Смерть и удивительные приключения ПБОЮЛов

В гагаку есть очень громкий хитирики и есть флейта сякухачи, которая играет обычно в унисон с хитирики, либо на октаву выше… Но она бледновата…«Это я прочла, открыв наобум «Искусство кино», в интервью Ирины Любарской с композитором Леонидом Десятниковым (очень содержательном, как выяснилось впоследствии). «Круто», — сказала я себе, что всякий сказал бы себе на моем месте, то есть на месте человека, который в сфере музыки вообще девственнее первого снега… «А, однова живем! — Я мысленно махнула рукой. — Портрет настоящего».

То есть именно по прочтении пары строк из сакрального для меня по предмету и терминологии интервью я сделала вывод, что информационная программа документального кино «Кинотавра» может подчиняться стратегии и идеологии под условным обозначением «Портрет настоящего». Потому что происходящее ныне в отечественном неигровом кино для меня — как гагаку с хитирики — на октаву выше. Иными словами: смотрю и не понимаю. Не понимаю техническое качество, не понимаю качество художественное, не понимаю, почему никто теперь в физическом мире не видит образы, а видит только этот самый физический мир. Не понимаю, как авторы вычленяют конфликт из реальности и что считают конфликтом (конфликт, мне казалось, основа драматургии, в том числе и кино-). Не понимаю, как они умудряются столь часто обходиться вообще без него. Не понимаю, в конце концов, почему только один человек на десять наличных документалистов, получающих гранты на свое творчество от ФАККа, ставит перед собой хоть какие-то кинематографические задачи — то есть задачи, решаемые исключительно с помощью кино…

А надо признаться, что именно по этому принципу я давно уже отделяю собственно фильмы от производственно-отчетных единиц: задает ли себе автор художественную цель, есть ли у него художественная идея или нет ее.

В общем, программа актуального российского документального кино называлась «Портрет настоящего», потому что в ней было собрано: а) то, что является настоящим отечественной документалистики и может представительствовать от лица такого явления искусства, как «неигровое кино», б) то, что стоит показывать и смотреть, что является настоящим в смысле стуящим.

Итак:

«Артель» Сергея Лозницы. Потому что это отважный (и в этом отношении характерный для автора) эксперимент с самим языком неигрового кино, почти на грани современного искусства (contemporary art), снятый на черно-белой пленке, на общих и дальних планах, с реальностью, организованной специально для этого эксперимента: черные силуэты рыбаков на бескрайних заснеженных, заледенелых просторах северного озера. Кинонаблюдение.

Но наблюдение не за людьми, а за символическими фигурами — носителями русской судьбы, которые, кажется, беспредельно могут сносить лишения, обледенения всех категорий — как климатические, так и политические — и только все буравят-сверлят отверстия в ледяной поверхности своей среды обитания…

«Алле-оп!» Сергея Зиновьева. Потому что это пример удивительного ныне подвижничества. Молодой человек из сегодня совсем не кинематографического Кирова, режиссер, почти лишенный среды и контекста, на собственные скромные средства и небольшие вложения друга-продюсера снимает уже второй фильм (первый — «Про Митю и Мосю»), и в обоих есть и яркие идеи, и полноценные, объемные персонажи, и подлинность их существования.

«Другая жизнь» Владимира Эйснера. Потому что это откровенное авторское высказывание, причем открыто политического характера. Это фильм о деревне, о ее состоянии, и сделан он вовсе без традиционного российского художнического прекраснодушия в отношении данного объекта. Там все пьют, в деревне-то. Там не выживают, если запили и картошку не посадили. Там натуральное хозяйство и мрачное средневековье отношений. Там участковый милиционер спасает от побоев детей и стариков, пытается образумить спившихся и один тянет на себе весь груз государственных социальных задач.

И хватит уже про Матёру — ее не то что нет, а и не было никогда.

«Жил-был у дедушки…» Сергея Босенко. Потому что это фильм, снятый о том, что его автор знает доподлинно, настолько доподлинно, что уже может и обобщить отдельный факт до масштабов явления-образа. Это фильм об отце режиссера — крепком сельском хозяине Иване Никитовиче (и козы у него, и виноградник). И о его работнике, вообще-то, балде — стихийной славянской душе: ни кола ни двора, перекати-поле и работает только тогда, когда уж очень есть хочется. Но этих столь разных людей связывают прочные узы. Во-первых, «отношения труда и капитала»: крепкий хозяин Иван Никитович нуждается в работнике. Во-вторых, воспитателя и воспитуемого: на кого, кроме Сережи, тратить бывшему учителю труда свою педагогическую энергию? Новые для нашей деревни капиталистические отношения в «Жил-был у дедушки…» оказываются окрашены в неповторимые отечественные тона. Ни у кого тут нет классового сознания, зато много чувств…

«Лёнин конь и Лёня» Иосифа Трахтенгерца. Потому что это документальная комедия, к тому же элегическая, что редкость. Про человека, его коня и их поросенка. Про сложные отношения, связывающие этих троих, про их любовь и в конечном счете про то, что мир устроен, на самом-то деле, горизонтально — в нем все равны, в нем нет верха и низа, нет закономерностей и жить в нем с ощущением, что ты «венец творенья», — небо коптить. В «Лёнином коне…» режиссер транслирует свою модель мироустройства. Часто ли бывает такое в неигровом кино? Да и в кино вообще? Многие ли из, так сказать, творцов ставят перед собой такого рода задачи? И многим ли есть что протранслировать? Вот именно.

«Романс Надира» Валерия Балаяна, «Россошь… Рэгтайм» Пулата Ахматова и «Целуй меня крепче» Алины Рудницкой. Потому что это классическое российское документальное кино, наша марка, то, что создало нашему документальному кино репутацию. «Романс Надира» — чистые формы документального классицизма: образ одухотворенной старости в одном лице — в лице пожилой скрипачки-крымчанки. «Россошь…» и «Целуй…» — подробное и крайне неторопливое кинонаблюдение за провинциальной жизнью, репортаж из самого ее сердца. Что может быть во всех смыслах сердечнее, чем среднерусская Россошь, где остановка у поездов всего три минуты, и северный Тихвин, где главное развлечение женщин средних лет — местный хор. Местный, но — Тихвинский академический хор любителей пения — с собственным названием и реноме.

«Отставной учитель» Вадима Цаликова. Вовсе не только потому, что этот фильм — о Беслане. А потому, что автор совсем не использует Беслан в авторских целях, хотя мог бы. Потому что он нашел героя, которого можно без стеснения насчет патетики называть героем. Потому что патетика здесь вполне уместна (что уникально)… Этому человеку далеко за восемьдесят и утром 1 сентября 2002 года он по традиции отправился праздновать День знаний в школу № 1, где проработал всю жизнь. Вместе со своими бывшими учениками и коллегами он пережил ужас заложничества. И выжил, чтобы теперь свидетельствовать от лица живых и мертвых жертв Беслана.

«Танго для «ЗК» Рашита Давлетшина. Потому что тут есть смелая попытка соединить документальность с играющими, исполняющими роли героями — они ведь играют в своей убогой реальности: зэки норовят выскочить в этой игре и из себя, и из своего мира, созданного их внутренними и внешними обстоятельствами.

«Яптик-Хэссе» Эльдара Бартенева. Потому что это чудо явления в нашем кино документального эпоса — фильма о ненецком семействе Яптик, которое живет — в наше-то время — в двух измерениях: насущно-бытовом и надмирно-бытийном. Фильм — своего рода дневник странствия по Ямалу, в которое семья отправляется ежегодно в конце августа. Сворачивает свой лагерь в тундре, сбивает в стадо оленей и держит путь… в «верхний мир». Верхний мир — это юг. Нижний — север. Средний — дорога, обычная жизнь ненца. В дороге мы и узнаем шамана Ири Тадибе (ему девяносто, но он говорит, что тридцать пять), малышей Яркалына и Яко (которые учатся бросать лассо), столетнюю Хаду (она не садится в нарты ни в стужу, ни в дождь, потому что жалеет оленей).

В священных нартах кочует божество семьи — Яптик-Хэссе. Никто никогда не увидит его лица…

Подвижничество одинокого провинциала вне соответствующей профессиональной среды, человек как образ, откровенное и отчетливое авторское высказывание, создание собственного мира — эти свойства фильмов для меня и имели значение, когда я составляла документальную программу для Сочи-2007. Все это выглядит уникальным, раритетным, антикварно изысканным и, в общем, несколько архаичным в нынешнем российском киноинтерьере.

И главное, я не понимаю почему. Что случилось с нашими классиками, с нашей гордостью, со старыми конями, которые, по идее, не портят борозды, а оказывается, что и вовсе не пашут? И почему приходящие в документалистскую профессию люди так быстро ее покидают? И почему в нее не приходят действительно яркие личности? За последние года четыре появились всего, кажется, двое — Алина Рудницкая из Питера с опытом студийной и съемочно-фиксерской работы и юный Саша Малинин, воспитанник мастерской Р. Либлика и Л.Пчелкина в Институте современного искусства.

А из ВГИКа и с Высших курсов сценаристов и режиссеров такие свободные и радикальные авторы уж давно не выходили…

Однако версии ответов на тягостные вопросы возможны.

Социокультурная — насчет того, что мы погрузились в царство гламура в самом феодальном виде и реальность во всех ее формах, в том числе претворенная в доккино, не востребована и, так сказать, непрестижна. Отсюда «низкорейтинговость» профессии документалиста.

Психологическая — «смерть автора». Она настигла наше документальное кино совсем не в структуралистском смысле. Авторы умерли в режиссерах.

То есть люди остаются режиссерами, а авторы в них, ответственные за высказывание, уже покойники.

Картинка из жизни. Про живой авторский труп.

Режиссер: из большого провинциального города, классик, некогда первооткрыватель, обладатель неповторимого почерка, манеры, интонации и особой человеческой мягкости. Теперь — владелец собственной студии, то есть устава и регистрационного номера. Фильм: снят в одном удаленном районе родного для режиссера города явно за две съемочные смены, смонтирован за три, много синхронных интервью героя, у которого стоматологический коллапс — дикция ни к черту. Режиссер-продюсер на вопрос, зачем же это, отвечает: «Я режиссер, а не дантист. Мне важен герой, носитель уникального опыта, остальное для меня не очень важно». Я спрашиваю: а нельзя ли микрофон-петличку? А он мне: а зачем, с «пушки» звук и пишем. Изображение — псивый бетакам из прошлого ЦТ. Света, профессионального освещения, кажется, вообще нет.

Пока мы говорим о «грядущем хаме», кинолюбителе с ручной камерой, который вот-вот придет (а то и уже пришел — в «Кинотеатр.doc») и уничтожит профессию документалиста и самого документалиста-художника, документалист этот уже занялся «предпринимательством без образования юридического лица», превратился в продюсера-надомника, который озабочен, извините, поддержанием собственных штанов посредством грантов Федерального агентства по культуре и кинематографии. А я думала, это занятие для пенсионных фондов и собесов…

О явлении «режидюсера» (еще более дискутабельном, чем «режопер» — режиссер-оператор) на том же «Кинотавре» прямо и исчерпывающе сказал Сергей Члиянц: «Брось окурок в окно — попадешь в продюсера». То есть все, кто решил, зарегистрировали свои студии. Что ни режиссер — то студия. И почти все получают гранты на производство от ФАККа. Кто не получает от ФАККа — те от ФАПМКа. Остальные — заказы от ТВ. В результате все всё снимают. Больше трехсот фильмоназваний в год на грантах одного кинодепартамента. Смотреть глазами можно максимум пятьдесят. Из них пятнадцать достойных. Того, что называется «арт-кино», то есть «фестивальным», хоть в каком-то смысле ставящим перед собой художественные задачи и интересующимся художественными идеями, — восемь. И создаются такие картины на сколько-нибудь больших студиях (где в год больше трех единиц в производстве). На них сделана и бульшая часть фильмов кинотавровской докпрограммы — на студиях, где есть устойчивый коллектив, редактор и даже некогда пруклятые худсоветы.

Передвижники, обэриуты, Лианозовская группа, «Коллективные действия», Ленинградская студия документальных фильмов (ЛСДФ) времен зрелого застоя и, отдельно, Павла Когана, документальная студия «Надежда» Свердловской киностудии времен перестройки… Все это мне лично говорит об одном: студийность, желание сбиться в свой кружок, жить общую жизнь, занимать друг у друга деньги и делиться идеями совсем даже и «без отдачи» — условие художественных успехов, новаторства, развития, и у русского художника в крови. Где нет студии, кружка, буль-булькающего эстетического бульона — там все меньше художника. А продюсера-предпринимателя все больше. Причем в том же самом физическом лице.

Да, в общем-то, и стыдно ныне быть автором. Стыдно все, что связано с понятием «авторство», — самовыражение в произведении, творческий, извините, поиск, мятежность жизненного маршрута. Все это «юность гения», патетическая дребузня. А попросту, индустриально говоря, — ячество, дилетантизм и непрофессионализм. Вот это последнее слово — верное. Профессионализм, маркетингово ориентированное угождение «сегменту аудитории» загнали творчество (как над этим словом ни смейся) за Можай. Творцом стало быть не только вредно, но и смешно. Это сфера пафоса, а он действительно… того. Припадки мессианства.

И оказалось, что профессионализация, индустриальное качество, конкретное целеполагание документальному кино как искусству фатально вредны. Тонкая сфера, тяжелая работа — из болота непроявленного физического мира тащить бегемота своего смысла, проявлять на пленке реальности свое произведение. В этом есть нечто органически мессианское, как ни крути, — в попытках строить из уже существующего мира свой… И оно посложнее «упрощенной схемы налогообложения».