции незримого божества, проявляющего милосердие и заботу о всем сущем.

Момент экстатического переживания истины приходится на странную фразу главного героя: «Упокоимся в земле». Это означает смерть, но в контексте осознания истины смерть уже не есть поражение. Она не страшит, а означает обретение покоя и душевного равновесия. Герой приходит к спасению через усилие собственного духа. И это знание окрашивает финал истории в цвет надежды.

Трагической нотой умиротворения завершалась эпохальная «Легенда о Нараяме». Спустя десятилетия на 60-м юбилейном Каннском фестивале эта нота деликатно отозвалась в «Траурном лесе». И стало очевидно, что новым адептом японских традиций в кинематографе стала женщина — фотограф и режиссер Наоми Кавасэ.