С двойными субтитрами. Сан-Себастьян-2007

Многие фильмы идут в Сан-Себастьяне и с испанскими, и с баскскими субтитрами.

Некоторые переводят только на баскский. Это неудивительно в иберийском городе, который расположен рядом с французской границей, но строго предупреждает незнающих туристов настенными надписями: «Помните: вы не в Испании и не во Франции. Вы — в стране басков!» На фестивале даже имеется день баскского кино, не имеющий никакого отношения к постоянной программе Made in Spain.

«Будда рухнул от стыда», режиссер Хана Махмальбаф

Наверное, туристический опыт будет неполным, если в центре Доностии хоть раз не встретить местных демонстрантов, которые выступают против властей, отказывающихся признавать их независимость.

Защита собственной аутентичности — дело для басков обыденное и в то же время основополагающее. Впрочем, их тихая, но перманентная революция вновь стала приобретать яростные черты: сразу после завершения сан-себастьянской кинематографической «сиесты» прогремел взрыв в Бильбао, организованный террористами из ЭТА.

Случайно или нет, но фестиваль этот жаркий общественный климат не игнорирует. Вот уже второй год подряд его сквозным сюжетом становится столкновение различных племен, культур, этносов.

Cовременное кино, особенно фестивальное, такую коллизию вроде бы уже скомпрометировало: нет ничего более спекулятивного, чем истории о вражде-дружбе разномастных народов. В прошлом году каждый второй конкурсный фильм был о миграции, но подходили к этой глобальной проблеме провинциально. Не было сил сопротивляться стереотипам, которые она навязывает. Европейские режиссеры ограничивались сочувствием к третьему миру, признанием за собой вины или прямым обвинением Запада в цивилизованном — «просветительском» — варварстве, не менее диком, чем нравы тех, кого он эксплуатирует.

Теперь в конкурсе развернулась более сложная и менее однозначная драма глобализации. Речь идет уже не столько о противостоянии большого и малого, сильных и слабых, богатых и бедных — такие четкие оппозиции выглядят все менее надежными, — сколько об ускорении или сжатии всеобщего пространства до движущейся точки под названием «современность», которая обнуляет историю, не отягощена традициями, реальным и мифологическим прошлым. Вообще не имеет веса и запаха — социального, политического… Человек в таком воздушно-эфемерном и одновременно турбулентном времени — это tabula rasa, неуловимая фигура, неопознаваемый движущийся объект.

«Принцесса Небраски», режиссер Уэйн Вонг

Но такая стерильность — это обратная реакция на тотальный синтез всего со всем и всех со всеми…

Уэйн Вонг привез в Сан-Себастьян сразу две картины. Вестернизированный китаец, давно перебравшийся в Америку, он исследует в них трассирующий след от этой перемены места жительства (а заодно и участи). «Тысяча лет усердной мольбы», удостоенная главного приза фестиваля, и «Принцесса Небраски», участвовавшая во внеконкурсной программе, — диптих, работающий по принципу сообщающихся сосудов (так же соединялись снятые практически одновременно «Дым» и «С унынием в лице» — наиболее известные ленты режиссера). Два его новейших фильма поставлены по коротким рассказам китаянки Ли Июнь, с недавних пор тоже живущей в США.

В «Тысяче лет усердной мольбы» пожилой китаец, едва говорящий по-английски (актер Генри О получил приз за лучшую мужскую роль), приезжает к своей взрослой дочери в глухой американский городок. Очень быстро его визит оборачивается короткой встречей двух посторонних людей, тихим конфликтом старого и нового. Ценой забвения культурных корней, национальных устоев героиня успешно адаптировалась в незнакомом для себя пространстве. Хотя, чтобы не быть одной, вынуждена встречаться с эмигрантом из России. И как-то становится ясно, что ей не светят близкие отношения ни с американцами, ни с китайцами, с одним из которых она недавно развелась. По сути, ей отныне нет места и среди своих, и среди чужих. Ассимиляция приводит ее к промежуточному состоянию меж двух миров.

«Битва при Хадифе», режиссер Ник Брумфилд

В жанре некритического очерка нравов, с его неспешностью и повышенным вниманием к деталям, Уэйн Вонг рассказывает об окончательном распаде связей между близкими людьми, которые невозможно восстановить, даже если очень хочешь. Героев по-прежнему отделяют друг от друга огромное расстояние и чересчур долгая разлука, и образовавшаяся внутренняя пропасть так же непреодолима, как и тысячу лет назад, хотя перелет из Китая в Америку занимает несколько часов, не говоря уже о легкости звонка из одного края в другой. Глобализация совсем не сближает. Центр мира — так назывался один из предыдущих фильмов Вонга — теперь везде и нигде. Глобализация — это новая форма мира, окутанного сетью экономических, потребительских, воздушных путей, комфортная и рождающая массу приятных иллюзий. Но она отрицает сам мир, его старость и неизменность, вступает с ними в трагическое противоречие. Именно это с грустью и юмором, горечью и иронией констатирует Уэйн Вонг. Название его ленты восходит к китайской мудрости. Тысяча лет усердной мольбы требуется для того, чтобы новые поколения китайцев вступали в надежный брак и продолжали растить национальное древо. Но все эти годы ушли впустую, не принесли результата.

Героиня «Принцессы Небраски» — юная китаянка с русским именем Саша, которая приезжает в Сан-Франциско делать аборт. Подробности ее жизни остаются за кадром. У истории нет ни начала, ни конца, она фрагментарна. Причинно-следственные связи отсутствуют. Известно лишь, что отец ребенка — бывший актер Пекинской оперы, который вынужден торговать собой после скандала, инициированного его американским любовником: американца выдворили из Китая за расследование о СПИДе. Этот правозащитник находит Сашу и уговаривает ее оставить ребенка… В пересказе похоже на гротеск в духе Альмодовара, но Уэйн Вонг снимает эту историю по касательной, без драматургии, в сверхослабленном режиме. Ручной цифровой камерой и при естественном свете. За диффузией изображения, смазанностью конфликта, внешней текучестью просматривается гигантская сеть из человеческих связей, контактов… Это свободное эссе о современном фланере, чувствительном и одновременно бесчувственном, отстраненном и в то же время ангажированном. Героиня передвигается по городу-миру без какого-либо отношения к нему, существует только в настоящем, не чувствует своей принадлежности к чему-либо и кому-либо. Вопрос самоидентификации перед ней не стоит. Китаянка, американка — по отношению к героине эти знаки уже ничего не означают. И она не стремится наполнить их смыслом.

«Порок на экспорт», режиссер Дэвид Кроненберг

Миниатюрная и камерная, избегающая обобщений и пафоса дилогия Уэйна Вонга — это в каком-то смысле независимый, «антиглобалистский» ответ на голливудские иллюзии о глобальном пространстве вроде «Вавилона». Громадный мир умещается в микроскопическую форму легко, естественно, без всякой натуги. Этого уже достаточно, чтобы поставить под сомнение и громоздкие абстракции Алехандро Гонсалеса Иньярриту, и другие зрелищные мифы о «глобальной деревне».

Мимо суперпопулярного сюжета об импорте-экспорте не прошел и любитель различных мутаций Дэвид Кроненберг. Биологическое смешение кровей приводит в «Пороке на экспорт» (в оригинале — «Восточные обеты») к реальному кровопролитию. Бутафорская — чересчур красная — жидкость принадлежит русским, которые торгуют живым товаром в Лондоне, переходящим им дорогу чеченцам, случайно оказавшимся рядом англичанам, но опознаваемого источника не имеет, как не имел происхождения главный герой «Истории насилия», предыдущего фильма Кроненберга. Там Вигго Мортенсен сыграл человека, превращавшегося из хладнокровного убийцы со стажем в образцово-показательного мужа и обратно. В «Пороке на экспорт» его герой — британский инсайдер, взявший на себя роль сибирского братана, обслуживающего русскую мафию, но испытывающего явные трудности с выходом из этого образа. Столкновение с Чужим всегда заканчивалось у Кроненберга превращением в Чужого — окончательным и бесповоротным.

«Тысяча лет усердной мольбы», режиссер Уэйн Вонг

В этом комиксе с его вспышками театральной жестокости Мортенсен умудрился сыграть по системе Станиславского — если, конечно, эту систему можно применить к персонажам-трансформерам Кроненберга, чью психологию не расшифровать, потому что живы они не ею. В судебной медицине есть случаи, когда невозможно опознать тело, установить имя мертвеца и причину смерти. Кроненберг переносит эту концепцию на мир живых. Герой Мортенсена с шеи до пят покрыт тюремными наколками — защитными знаками, символической броней, второй кожей, которая постепенно становится первой, устраняя изначальную «картину человека», делая его неузнаваемым.

Русская мафия с ее сленгом, татуировками, кодексом чести предстает в картине как отдельный завораживающий мир. Эта самостоятельная субкультура проникает куда угодно, но не адаптируется к новым условиям, а решительно подминает их под себя. После «Порока на экспорт» можно сказать, что в мире Кроненберга мутациям подвержены все — кроме русских. В русских превращаются — в том числе и по их воле, но они не превращаются ни в кого. Их природа, как нестираемые тюремные наколки, обладает удивительной сопротивляемостью к изменениям, даже будучи экспортированной в форме потребительских клише, которые Кроненберг обострил и обновил.

Перманентные локальные войны — еще один тип импортно-экспортных отношений и чуть ли не главный бич глобализации. Герои дебютной ленты девятнадцатилетней Ханы Махмальбаф «Будда рухнул от стыда» (спец-приз жюри) — афганские дети, проживающие у подножия и в расщелинах гигантской статуи Будды, разрушенной талибами. В этом ясном и сильном, жестком и несентиментальном фильме военных действий нет. Зато в беспрерывную войну, которая охватила Афганистан, переживший не одну оккупацию, азартно играют маленькие дети. Мальчики изображают американцев, талибов, борцов «Аль-Каиды», не хватает только русских. Девочки — их случайных, но смиренных жертв, которых связывают, расстреливают из деревянных автоматов, замуровывают камнями за то, что на их губах видны следы помады. Эти их игры, отнюдь не невинные, оказывают почти шоковое воздействие. Они производят эффект невзорвавшейся бомбы, который намного более страшен, чем демонстрация взрывов и убийств. И никакого утешительного пафоса: совершенно ясно, что эти детские забавы легко могут закончиться реальной кровью — если не сейчас, то тогда, когда мальчики и девочки вырастут.

«Клуб Honeydripper», режиссер Джон Сейлс

Пожалуй, Восток — Запад — главная и самая взрывоопасная оппозиция современности. Приз за режиссуру получил в Сан-Себастьяне британец Ник Брумфилд, снявший репортажную драму «Битва при Хадифе». Это кино основано на реальной трагедии в Хадифе, когда группа американских солдат уничтожила более двадцати мирных иракцев (в том числе женщин и детей), осуществляя месть за убийство своего офицера, который был взорван боевиками. Бывший документалист Брумфилд реконструирует эти события в хроникальной манере, имитируя стиль репортажа из горячей точки. В отличие от Ханы Махмальбаф, не показавшей ни одной капли крови, он расстреливает героев в упор, но заканчивает фильм на торжественной ноте американского покаяния — выглядит все это правдоподобно, однако доверия не вызывает. Брайан Де Пальма уже сделал картину «Без цензуры», в которой реконструируется аналогичная трагедия в Самарре. В отличие от упрямого публициста Брумфилда, он снял кино не столько о войне, сколько о ее фальшивых образах и изображениях, заложниками которых мы все являемся.

Тупик взаимопонимания между представителями разных рас, над которым бились конкурсные фильмы Сан-Себастьяна, триумфально и с совсем другого входа был преодолен в лучшей, на мой взгляд, картине фестиваля «Клуб Honeydripper» классика американского независимого кино Джона Сейлса. Это редчайший ретрофильм, в котором нет бутафорской дымки и следов строительной пыли от воспроизводства эпохи. Хотя все снято в теплокровных интерьерах американского Юга 50-х, когда еще вовсю бушевал ку-клукс-клан, а черные собирали хлопок для белых, предоставлявших им для ночлега тюремные нары… На материале этой периферийной жизни, бедной, размеренной, но готовой на риск, Джон Сейлс снял камерную и тонкую ленту о появлении первой электрогитары и зарождении — в клубе для черных — рок-музыки, сменившей эпоху негритянского блюза, который перестал собирать публику. Чувственная старомодность этого неоклассического фильма идеально согласуется с местом и временем действия, одушевляя эпоху, насыщая ее неруко-творной атмосферой и аурой.

Увы, но все еще приходится удивляться тому, что столь аутентичное кино о мире черных доступно белому человеку не меньше, чем черному. До недавнего времени черная субкультура со всей дотошностью — минуя «белые» стереотипы и предрассудки — исследовалась в фильмах, скажем, Спайка Ли и других менее знаменитых независимых. «Клуб Honeydripper» сделан с таким режиссерским благородством и достоинством, что вопросы о цвете кожи режиссера и его героев, о скомпрометированной политкорректности выглядят унизительными. Можно было бы сказать, что он является ответом на кинематограф блэксплуатации, если бы режиссер не был выше этих ограниченных и ограничивающих категорий.

Маленький мир маленьких людей, ушедший в прошлое, самодостаточный и не нуждающийся в сегодняшнем дне, восстановлен Сейлсом с не бросающейся в глаза, не эстетской скрупулезностью. И потому выглядит уникальным. Воспринимается как вежливый, бесконечно мягкий, неагрессивный отпор кинематографу о современности, рвущемуся, но бессильному ее опередить или предсказать. Политического потенциала в сегодняшнем кино оказывается больше не в тех фильмах, режиссеры которых смотрят на реальность сверху и снаружи — с заведомо нереалистической точки зрения, даже если она рождает ощущение виртуальной близости — погружения в топь событий (как в репортаже Ника Брумфилда или у Алехандро Гонсалеса Иньярриту). Скорее, более актуальными становятся не обремененные «сверхчеловеческими» амбициями, антиглобалистские по форме картины — как Honeydripper или ленты Уэйна Вонга, утверждающие равенство внешнего мира и внутреннего пространства человека, исследующие локальное так, словно кроме него ничего не существует. Уравнивающие микро- и макромасштабы. Идущие от меньшего к еще меньшему и одновременно — более сущностному. Наверное, это классический подход, но сейчас именно он намного продуктивнее в вопросах современности.