Исследования на тему молчания в кинематографе – молчания как в прямом, так и в переносном смыслах – возникают по самым разным поводам. Иной раз спровоцировать мышление об этом может та или иная авторская кинематография. Вновь поднимает нетривиальный вопрос о природе молчания (в) кино Анатолий Рясов.

Не очень многие помнят и тем более грустят о том, что от эпохи немых картин сохранилась лишь четверть снятого: в 50-е годы прошлого века киноиндустрия сочла этот жанр устаревшим и ненужным, зато целлулоид фильмокопий пригодился для обуви и сумок. Иными словами: картины без звука, как правило, расцениваются как проба пера, своего рода прихожая подлинного кинематографа. Это мнение так расхоже, что оказывается не так уж просто аргументировать свое несогласие.

Что же присутствовало там и почти исчезло впоследствии, но проявилось как странная сила, заключавшая в себе последующее развитие киноискусства? Чем увлекают даже нарочито сюжетные картины 20-х годов, в которых загримированные актеры гротескно размахивают руками, сопровождая жесты несуразной мимикой? Быть может, главный секрет их притягательности заключался вовсе не в оживлении застывших фотографий, а в массе неслышных звуков. Когда после минутного обмена репликами на экране появляется поясняющий титр, то он выглядит издевательским, нарочито условным, никудышным переводом, за которым скрывается молчаливая масса, беспокоящая своей неясностью. Бесконечная скрытая речь продолжает колыхаться под нестертыми кадрами, и этот неслышный шум содержит неподдельное величие. Кажется, именно он позволяет заговорить об онтологии кино. Немые фильмы открыли проблему, которая потом ушла далеко на периферию: возможность мыслить звук до звучания. Сопровождавшая эти картины музыка ничуть не походила на толкование, она вовсе не развеивала, а лишь усугубляла колоссальную неясность. Но вот прошло несколько десятилетий, и даже музыка все реже стала прибегать к принципу контрапункта, предпочитая подчеркивание «эмоциональных эффектов», быстро превратившихся в обязательную банальность – в безобидные звуковые обои.

Сегодня Антонен Арто известен, прежде всего, как теоретик театра. Его работы о кинематографе остаются в тени даже несмотря на то, что небольшая глава трактата «Театр и его двойник» посвящена братьям Маркс. Но в его написанных почти век назад статьях, письмах и сценариях было сформулировано нечто важное о природе кино. Удивительно, но еще в начале 30-х Арто утверждал, что, выиграв у театра в первом раунде, кино проиграло во втором, направившись в сторону «говорящих картинок» и технических эффектов. Он писал, что, превратившись в одну из форм коммуникации, кинематограф упустил фантастическую возможность прикоснуться к основам мышления. Задача кино – вовсе не в репрезентации и тем более не в том, чтобы фотографии заговорили (изображение кричащего человека вполне способно оглушать и в тишине), а в указании на «зловещие встречи с тем, что скрыто за вещами, – смятые, раздробленные, блеклые образы всего, что кишит в потаенных глубинах разума». Но вместо обращения к бессознательному режиссеры все чаще начали говорить о технических возможностях камер, монтажа и перезаписи, открывая широкий простор не столько для пополнения реестра множащихся на экране эффектов, сколько для анализа кинематографа как одной из составляющих машинной техники. К слову: на своих спектаклях Арто экспериментировал с многоканальным звучанием, а в некоторых его киносценариях прослеживается интерес к сочетанию звуков и образов, но так или иначе все фильмы, в которых он выступил актером, и единственная картина, снятая по его сценарию, относятся к эпохе немого кино.

Другой эпизод. В 1964 году Сэмюэль Беккет отправился в Нью-Йорк на съемки кинокартины по своему сценарию с лаконичным названием «Фильм» (режиссером выступил Алан Шнайдер). Америку, уже объятую волной индустрии кино и грохотом рок-н-ролла, Беккет посетил лишь один раз – для создания немой картины. Дальнейшее предпочтение телепьес фильмам, по-видимому, было продиктовано тем, что телевизионный жанр в сравнении с кинематографом показался драматургу куда менее зависимым от всевозможных трюков и эффектов. В этом смысле многие современные экранизации часто кажутся уводящими в сторону от эстетики его пьес. Этого не избежал даже один из лучших проектов – Beckett on Film: стилистика фэнтези в «Что где», съемка с нескольких камер в «Не я», общий план героев на фоне дерева появляющийся в кадре лишь на третьей минуте «Ожидания Годо» и т.п. Как будто бы кинематограф, несмотря на все эксперименты со статичностью, и по сей день (даже после Уорхола и Беннинга) чувствует себя неуютно, когда происходящее на экране лишено хоть какого-то подобия динамики.

«Не я», режиссер Нил Джордан (Neil Jordan)

Кажется, первым к преодолению страха перед амеханией по-настоящему приблизился Ингмар Бергман. Именно в тех случаях, когда зритель ожидает обязательного изменения плана, этот режиссер сохраняет его неизменным, а героев – почти неподвижными. По словам Делеза, именно он «довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет». При встрече с ним представление о кино лишь как о средстве донесения информации обнаруживает печальную наивность. Интересно, что в конце 50-х имел место проект, связанный с киноверсией «В ожидании Годо», которую должен был снять Бергман. Однако ответ Беккета на это предложение был непреклонным: «По-прежнему не хочу превращать “Годо” в фильм, даже если его снимет Бергман».

«Шепоты и крики», режиссер Ингмар Бергман

Фантазия: что если применительно к «Фильму» представить проект “Beckett in Colour” по аналогии с пестрыми кадрами “World War II in Colour”? Конечно, колоризация разрушила бы замысел сценариста. Но пожалуй, еще более убийственной стала бы идея озвучить картину, единственным призвуком которой может оставаться только «ш-ш-ш» в самом начале. Сложно изобрести что-то более враждебное эстетике «Фильма», чем желание подчеркнуть ходьбу – стуком шагов, кромсание фотографий – звуком разрыва бумаги, а появление кошки – мяуканием, – всем тем, без чего теперь уже почти невозможно представить кино.

Впрочем, мысль о том, что музыкальный или шумовой аккомпанемент способен изменить содержание зрелища, давно стала общим местом. Но так уж ли неминуемо здесь погружение в иллюстративность? Звуковая абсурдность как прием активно взята на вооружение режиссерами, более того – подмена уместного звука нелепым давно успела превратиться в вульгарное клише. Но проблема заключается в том, что неуместность звука вовсе не отнимает у происходящего на экране функцию донесения информации, нисколько не приближая к той сфере до мысли, которая увлекала Арто и Беккета.

И все же здесь становится различим один парадокс. Сколько бы не репродуцировались тезисы о том, что кинематограф и телевидение ознаменовали конец письма и вернули человечество к «устной эре», каждый новый звуковой или видеоформат указывает на нечто противоположное. Dolby Digital, 3D, IMAX вовсе не возвращают нас к «естественному восприятию», а все глубже погружают в пространство символического – в область письма, необъятный горизонт которого наиболее ощутимо проявился в работах Деррида. В разговоре о кино нескончаемое взаимоотражение знаков – поистине бездонная тема, но, может быть, более важным здесь оказывается не противопоставление «звука» и «буквы», а указание на ту тревожную область, где они еще не разделены. Снова та самая неслышная речь и одновременно – нерасшифровываемое письмо, напечатанное на потрескавшихся черно-белых страницах. Карл Дрейер, Ман Рэй, Дзига Вертов – уже этих имен хватит для того, чтобы избавить беседу от завершенности. Фильм на экране, казалось бы, погруженный в круговорот образов, внезапно способен провалиться в тревожную область до знака. В этом смысле путь к онтологии здесь, как ни странно, может пролегать через «реабилитацию» письма: отражающие друг друга зеркала находятся в неразрывной связи с мотивами ускользания смысла. Так в фильме «Каждый за себя, а Бог против всех» все попытки социализации «дикого» героя упираются в невозможность стереть его таинственную связь с первичной немотой, с юдолью молчащей темноты.

Чтобы этот разговор о речи и письме стал более предметным, среди множества конфликтующих языковых теорий, стоит выделить, по меньшей мере, два вектора. Первый и самый привычный: язык – это конвенциональная знаковая система для донесения информации. Этот тезис, как и представление о первичности речи в языке, можно связать с именем Соссюра или вернее – с особенностями рецепции его лекций. Именно здесь можно обнаружить точку отсчета и для споров о том, является ли кино языком. Второй вектор соотносится, прежде всего, с работами Хайдеггера: язык имеет большее отношение не к коммуникации, а к мышлению; более того – чтобы появлялись знаки, соответствующие вещам, сами вещи уже должны иметь загадочное свойство значить. Территория языка расширяется до «границ» мира, а внутри слов обнаруживается нечто незастывшее и изменчивое – соотносимое с тем, что Делез и Гваттари назовут «гулом безумия под разумной речью».

Пожалуй, главной среди проблем философии языка по сей день остается взаимоотношение коммуникации с докоммуникативным. И кинематограф представляет огромный простор для осмысления этой зыбкой оппозиции. Даже на привычной территории «говорящих картинок» могут появиться необжитые пустыри. Так, у героев Бергмана общение не просто не облегчает их взаимопонимания, но возможно вообще не имеет никакого отношения к ясности. Закрадывается подозрение: может быть, эта смутность и выражает сущность всякой коммуникации? Может быть, язык действительно имеет куда большее отношение к безмолвию, чем к речи? Так уж ли мы далеки от слепоглухих героев «Страны молчания и темноты» Херцога? «Бог молчит», – отвечает священник из «Причастия» на вопрос, что с ним случилось. Столкновение с этой изнанкой жизни открывает и финал фильма Феллини «Дорога», в котором герой, чередуя крик и молчание, различает в ночном океане жуткий гул мира. Еще – неразговорчивые персонажи Дюрас и Тарковского, сколько их.

«Страна молчания и темноты», режиссер Вернер Херцог

Внезапно «шум» оказывается не менее важным, чем речь. У Валерия Подороги есть очень точное наблюдение о роли всевозможных скрипов и шептаний, сопровождающих события в романах Достоевского: «Мы начинаем слышать голоса, как если бы они приходили к нам изнутри, из каких-то потаенных глубин нашего молчания… Вся эта сонорная первичная материя литературы Достоевского до сих пор не исследована, настоящая terra incognita отечественной критики». Нечто, близкое к этому, можно обнаружить в множестве кинофильмов. Схожую роль звуки и призвуки выполняют, например, в «Фаусте» Сокурова: вся эта масса материализована в гуле, сопровождающем практически все эпизоды фильма и немного стихающем (хотя и не смолкающем) лишь к финалу. Кажется, лучшее звуковое решение придумать здесь было сложно, настолько точно это сочетается со слиянием персонажей и мороком цветокоррекции. Поразительно, но в «Фаусте» почти нет не то что тишины, но даже пауз в звуковом сопровождении: кажется, только эти толки, стуки, говоры, порывы ветра, обрывки музыки – и позволяют быть сюжету. Шумы слышны не только в сценах улицы или кабака, где они вроде бы уместны, – невидимая толпа присутствует в звуке даже когда ее нет в кадре. Вместо того, чтобы «профессионально» выбрать между несколькими треками, Сокуров нередко решает включить их на воспроизведение одновременно. Все продолжает шуршать, скрипеть, длиться, не оставляя возможности понять, чем является эта масса – пространством, дающем саму возможность мышления, или мусором, застящим поверхность всякой коммуникации.

Наверняка можно назвать многих режиссеров, блуждавших по этой территории. Но сегодня в кино, пожалуй, никто не занимается этими вопросами так масштабно, как Жан-Люк Годар. Собственно, начиная с середины 2000-х его фильмы с равным успехом можно воспринимать и как философские кинотексты, которые к тому же созданы для восприятия в трехмерном формате. Годара и Бергмана можно было бы назвать двумя полюсами киноопустошения, но возможно – их методы не так уж и противоположны.

В русскоязычных субтитрах к фильму “Adieu au Langage” постоянно путаются «язык» и «речь». Собственно, даже вариантов заглавия переводчиками было предложено как минимум четыре: «Прощай, речь!», «Прощай, язык!», «Слова, прощайте!» и «Прощание с языком». Впрочем очевидно, что зубодробительный лингвистический эквивалент «Прощай, речевая деятельность», сохранив важную отсылку к langage Соссюра, разрушил бы всю поэзию Годара. К тому же дело переводчиков усложняют многочисленные анаграммы – прежде всего, Ah Dieux вместо Adieu, как и nom, ombre, nombre и т.п. в предыдущей картине «Три бедствия» – великолепном прологе к «Прощай, речь!». Но при этом перенасыщенный аллюзиями, многоязычный фильм странным образом приближается к нулевой степени. Индейцы называют мир не городом и не цивилизацией, а лесом. Все проваливается в приближенную к пустоте чащу, в которой действительно исчезает разница между известной цитатой и случайным, еле слышным скрипом. Ощущение немыслимого внутри каждого слова – отчего фразы остаются полупроизнесенными. И конец языка становится его началом – так же, как прозрачная метафора распродажи книг на европейском букинистическом лотке превращается в радикальный анархистский манифест. Это уже не похоже на постмодернистскую интертекстуальность, когда-то манифестированную Эко и быстро ставшую общим местом в кинематографе. То, что делает Годар, созвучно поздним текстам Беккета и Бланшо – к слову сказать, эти авторы цитируются в его фильмах не меньше, чем Хайдеггер и Деррида.

“Adieu au Langage”, режиссер Жан-Люк Годар

Вот одна из цитат: «язык высовывается снова катается в грязи я остаюсь как есть жажды больше нет язык возвращается рот заперт теперь он верно как тонкая линия это сделано я сделал образ». Как мир из обрывков и руин – или лишь из мокрой земли – не был бы менее сложным, так и бедность языка – это не путь к «простоте» (вспомним молчащих нищих из «Ладоней» Аристакисяна). Подобно некоторым кадрам, кочующим из одного фильма Годара в другой, эти слова из не слишком известной миниатюры Беккета звучали еще в «Социализме». А фраза «Я сделал образ», конечно же, оказывается еще и аллегорией киноязыка.

Фрагмент из фильма «Ладони», режиссер Артур Аристакисян

Кажется, восьмидесячетырехлетний Годар – едва ли не единственный режиссер, оправдывающий существование 3D. И здесь трехмерность перестает выполнять функции «эффекта», проникая в ту скрытую телесность вещей, о которой грезил Арто. Некоторые эпизоды вообще можно смотреть только левым или только правым глазом, иначе наложенные изображения как фаза и противофаза складываются в «ноль» (в фильме это еще и связано с темой мужское/женское). Все одновременно указывает и на наивность представления новых форматов как приближающих к «реальности», и на возможность выплеснуться в мир именно в тот момент, когда знаковая виртуальность, казалось, поглотила зрителя безвозвратно. Невозможно нагая природа – вот то, что по-настоящему пронизывает эти зловещие кадры. Цифровые, рябящие кинопомехами джунгли одновременно мерцают жизнью, неожиданно рифмуясь с «Лесом» Владимира Бибихина, о котором Годар, скорее всего, не слышал.

Но это кинописьмо впечатляет не только наслаиванием трехмерных палимпсестов и игрой красок: подобным образом в звуковой массе формат 5.1 внезапно сменяется монозвучанием, а нередко – потрясающей тишиной, какая следует за последним оркестровым аккордом или после завершившейся пластинки (кажется, это важное отличие от Сокурова или, например, Германа – их редкая бесшумность не такая). Собственно, звуки и паузы в фильмах Годара никогда не выполняли вспомогательной роли – можно вспомнить о том, что аудиодорожка «Новой волны» была издана в виде отдельной работы. Выясняется, что буквально каждый знакомый нам тембр, если попытаться в него вслушаться, вовсе не нуждается в ярлыке значения и упорно настаивает на своей предельной абстрактности, напоминая, что в любой момент может сбросить информационную обертку и перестать сообщать нам что-либо знакомое и понятное. Даже – крик новорожденного, а, пожалуй, именно он – в первую очередь.

Самое близкое и привычное оказывается странным и абсолютно незнакомым. В последних фильмах Годара (увы, они ведь и правда – почти последние) в полной мере проявляется таинственная связь звуковых коллажей с тихой блаженностью немого кино. Вспыхивающие цветом ветви и волны расплескивают зловещую красоту. Беспредметная тишина пульсирует звуками. Может быть, все обстоит иначе, чем мы привыкли, и именно безмолвие является подлинной речью кинематографа, а постылое шумное мельтешение – его жалкой немотой. Сегодня расслышать это молчание становится все сложнее, но возможно, когда мы перестанем его различать, разговор об онтологии кино уже не сможет продолжиться.