Небесные свадьбы Эмира Кустурицы. Портрет режиссера

Югославский кинорежиссер, родившийся в Сараеве (Босния-Герцеговина), свидетельствует, что чувствует себя ближе к рок-музыкe, чем к любой мистической традиции. И все же его фильмы содержат богатую сеть мифологем, умело внедренную в структуры сценария и аудиовизуального языка и хорошо закамуфлированную масками праздничности и доступного искусства.

Человек и мечта

Эмир Кустурица

Фильмы Кустурицы — это истории о выживании душевной чистоты в условиях, когда весь мир (и особенно близкие) тебя предает. Это притчи о взрослении, «живые уроки», в которых любовь к людям, надежность дружбы и способность к прощению прoходят сильные испытания. Кустурице удается сохранить чувство небесной полноты и невинности; повествуя о самых обычных и земных событиях, он оперирует так называемым re-ligio — восстанавливая связь человека с Богом — момент, столь редко встречающийся в мировом кино. Но больше всего его интересует отношение человека с мечтой, то есть с той неощутимой частицей души, которая соприкасается с «Небесными Садами». Питающиеся мечтами и иллюзиями, его герои истощают себя в «пляске жизни», любят, предают и терпят предательство, теряют и побеждают в житейском бурлении, не оставляющем им времени для экзистенциальных размышлений. Бог активно не участвует в их жизни. В конце концов, убедившись, что из-за минуты невнимания они потеряли все козыри, они удивленно вопрошают, как же случилось, что Бог их оставил, — Бог, Которого они никогда не искали и о Котором никогда не задумывались. «Оказалось, что Бог — это просто слепой котенок», — пишет Перхан, главный герой фильма «Время цыган» («Дом для повешения»), своей бабушке, когда все пути незаконного обогащения для него закрылись. Через психологический механизм переноса собственной вины на другого — будь то даже сам Бог — Перхан осознает, что вел себя наивно, как «слепой котенок», слепой по отношению к своей душе и к Богу. Эта «слепота по отношению к Богу» — игнорирование морально-юридического плана бытия — свойственна всем героям режиссера; слабые мгновения просветления приходят всегда слишком поздно, после того как жизнь рухнула из-за ошибки, непонимания, неправильного выбора. Момент просветления всегда краток (вспомним трагикомические молитвы из начала и конца «Времени цыган») — и герои со спокойным сердцем принимают свой статус неудачников, никого не обвиняя, признавая огромную пропасть между ними и Небом, возможно, догадываясь, что именно это признание, не претендующее на возмездие, как-то поспособствует их спасению. Всем героям Кустурицы свойственна одинаковая нравственная и религиозная незрелость. Жизнь — это русская рулетка, в которую стоит играть до конца, утверждают как таинственная Грейс (из «Аризонской мечты»), так и другие персонажи из серии поверженных борцов. Суть жизни — в интенсивности переживания собственной мечты, в очаровании, а не в достижении цели; исход не имеет значения, важно мгновение.

«Подполье»

Музыка. Балканы, Карпаты, Дионис и Кустурица

В творчестве Кустурицы особого изучения заслуживает музыка — хотя бы тогда, когда она написана его соотечественником Гораном Бреговичем. Явно вдохновляясь болгарской, румынской, цыганской народной музыкой, включая не только отдельные мотивы, но и целые музыкальные пассажи, Брегович наполняет эти фильмы балкано-карпатской архаичной духовностью. Современные этнографы и культурологи отметили духовные свойства румынской музыки, ее древнейшие сакральные корни, которые обеспечили ее жизненность вплоть до наших дней. Многие ученые устанавливают ее начала в древнем гето-фракийском мирe или даже в неолите. Известно, что музыка (с преобладанием ритмa и инкантации) была составной частью сценариев языческих мистерий, открывая дорогу к измененным состояниям сознания и, следовательно, к сакральному. Упоминания греческого пантеона — почти обычное явление в местных этнографических исследованиях. «Румынские танцы, всем, что они имеют оригинального, свидетельствуют o дионисийских ритуалах наших предков… Фракийское начало Орфея и Диониса является ценным доказательством дионисийского характера румынских народных танцев», — пишет Джордж Ниту. Итак, чтобы понять завораживающее очарование верениц танцующих людей из фильма «Подполье», «взлетающих» над руинами и трупами, надо глубоко вникнуть в балкано-карпатскую духовность — вплоть до незапамятной области мифа. Оригинальное понимание взаимодействия мифов, коллективного бессознательного, сокровенной истории и современности предлагает французская писательница Анник де Сузенель: «Мифы, имеющие корни в бесконечности, хранят память исторического будущего, Того, Кто суть. Первоначальное зерно коллективного бессознательного народов и есть эта память. Начало мифов составляет тот тайный вклад, который каждая культура разработала соответственно своему гению и чей вызов реактивизирует в каждом человеке его подлинную идентичность, затаенную под вычурностями изгнанного «я».

«Время цыган»

Дионис: краткая история бога от античности до Ницше и Элиаде Ницше и позже Мирча Элиаде указывали на то, что, помимо официального культа Диониса, распространившегося в эллинистические и римские времена во всем античном мире, вокруг этого бога существовала серия жестоких ритуалов посвящения, мистерии, в центре которых — опыт буйного экстаза. «Главный акт посвящения — это ощущение присутствия бога, через музыку и танец»1. Современная культурологическая традиция использует термин «дионисийский» в его ницшеанском понятии (то есть как антоним «аполлоническому»), чтобы подчеркнуть иррациональное опьянение на мистической основе («Совокупление, на несколько мгновений, с богом»). Во всяком случае, как Ницше, так и Элиаде отмечают темные, разрушительные, по сути демонические, исходные черты культа. Поэтому когда этнографы говорят о «дионисийском духе» румынского фольклора, элиаде-ницшеанское понятие термина не работает. Ибо доминантные черты румынского фольклора — это солярность (унаследованная еще от культур неолита), сублимированная (как выявил Лучиан Блага) в гармонию и равновесие. При этом сам «дух бога» в восприятии (европейской) современности под влиянием христианства претерпел серьезные сублимативные мутации. Языческий смысл древнего культа, отвергающий любые нормы и пределы, то есть дух люциферический, выявленный Ницше и Элиаде, в румынском фольклоре постепенно вытеснился христианством. Вообще можно говорить о постепенной христианизации слоев подсознания человека и народов с момента принятия Христа, замечаемой в фольклоре. Итак, в окрестностях Карпат «Солнце, бог света» теряет свои стихийные свойства и первобытный витализм, смягчается, уступая небесной гармонии Аполлона и подготавливая принятие Солнца-Христа (в христианской гимнографии Христос часто сравнивается с Солнцем). Порядок заменяет хаос. Таков горизонт становления душевных ритмов, вызванных румынским народным мелосом.

Мотив небесной свадьбы и полета

«Черная кошка, белый кот»

Можно сделать заключение: персонажам Кустурицы свойственно дионисийское отношение к жизни. Остается выяснить, каким образом (склоняясь скорее к земному или к небесному) следуют они «по стопам бога». Жажда цельности и фатализм, безусловное приятие смерти как высшего освобождения, инкантационная музыка и танец, магическая свадьба без конца и начала — все это составляет конечные ценности, созвучные рифмам бесконечности. В фильмах «Время цыган», «Подполье», «Черная кошка, белый кот», все главные герои участвуют в свадебных торжествах. «Время цыган» начинается с трагикомической свадьбы эпизодических персонажей (это карикатурное введение к итогу фильма), «кульминирует» мистической свадьбой Перхана и Азры, «репетируется» в свадьбе-поводе для сведения счетов между двумя цыганскими кланами, продолжается реальной и прозаической свадьбой разочарованного главного героя и завершается трагичной свадьбой Ахмеда. Свадьба становится ареной для испытания различных драматических стилей, театром всех человеческих чувств и взаимоотношений. Это, в терминологии Ницше, «вечное возвращение» к мистической свадьбе почти во всех картинах Кустурицы. Если нет свадьбы, появляется полет — другой путь «небесного посвящения». Счастливый Малик (из фильма «Когда папа был в командировке») парит в лунатическом трансе, вероятно, в поисках отца. Перхан возносится и опускается в полете в минуты мистической свадьбы; Азра поднимается в левитации, когда умирает при родах. Стареющая Элейн (из «Аризонской мечты») упорно взлетает на старомодных аппаратах, сделанных собственными руками, чтобы не утонуть в будничной прозе; ее приемная дочь Грейс поднимается вместе с креслом к потолку, улыбающаяся и неземная, в свою единственную минуту счастья, когда понимает, что любит. Мотив небесной свадьбы и полета — самый глубокий мистический порыв режиссера, настолько же неосознанный, как и его искренняя жажда Бога. Эта жажда утоляется, как когда-то у древних фракийцев, в песнопениях, нескончаемых торжествах, дионисийскoм опьянении. Музыка, танец, празднество — это великие поводы для прощения, примирения и братания, когда все — «добрые» и «злые», живые и мертвые, преданные и предатели — покидают драматургическую условность фильма, радуясь вместе празднику космического банкета — свадьбе. Вот конкретное знамение христианского преображения праздника, возвращения античной дионисии к ее первоначальной сути мистического пира воссоединения человечества с Богом. И все это происходит на синкретическом фоне, свойственном фольклору. Мистическая свадьба Перхана — онирический момент, углубленный до пределов архаичности и сверхличного коллективного бессознательного, — намекает на языческие ритуалы очищения (ритуальные омовения, горящие факелы над водой, иератические позы героев), не свойственные цыганским жестикуляции и обычаям. Взгляд камеры, изначально настроенный на Перхана (обнаженного по грудь, обнимающего любимого индюка), меняется: рамка кадра медленно поднимается на фоне одинокой красной глиняной горы2 на закате (внушая чувство мистического возвышения), потом медленно опускается3 в рощу у темной реки с горящими факелами; камера теряет Перхана из виду, одновременно углубляя свое зрение в широкое русло реки, населенной празднующими людьми (словно погружаясь в незапамятные края счастливых предков). Это всеобщее торжество. Ночь, вода, любовь, горящие факелы… Но это не праздник языческой любви из «Андрея Рублева» А. Тарковского, не ритуал освобождения инстинктов, а торжество святой любви, единого обета: Азра татуирует возле сердца имя своего суженого, длинная свадебная вуаль извивается в воде, Перхан окунается в мутную воду перед встречей с любимой. Безмолвные старики, отцы и дети, вся родня (живые и мертвые) пришли со свечами и гирляндами цветов, чтобы поздравить новобрачных. Нельзя не отметить взаимосвязь между магической свадьбой (одна из самых эмоциональных сцен фильма) со свадьбой миоритической4 — другим элементом коллективного балкано-карпатского, возможно, даже индоевропейского бессознательного. Перхан умирает в конце фильма как нереализовавшийся юноша, убитый врагами в результате столкновения, которое вызвано ссорой за имущество. Его мщение Ахмеду — вопрос чести, в большей степени обязанность перед кланом, чем личная расплата. Хотя бы сейчас Перхан должен доказать свое мужество; но даже сама месть притушена наивностью и неутраченной частицей душевной чистоты, так как Перхану продолжают сниться сны. «Цыган без сновидений — это как церковь без крыши», — пишет он своей бабушке Хатизе. Невинность Перхана (подчеркиваемая паранормальными возможностями как знаком принадлежности к горнему миру) вместе с трагическим финалом и мифическим фоном истории делают его героем эпоса.

«Аризонская мечта»

Райские мотивы

Художник интуитивный, не имеющий явного религиозного вероисповедания, с помощью своих сценаристов (особенно Горданa Михичa, Душанa Ковасевичa, Дэвидa Эткинсa), Кустурица раскрывает великие мифы эмоционально, через собственный художественный опыт. Рай его фильмов — это рай языческих мистерий: проникнутый очарованием, не ведающий разницы между добром и злом, дохристианский. Это первобытный рай человеческого детства. Повергнутый судьбой, впавший в грех по неведeнию, несозревший в вере, его наивный герой принимает страдание безропотно (в этом — его невинность), но и без понимания его спасительного значения. Из таинств святости Кустурица отличает именно невинность; из евангельских блаженств — нищету духа, чистоту сердца, плач, кротость. Смех сквозь слезы, неупрекание ближнего, беседа с животными — это их непосредственные плоды. Где-то вдали — земля кротких и блаженных, возвеличенная в песнопениях, ярких музыкальных звонах, танцах и весельe. Великиe добродетели — терпение, воздержание, самоотверженность, здравый смысл — принадлежат зрелости, это испытания взрослых, их следует искать в фильмах других. Самый явный райский мотив — свадебные вуали. Средство передвижения в другой мир, они также служат знаком переселения души, ее космической свадьбы, тенью призрака, предвещанием или эхом иного бытия. Данира, сестра-калека Перхана, видит покойную мать (умершую при родах) в свадебном платье. Прежде чем умереть (тоже при родах), невеста Перхана теряет свои свадебный венец и вуаль, которая становится все длиннее и длиннее, возвышаясь к небу под силой ночного ветра, элегически предсказывая душевный путь молодой женщины. Елена, невеста сына Йована из «Подполья», «летает» в свадебном платье вокруг праздничного стола с помощью рукодельного механического устройства; гости смотрят и благоговейно касаются ее, будто небесного существа… Но небесные существа, подобно тяжелым ядрам, быстро умирают в фильмах Кустурицы, не выносят долгого пребывания на земле, торопясь найти свой исток (миф вечного возвращения), и Елена, в отчаянии от потери жениха, падает в глубину колодца, чтобы пополнить ряд мечтателей-самоубийц. Говоря о знаках рая Кустурицы, нельзя не говорить о смерти. В его картинах умирают красиво, смерть — это Великая Встреча, она происходит под звон духовой музыки, это грандиозный или трагикомический, искусно поставленный спектакль. Неудачное самоубийство становится навязчивой идеей. Смерть ассоциируется с цирковым представлением, с пьянством, с комедией-буфф. Но это шутовство скрывает страх смерти и тем самым способствует отказу от Великой Встречи. Парадное самоубийство — материализация этого отказа: путем мнимой доблести, прикрывающей неудачу, недозрелое существо самовлюбленно пытается сохранить свою незрелость. Вечный подросток не поймет тайну Великого Переселения, а Настоящая Встреча с Богом (повод для ужаса, а не радости для неполноценного существа) оказывается недостижимой. Мечтатели из фильма «Аризонская мечта» беседуют о предпочтительном виде смерти. Для бойкой и земной Элейн смерть связана с осуществлением детской мечты о полете. Эфирная Грейс (для которой невесомость — нормальное состояние), напротив, жаждет надежности земли: она мечтает перевоплотиться в черепаху, «потому что они счастливые и живут вечно». Древнейшее животное, поддерживающее Вселенную в космогонических мифах многих народов, черепаха — символ мудрости, таинственности и бессмертия: видимо, молчаливая Грейс имеет некое предчувствие райского счастья, но спешка в стремлении его достичь ведет ее против «тайн черепахи»: нажимая на курок, Грейс лишает себя и любви, и шансов взросления на этом свете… Василе Ловинеску цитирует сказку Петре Испиреску, где Фэт-Фрумос5 обручается с Черепахой — символическим существом, в котором румынский эзотерист видит Персефону, богиню смерти и преисподней. Вспоминая краткий период глухоты в своем детствe, Аксел признается, что ему «понравился бы немой мир». Безмолвная Персефона Аризонской пустыни чувствует свое тайное сходство с Акселом, но тот, стоя на пороге входа в «солярный возраст», нe хочет возвращаться в «лунные» слои детства. Не находя своего любимого, Грейс-Персефона обязана возвратиться в преисподнюю, из которой явилась. Поэтому ее смерть не имеет серьезного трагического отклика в диалектике фильма, а играет только роль «опускающегося витка» постоянного становления. Смерти Азры при родах сопутствует внезапная смена ночного фона большего города за ее спиной, под ошеломленным взглядом Перхана: световой фон начинает двигаться все быстрее и быстрее, как скорый поезд, в то время как тело Азры поднимается в воздух, наряженное в то же свадебное платье; все городские светилища сливаются в одно пятно, будто траектория кометы6… Время мчится все быстрее — это знак перехода в другое измерение, вещи движутся с головокружительной скоростью, — как заведенная карусель, чтобы погрузиться в бесконечность. Так же умирает чудaк Бата, юродивый калека (из «Подполья»), под присмотром своей сестры Натальи, которая рассказывает ему «Приключения Алисы в Стране чудес». Бата признается, что ему только что приснилась Страна чудес, куда вела его их покойная мать; там они разговаривали «с птицами, с бабочками и с животными» и направлялись к «большой свадьбе». «Все были там: бабка Юлка и дед Сава… Мне там будет хорошо»… По мифологии древних до Вавилонского столпотворения все люди на земле говорили на одном языке — это был первоначальный говор рая, речь первобытных людей, ангелов и животных. В представлении Кустурицы, люди невинные, подобно мудрецам, трубадурам и героям сказок, владеют «птичьим» и ангельским языком. Перхан неразлучен со своим белым индюком, которого завораживает заветными словами: «Птица окрыленная и любимая!» Аксел из «Аризонской мечты» читает душу рыб, которая намного глубже человеческой.

киа соренто купить

Непорочность и простота духа открывают нам общение с невинными существами — ангелами и животными. Это знак избранных рая — так говорят Сергий Радонежский, старец, разговаривавший с дикими животными, Франциск Ассизский, проповедовавший птицам, и другие блаженныe. Кустурица нигде не проявляет интерес к библейской археологии или религиозной символикe. И все же на фоне элементов архаического восприятия, выявляющихся на каждом шагу в самые эмоциональные моменты, в его фильмах нeредко просвечивает христианская идея. Самым поразительным оказывается при этом символ рыбы7. «Есть такое, что только рыбы могут нам показать, и я люблю их за это, — объясняет Аксел свое воcхищение этими безмолвными существами глубин. — Иногда смотрю рыбe в глаза и вижу всю свою жизнь». Одаренная определенной буддийской мудростью, «рыба не нуждается в том, чтобы думать, потому что она ведает все»: она совершенна! В «Аризонской мечтe» загадочная рыба-камбала плывет в воздухе и в воде, переходит из ирреальности в будни, охраняемая «аляскинской мечтой» Аксела. Представ в виде ужина, рыба-идеал переходит в поэтическое измерение, чтобы подчеркнуть великие душевные победы и катастрофы, нежно входит в сон Аксела, принимает воззвания двух спящих влюбленных женщин, переплывает через пустыни и реальные техасские города, грациозно пересекает интерьер розового «Кадиллака» дяди Лео (одна мечта подмигивает другой!), позволяет уловить себя в проруби лжeэскимосам Акселю и Лео и вновь освобождается, чтобы продолжить свой извилистый путь к небесам: «Мечту нельзя остановить!» Средство общения между реальным и онирическим миром, рыба доставляет мечту в мир, не тревожа его, помогает ей осуществиться, после чего удаляется вновь в небесные края, сохраняя свою непорочность и унося с собой в рай мирскую тоску. Еe «премудрость» больше, чем буддийская. Пока мир вмещает в себя парение мечты, пока он принимает обновление благодати, он не потерян. Подобно благодати, кроткая рыба посещает непорочные души, жаждущие идеалa, и сторонится тех, кто довольствуется мирскими наслаждениями (сноба Поля Леже посещают только мухи, но никогда рыба-камбала). Животное, ведущее души (психопомп), средство передвижения между физическим и метафизическим миром, рыба соединяет то, что человеческий рассудок и гордыня разъединяют, она охраняет мирское от провала в собственную пустоту и эгоизм, предлагая ему спасательный круг нeпорочной мечты, но ускользая каждый раз за пределами рассудка. Мечту невозможно поймать, Духу Божьему не может воспрепятствовать человеческая воля, Он «дышит, где хочет», благодать долго не задерживается во прахе. В поисках юношеского, поспешного переживания бытия, определения собственного «я» по отношению к мечте — то есть к иному миру — «бильдунгс-романы» Кустурицы (то есть романы воспитания, ведь в них речь неизменно идет о возмужании) косвенно намекают на нравственные и особенно на мистические аспекты христианского опыта, все же явно не достигая христианского догматa. На первый взгляд картины Кустурицы ведут не к церкви, а прямо в трактир! Но шумная компания бушующих гуляк внезапно ускользает в сказочный край, где сияет синее небо, где играют большую свадьбу и солнце никогда не заходит. Все приглашены — живые и мертвые, люди всех мастей, которые только что не могли остановиться в дракe и вот уже прощают друг друга и заводят братский хоровод, радуются и танцуют, счастливые, и всему этому нет конца! Не рай ли это?

Фрагмент книги «Образ рая в восточноевропейском кино».

1 E l i a d e Mircea. Istoria credintelor si ideilor religioase, vol. I, p. 366 si vol II, p. 259.

2 В традиционных культурах гора «корона Земли» — символ божественности, привилегированное место иерофании. Горы Синай и Хорив (а также вершины Карпат и Кавказа) лишены растительности; это места нисхождения божества. Горы на иконах всегда изображены в виде голых скал или земляных холмов: это «суть» горы, ее сакральное естество как места встречи Бога с человеком. В древнем Иране умереть — «зацепить свою душу о гору». Итак, свадьба Перхана должна предшествовать Встрече с Горой, то есть Обретению Добродетели и Мужества.

3 Медленный подъем, за которым следует еще более медленный спуск на фоне обширного пейзажа, передает движения сердца, характерные эмоции ожидания свадебного события.

4 То есть относящейся к балладе «Миорица» — основополагающему мифу румынского народа.

5 Красивый и храбрый юноша, главный герой румынских народных сказок.

6 Формальное сходство с левитациями из фильмов Тарковского здесь очевидно, только у Тарковского они материализируют не танатос, а эрос — эротическую реализацию; тем не менее опыты перехода в иной мир у двух художников в какой-то мере сходны.

7 Предмет гастрономии (в том числе ритуальный) и в то же время символ души, рыба напоминает дуальность Святых Таинств, Тела и Крови Христа. Христианское вероисповедание утверждает, что тело Христа есть Церковь и одновременно — верующие вкушают его при святом причащении; Кровь Господня есть Новый Завет любви, принесенный Христом, но тем самым и евхаристическое вещество, потребляемое из святой чаши.