Что объединяет такие разные и в разное время снятые фильмы, как «Середина мира» Алена Таннера, «Примесь» Шейна Кэррута и «Наши частные жизни» Дени Коте? На этот непростой вопрос дает развернутый ответ Максим Селезнев.

После внимательного и кропотливого анализа несколько инфицированных червей можно поместить в капсульные таблетки. Так они попадут в человеческое тело, временно передавая его в распоряжение внешней воли. Когда рост червя достигнет критической отметки, его пересадят в свиное тело. От свиней зараза распространится по воде к прибрежным растениям, оттуда передастся новым червякам, запустит следующий цикл. Каждая операция с аккуратностью механического аппарата вписывается в свой срок, разбивая журнальные листы стандартными линиями: «24 декабря», «5 января», «15 февраля» и далее. Вход и выход из операционной зоны на время всего процесса строго ограничены (по типу границы государства или штата). До того ограничены, что становится сложно представить существование чего-либо за ее пределами. Место, откуда ты родом, иные страны и мировые столицы – теперь какие-то невнятные цветные пятна на дешевых листах картона.

Как-то так три самостоятельных фильма при первом сближении зацепляются друг за друга крючьями своих ужасов, сочленяясь в одну общую адскую машину (в том значении, какой придавал этому выражению Жан Кокто). «Примесь» Шейна Кэррута (2013) дарит инфернальной системе свою «производственную цепочку» (черви-свиньи-орхидеи); «Середина мира» Алена Таннера (1974) снабжает ее титрами-датировками, что раз за разом одергивают зрителя, режут ход рассказа, придавая ему интонацию комментариев патологоанатома; и, наконец, «Наши частные жизни» Дени Котe (2007) очерчивают замороченное пространство, из которого некуда больше выбираться, чье порубежье окутала загоняющая в жуть тревожность. Сменяются только фигуры под воздействием адской машинерии, любовники – Крис/Джефф, Поль/Адриана, Филип/Милена.

Впрочем, даже если отбросить самовольную и избыточную попытку сочинить из трех разных фильмов единую антиутопию, их схожесть продлится через общую тональность беспокойных полуденных сновидений. Сновидений, вдруг сгустившихся до строгой формальной структуры, до модели мира. С некоторой условностью попробуем назвать их рисовку кафкианской. В том смысле, что усилие каждого из режиссеров обращено не на правдоподобное описание и разъяснение кошмарной механики, а на обнаружение внутри нее тревожной, опасной пустоты. Пустоты, внутри которой возможно собрать некую остаточность языка, выталкивающую (влюбленных) людей за рамки отображенной системы.

«Создавать негативное — эта задача еще возложена на нас; позитивное нам уже дано». Афористическая дневниковая запись Кафки будто точное правило для трех названных фильмов. Чьи «позитивные» утверждения (социальные у Таннера, психологические у Коте, фантастические у Кэррута) столь безоговорочны и застылы, что складываются в маленький ужас. И тогда любое индивидуальное действие предполагает «негативность». Реальность этих фильмов жива и движима одними отрицаниями или, сперва выразимся иначе, (само)обманами.

Например, Вор из «Примеси» – он профессионал, действующий по отработанной «производственной» схеме обмана. «К сожалению, я появился на свет с врожденным дефектом головы, она сделана из Солнца», – вежливо сообщает он загипнотизированной Крис, чтобы та не запомнила его лица. Он спокойно сопровождает свою жертву через тесный коридор предписаний – безостановочное копирование текста и глотки целебной воды как разграничители. Позднее уже сама Крис пойдет за самовнушением, выстрелит в Коллектора, ошибочно полагая, что расправляется со своим похитителем. Атмосфера комфортного и конвенционального обмана царит в фильме Таннера – одинаковая, что в кабинетах больших чиновников, толкующих о скорых выборах, что в привокзальном трактире, где хозяйка рассуждает о «суровых законах жизни». В ожидании подвоха и угрозы замирают при встрече Милена и Филип, герои «Наших жизней», прежде знакомые лишь по интернет-чату. За Филипом она смутно угадывает пугающую фигуру маньяка, за Миленой поднимается тень коварной ведьмы, заманивающей доверчивых путников в лес. Тайными обманными предчувствиями и координируются их последующие отношения. Пожалуй, наиболее наглядной демонстрацией этой системы (само)обманов может стать один кадр Кэррута. Крис удерживает равновесие, стоит на одной ноге, не смея заступить за пределы маленькой дощечки – ведь остальной пол не выдержит ее веса (так сказал Вор-гипнотизер). Ее дрожащая ступня в порванных колготках зависает над поверхностью пола – беззащитно и абсурдно. Со стороны ткань обмана кажется хрупкой, игрушечной, собранной почти из ничего. Но внутри ситуации, где одно внушение подпитывает другое, даже узкий кусочек паркета способен вобрать в себя мощную магнетическую силу, обернуться неодолимым препятствием.

«Середина мира»

Пусть их стены склеены хотя бы и из картона, от этого они не перестают собираться в запутанный лабиринт. Такой лабиринт можно было бы счесть конструкцией власти и контроля, посредством которой таинственные горние архитекторы вроде Вора или больших боссов «Середины мира» изымают денежные и чувственные капиталы у героев, занятых в их адской машине. Но каждый из режиссеров идет дальше подобного объяснения. Требование лабиринта чаще и настойчивей всего звучит от самих же обывателей лабиринта, парадоксально, – чтобы не чувствовать себя заблудившимся, чтобы держаться хоть каких-нибудь опор и стен. Поэтому (само)обманы, которые герои Таннера, Коте и Кэррута употребляют внутрь – скорее не злонамеренные искушения, но прививки условностями, упрямый сговор людей и предметов о взаимонадежных значениях. Противоположностью им стоит понимать не какие-то прописные скрижальные истины, но опасную в своей неопределенности свободу.

Тем не менее, никакая лабиринтообразная структура не умеет начисто изгнать из своих помещений пустоту. Стены могут быть достаточно крепки, и все же они не уберегут всецело от непредвиденности и тревоги, что неизбежно вызревают за следующим поворотом. На отдыхающего фотографа в лесу может наброситься сверхъестественный зверь. Или солидный депутат вдруг влюбится в иностранную официантку и впадет в ребячество. Так каждый серый офис в любой момент готов раскрыться изнанкой из безумия-бессмыслицы. Какой бы хитроумной и плотной ни была та или иная адская машина, она всегда одновременно и косвенное доказательство нонсенса, свободной пустоты смысла, которую она не в силах исключить, только занести ограждением, придать некий контур. Всякий (само)обман находится в уникальной завязи с бездной пустоты, от которой он бежит.

«Примесь»

Обмороченная Крис аккуратно выклеивает гирлянду слов, строго по инструкции срабатывает макет бесконечной (анти)утопии. Кэррут, так же как и Таннер, и Коте, внимательно наблюдает за изгибами этого занимательного рукоделия, но вместе с тем старается удержаться на той границе, где смыслы гирлянды-лабиринта соприкасаются со своим нонсенсом. На той границе, с которой звучит схлопывающая команда Вора – «стены обрушились, Крис». Сколь точно каждый из режиссеров улавливает функционирование систем (само)обмана, столь же внимателен каждый к источнику чистого отрицания, разморачиванию полуденной дремоты. В одной из сцен Милена напоминает фотографу Филипу еще одну цитату из Кафки про то, что предметы фотографируют с целью изгнать их из сознания. «Мои истории – своего рода попытка закрыть глаза», – продолжал Кафка, и эти слова можно отнести на счет каждого из трех режиссеров. По-настоящему роднит их разные истории именно это общее усилие – закрыть глаза. Отступить на шаг назад, забывая пошлость социальных институтов, оставляя вульгарную незрячесть чувств, разменивая обусловленность реакций, отступить назад, на сторону почти сартровского Ничто.

Как это возможно, если возможно вообще? Несомненно, своим собственным арсеналом (само)обманов за сто с лишним лет обзавелся и кинематограф. Верхние позиции этого гордого списка оглашаются закадровым голосом в прологе «Середины мира»: сюжет, строение фильма, место и время съемок. Круговорот, где каждый элемент поддерживает и определяет следующие, сродни фантастической циркуляции Кэррута – «черви-свиньи-орхидеи». Попытки разорвать или выкрутить вспять эту заданную последовательность по-своему предпринимали разные люди. «Пусть чувства определяют события, а не наоборот» – вспомним, например, один из тезисов яркого мятежника-теоретика Робера Брессона. А первое отрицание кино-конвенций можно разглядеть уже в работах операторов Люмьер. В той нулевой точке, где кинематограф еще не избрал свою судьбу, колеблясь между научным инструментом, балаганным увеселением и тревожной неизвестностью. В их кадрах дремлет и будущая возможность синефилии, влюбленность в кинематограф как таковой, в кинематограф как магическое движение теней.

«Наши частные жизни»

Уже при самом первом (географическом) подступлении нетрудно разглядеть заряды «негативности» и у наших героев. Ален Таннер, как показал Олег Горяинов в блестящем эссе «Поэтика пустоты, одиночества и тоски», выпадает не только из линии «майского», пост-шестидесятнического кино, но даже и из традиции своих ближайших коллег, новых швейцарских режиссеров. Швейцария в его случае свидетельство не столь национальной принадлежности, сколь ее отсутствия, отказ от готовой культурной модели – французской ли, немецкой или итальянской. Его Гельвеция – синоним пустоты, сокрытой в середине европейского мира. Дени Коте, не чуждый цитат из Таннера, все же не столь радикален в вопросе своей культурной прописки. Но и его положение можно определить как миноритарное, причем вдвойне. Канадский кинематограф до сих пор остается периферией США, а внутри самой Канады обособленной зоной является родная провинция Коте – Квебек. Наконец, и фильмы американца Шейна Кэррута критики и озадаченные зрители нередко относят к своеобразному кинематографическому no man's land. «Кино-не-совсем-кино», скорее нечто вроде визуальной формулы.

Назовем их кинематографическую дислокацию пространством пустоты. Горяинов вводил это понятие в рассуждение о фильмах Таннера как внешнюю среду, куда с экспериментальными целями режиссер помещает своих героев, чтобы проявить на поверхности их поведения самое сущностное, неотменяемое. Но, возможно, вернее будет описать «пустотность» персонажей Таннера (Кэррута, Коте) как внутреннее свойство. Закадровый голос в самом начале швейцарской картины сообщает: «Существует столько же середин мир, сколько и людей». В каждом человеке, на месте его рождения вскрывается середина мира, и в середине каждой середины – пустота. Та точка, куда вслед за Кафкой отступают, закрывая глаза, чтобы изгнать из сознания все избыточное. Не то чтобы фильмы переносят людей в лабораторные условия пустоты, скорее смещают взгляд на Ничто внутри них самих. После такой перефокусировки, конфликты из классовых (бедные/богатые) или мелодраматических (жена/любовница) обращаются в экзистенциальные. Скажем, образуя две линии у Таннера. Линию Поля – самообман, аккуратно сложенный из (потребления) осколков идеалов молодости. И линию Адрианы – неопределенность, неустанное обновление себя, отрицание любых культурных заготовок.

Кроме того, что Коте, Кэррут и Таннер предпочитают пустоту великолепию какого угодно лабиринта, каждый из них совершает еще один важный поворот в рамках того же мифического кода, буквальный разворот на 180 градусов – от Минотавра к Ариадне. Как если бы вся архитектура лабиринта теряла увязку с победой над чудищем, но нужна была лишь для одной цели – возвращения к своей возлюбленной. То, что начинается как отрицание усыпляющих конвенциональных иллюзий, с неизбежностью становится поисками любовной чувственности. Если под любовью и понимать то последнее и необходимое, что способно удержаться после снятия всех внешних детерминант. Форма бытия, что не нуждается ни в каких внешних доказательствах и подпорках, обновляясь из самой себя, из своей середины. Тогда и фигуры трех (возлюбленных) пар в центре каждого из сюжетов, отнюдь не удобная условность и не уступка податливому сентиментализму, но безусловная необходимость. Язык пустоты может принадлежать только влюбленным.

«Середина мира»

Может возникнуть возражение. Ведь любовь, уж по крайней мере, нуждается в одном внешнем объекте – том, кого она любит. И как тогда возможно (со)общение и взаимодействие двух существ при столь безоглядном погружении в собственную пустоту и одиночество? Ответ будет прост. Любовь не знает объектности и замираний. И по-настоящему возможной делается лишь в форме свободного воления, взывания существа любимого на глубине своего одиночества. Эмиль Чоран писал, что единственное чего у нас не отнять, так это тех часов, когда мы совершенно ничем не заняты. «Именно они нас формируют, придают нам индивидуальность». Переступая границы одиночества, бездействия и пустоты человек покрывается уязвимостями, открывается для атак и присвоений, подобных тем, что описывает Шейн Кэррут. Вор и Коллектор похищают не только деньги Джеффа и Крис, но и их общественный статус, всю ту внешнюю индивидуальность, на которую полагали они свои жизни. После такого пореза их движения становятся мягче, осмотрительней и отныне предполагают взаимное укрывание друг друга. В том же духе пытается мыслить Адриана – «Ты изменишь меня, а я изменю тебя». «Что, я стану женщиной?» – отшучивается Поль в ответ. Но как раз через взаимное становление – мужчины женщиной, женщины мужчиной, – в любви и реализуется то, что нельзя отменить.

Герои Таннера и Коте одинаково спотыкаются и рассыпаются на этом пределе. Поль не находит движений дальше обнаженного тела Адрианы, пропуская ее смутные предостережения: «Когда мужчина видит женщину голой, он воображает будто знает ее». О том же самом бормочет, за те же фантомные тела цепляется подхваченный головокружением Филип, однажды напиваясь в баре – «Я видел ее голой через веб-камеру». Как в анекдоте-афоризме Лакана: «Нельзя раздеть женщину». И уж определенно не через веб-камеру.

Вместо того, чтобы попытаться укрыть существо и тело возлюбленной собой, Филип в замутнении предпринимает последнюю яростную попытку зафиксировать ее вовне. «Ты такая красивая», – и восторженно, и недоверчиво говорит он Милене, сочинившей на своем лице многоэтажный макияж. В последних кадрах фильма, изгнанный наружу, этот нежный образ любимой терзается, раздирается на куски, как будто насилуя сам себя в жутком танце-экстазе.

Иными путями следуют герои «Примеси», выкладывая себя из взаимных деталей, укрывая друг друга глубоко внутри, обмениваясь памятью, мыслями, почти что полами. До той степени, когда неразличимы воспоминания детства – рассказанные одним, они подхватываются как свои другим, и уже неясно, кому принадлежат. Любовники вспоминают и существуют друг за друга, друг друга?.. И если здесь позволительно угадывать подобие «языка» влюбленности, то одним из основных его свойств будет шизофреничность. Приступая к его поискам, мы говорили о нем как об «остаточном», имея в виду особенность любовной речи собираться из того, чего нет ни в одном другом существующем языке, из пустот между говорами реальности.

Казалось бы, любовное содержание может проступать в беседе о чем угодно. Влюбленная речь вольготно размещается внутри любой лексики – политической (выборы в парламент, дела на работе), бытовой (распорядок дня, пробки на дорогах), ностальгической (воспоминания о родной Болгарии), – но реализуется в пустотах между словами. Заполняя свою собственную анти-грамматику не правилами, но исключениями, развиваясь не логическими блоками, но разрывами между ними. Основное действие, которое постоянно возобновляет и повторяет подобный не-язык – преображение. Явственный смысл любого из вышеназванных дискурсов сначала отрицается, перемалывается в бессмыслицу и нонсенс, чтобы затем собраться в новом свете. Каждый из трех режиссеров, если не перенимает у этого любовного «языка» свойства и возможности, то уж во всяком случае, старается прикоснуться к нему, оставить на своем фильме его отпечаток.

Не раз говорилось о нейтральной, почти документальной интонации ранних фильмов Таннера, с этим сложно спорить. Но редко где смысл кадров столь далек от того, что они «документируют». Содержание постоянно смещается, теряет контуры прямо внутри непрерывности кадра. Помогают тому и «лишние», как бы немотивированные перемещения камеры в диалогах, и внезапные обрывания (будто сдергивания) некоторых сцен. На наших глазах автоматические оппозиции, привычные восприятию – «богатый инженер»/«бедная официантка», «капитализм»/«социализм», – перебиваются в принципиально новое, странное содержание. Реальность объясняется с иной стороны, почти невероятной, которую отныне актуализирует, делает возможной связь Поля и Адрианы.

Со схожим намерением и Кэррут иногда настойчиво возвращается, повторяя один и тот же кадр в россыпи вариаций. Переоценивая, пересобирая содержание с нуля, подобно тому, как Джефф и Крис взаимно комбинируют элементы своей памяти, находясь вместе. Пока они вдвоем – каждый фрагмент допустимо переиграть, начать заново, в их свободном обращении любой эпизод жизни (и любой кадр) может зазвучать иначе. В этом видится источник парения, визуальной легкости, на какую в иные моменты способна стилистика Кэррута.

Наконец, Дени Коте всем своим повествованием вымывает очевидность образов, вызывая всю их вульгарность на самую поверхность цифрового кадра. «Гордый болгарский турист» и «черноокая квебекчанка». Вместе они, было, венчают союз легкомысленных, чуть боязливых «любовников по скайпу», но по мере дления одного кадра в них может пробиться что-то непредвиденное. Ее лицо принимает неумолимые презрительные черты Цирцеи, за его растерянным скачущим переглядом – нет, не Одиссей, скорее оплошливый Актеон, жалостные глаза оленя. В составе фильма Коте подобные метаморфозы – вовсе не дежурная примерка мифологических одежек, но наоборот, обнажение сущности их отношений. Любовь дозволяет в самом буквальном, не метафорическом смысле предстать волшебной Цирцеей, многоумным Одиссеем или загнанной свиньей. Кто на что способен из своей середины мира.

«Наши частные жизни»

Мы начинали с того, что в свете первого сопоставления истории Таннера, Кэррута и Коте притягиваются страхами и тревожностями. При внимательном рассмотрении между ними угадывается общий узор речи. Пожалуй, этот орнамент пустоты и не может быть явлен иначе, как через взаимоположение отдельных и не совсем похожих произведений. Когда полуфраза одного фильма спустя несколько лет продолжается коротким жестом другого. Именно так эта причудливая «грамматика» делается доступной взгляду. Из всех систематических описаний ближе всего к ее существу приблизились, вероятно, уже упомянутые “Notes sur le cinématographe” Робера Брессона. Впрочем, и они ведь написаны в виде коротких обрывочных указаний-афоризмов, а их живым, невычитаемым продолжением становятся киноопыты французского режиссера. И полноценное восприятие возможно во взаимном переходе между фильмами и текстом. В рамках данной статьи мы предложили прислушаться к незаметному звучанию этого «остаточного языка». Разнообразие того, что может быть на нем сказано – что ж, дело бесконечности.