Алексей Тютькин продолжает синефильскую экскурсию по темным палатам общей франкофонной психбольницы. Сегодня он в гостях у швейцарского режиссера Клода Горетта и в плену его дебютной картины "Жан-Люк, одержимый" (1966).

Зимняя деревня в швейцарских горах. Поняв, что жена Кристин изменяет ему с соседом Огюстеном, крестьянин Жан-Люк забирает с собой сына-младенца и переезжает к своей матери. Впадая в глубокие размышления о жизни, он не говорит никому ни слова, но после встречи с Кристин прерывает молчание и возвращается домой. А потом случается череда событий – и будничных, и страшных, – которые приводят Жан-Люка на территорию безумия. И дальше.

В 1966 году Клод Горетта снимает свой полнометражный дебют "Жан-Люк, одержимый" – пока еще для романдского (франкоговорящего) телевидения, а не для большого экрана (только через четыре года он снимет для кинопроката фильм "Безумец"). Впрочем, для молодых швейцарских кинематографистов попадание в кинотеатр на первых порах было не столь важно: большинство из них работало на Телевидении Романдской Швейцарии, предоставлявшем режиссерам оборудование для съемок, возможность покупать черно-белую пленку 16 мм и таким образом позволившем начать свои кинокарьеры. Участники "Группы 5", в которую, помимо Клода Горетта, входили также Ален Таннер, Мишель Суттер, Жан-Луи Руа и Жан-Жак Лагранж, воспользовавшись телеоборудованием, впоследствии печатали 16-миллиметровые пленки на 35-миллиметровый формат и попадали на большой экран.

Всего через семь лет после полнометражного теледебюта мало кому известный режиссер Клод Горетта получит приз жюри Каннского фестиваля за фильм "Приглашение", а еще через три года, в 1976 году, – премию экуменического жюри в тех же Каннах за "Кружевницу" с Изабель Юппер в главной роли; о последующих многочисленных номинациях различных кинофестивалей можно и не упоминать. На телевидении Горетта продолжает работать и сейчас: отчасти из благодарности, отчасти из-за невозможности – как и в начале своей карьеры – снимать кино для большого экрана.

"Жан-Люк, одержимый"

"Жан-Люк, одержимый" уже в полной мере открывает талант Клода Горетта: эта конгениальная экранизация одноименного романа Шарля Фердинанда Рамю поражает своим медленным темпом, рождая чувство глубочайшей печали и даже тягостности. Впервые обращаясь к Рамю (в 1987 году Горетта снимет еще одну экранизацию его романа – "Если солнце не взойдет"), швейцарский режиссер демонстрирует не просто талант постановщика, но и умение максимально эффективно использовать маленький бюджет.

Конгениальность постановки проявилась в том, что Горетта отразил в фильме не только настроение романа Рамю, но и писательскую стратегию показа обычной жизни, безумия и смерти. Шарль Фердинанд Рамю в своих книгах показывает смерть и безумие совершенно будничными. Читая Рамю, нельзя сказать, что смерть не принадлежит жизни: она, как и безумие, – явление природное, которое писатель описывает совершенно отстраненно, будто бы с огромной дистанции. И в большом романе "Великий страх в горах", и коротком рассказе "Смерть Большого Фавра" такой показ пугает и глубоко ранит, но он честен, будучи очищен от различных патетических и романтических плевел. Горетта демонстрирует безумие Жан-Люка совершенно в стиле Рамю, методично следуя продвижению сюжета и детально, но холодно и отстраненно, запечатлевая чувства всех героев фильма. Сумасшествие персонажа Рамю пугает своей "природностью" и неким спокойствием: так реальные Адольф Вёльфли и Алоиза Корбаз десятилетиями пишут картины; так Роберт Вальзер сам приходит в психиатрическую больницу, где проведет двадцать семь лет, до конца жизни чинно татуируя микрограммы на полях газет; так Адельхайд Дюванель пишет сотни рассказов, воздух которых пропитан безумием. Вряд ли будет слишком большим обобщением сказать, что не швейцарцы сходят с ума, а безумие само проникает в них со всех сторон.

Несомненно, огромной удачей явилось то, что Жан-Люка сыграл Морис Гаррель. В дебюте Клода Горетта этот зачинатель известной кинодинастии и прекрасный театральный актер, отыграв к 1966 году десятки эпизодических ролей, зачастую не упоминавшихся в титрах (посыльных, полицейских и отцов), наконец-то получает главную роль, одну из немногих в его кинокарьере. Мягкая улыбка на контрасте с несколько резкими чертами его лица, медленная ломкая пластика и какая-то общая пришибленность облика – без всего этого не было бы Жан-Люка, затравленного своей печалью и безумием.

"Жан-Люк, одержимый"

Когда Морис Гаррель находится в кадре, то представляется, что во всем мире есть только он один – это ощущение присуще фильмам и других швейцарских режиссеров. Оно почти материально, потому что родилось из объективных условий работы телевизионной группы, минимальное количество участников которой было равно трем: режиссер, оператор с камерой и звукооператор с микрофонным "журавлем". Рожденная бедностью кинопроизводства, эта интимность невозможна в фильмах, где на одного актера приходится пятьдесят человек, стоящих за камерой, жующих бутерброды и обсуждающих вчерашний бейсбольный матч. И эта интимность фильма Горетта близка общему ощущению от произведений Рамю, в которых пастухи или лесорубы тоже кажутся единственными людьми на Земле.

"Жан-Люк, одержимый" выстроен по принципу распознавания знаков: Жан-Люк распознает по следам в глубоком снеге измену своей жены, и зрителю приходится прочитывать по изменяющимся крупным планам лица Мориса Гарреля чувства его персонажа. Это несложно, так как логика в фильме проста и неумолима: если дверь заперта, значит, ключ лежит на приступке, а это значит, что жены нет дома, а это значит, что она с Огюстеном. В фильме Горетта отсутствие всегда свидетельствует о присутствии.

Такая экономность знака, когда в нем содержится больше, чем он сам, позволяет режиссеру вести рассказ, не вдаваясь в дополнительные объяснения; изредка появляющийся закадровый голос рассказывает только о том, что нельзя показать. Иногда Горетта, размещая в кадре определенные знаки, дает зрителю возможность предвосхитить будущее: видя работу лесорубов, уже понятно, куда упадет дерево; так же можно предвидеть, что случится с играющим с цветами ребенком, сидящим на отлогом берегу быстрой горной реки. В этом тоже конгениальность фильма Горетта – книге Рамю, который выстраивает повествование так, что понять, как оно закончится, труда не составляет.

К финалу фильма ошеломляющее действие оказывает разрушение столь методично выстроенного показа безумия "на швейцарский манер", безумия скорее присущего Гёльдерлину, чем Арто. Размышляя о безумии, мы всегда размышляем о чем-то другом, потому что оно всегда неуловимо, никакие психиатрические классификации и каталоги не могут его запечатлеть. Показывая историю безумия Жан-Люка, Горетта удается говорить о нем непрямо, а дать понять его через размышления об отсутствии.

"Жан-Люк, одержимый"

"Быстро стало ясно, что его безумие было единственным в своем роде. Оно не занимало все его сознание, а только его рассуждения", – говорит закадровый голос о Жан-Люке, который ходит по деревне с воображаемым ребенком. Безумие "на швейцарский манер" характеризуется невозможностью отсутствия; возможно, это и безумием назвать сложно, так как вся жизнь человека – это бытие рядом и вместе с отсутствием. Поэтому столь страшен переход границы на территорию настоящего безумия, в котором отсутствует даже отсутствие – когда Жан-Люк не может отыскать умершего ребенка, казавшегося ему живым, ничего больше не остается, как завершить фильм словом "Конец".