Смерть кино? Цифровое кино и проблема киноформы

Наверняка не я первый заметил, что по вине телевидения на замену кинематографу пришло нечто низкопробное; оно слишком быстро, с какой-то невероятной прожорливостью подменило собой кинематограф… Если я прав, то возникает вопрос, сможет ли видео с высоким разрешением — это новое «электронное кино» — исправить ошибки и загладить несправедливость, допущенную по отношению к традиционной культуре изображения, или оно повлияет лишь на элек-тронное изображение, а сам язык видео останется неизменным?

Вим Вендерс

Статус киноизображения в современной экранной культуре — вопрос, рождающий целый клубок самых разнообразных мифов. Масло в огонь подливает тот факт, что цифровое видео создает изображение столь высокого качества и по свойствам своим настолько близкое кинематографическому, что все разговоры о принципиальном различии кино и видео как-то сами собой постепенно стихают и сменяются смущенным молчанием. По одну сторону экрана остаются недоумевающие теоретики и зрители, которым, вообще говоря, нет дела до особенностей технологического процесса создания фильма, по другую — подчас не менее озадаченные практики, которым необходимо в их работе на что-то опираться, причем осмысленно.

Действительно, граница между двумя видами изображения, исходящая из разницы в технологии производства, крайне истончилась. То кино, которое когда-то давно понималось всеми без исключения как произведенное с помощью кинопленочных технологий художественное (широко)экранное произведение, теперь стало весьма неопределенным понятием, несущим неодинаковый смысл для различных групп людей. Для зрителя кино — это широкий диапазон экранной продукции: фильмы для широкого экрана (независимо от технологии изготовления), фильмы для ТВ и сугубо телевизионные продукты, такие как сериалы. Теоретики чем дальше, тем хуже представляют себе, как оперировать понятием «кинофильм». А тут еще злополучное high definition, видео с высоким разрешением, вносящее еще больший хаос в неупорядоченное пространство современной экранной культуры… Возможно, имеет смысл обратиться к сфере практики, чтобы там найти четкие очертания понятия «кино» и тем самым обозначить уникальный статус киноизображения, наглядно отграничив его от «некино».

Ситуация «потери киноизображения» (или «смерти кино», как говорят в дискуссиях на эту тему) стала центром внимания режиссеров в ходе памятного интервью Chambre 666, проведенного Вимом Вендерсом в 1982 году на Каннском кинофестивале. Если прежде наибольший интерес для комментаторов представляли те фрагменты интервью, где обсуждались новые технологии, то сегодня актуализируется проблема «смерть кино» в связи с телевидением. В предложенной Вендерсом анкете ставились вопросы, сигнализирующие о «смерти» кино. Первый из них был сформулирован так: «Все чаще фильмы кажутся изначально созданными для телевидения. Это касается света, композиции кадра и ритма. Можно ли утверждать, что телевизионная эстетика заменила киноэстетику?»1. Таким образом, проблема дефицита киноизображения попадала в плоскость различия кино- и телеэстетики. Это означало, что у видеокамеры как технологии, главной, казалось бы, претендентки на роль уничтожителя киноизображения, объявился мощный конкурент — телевидение с его специфической эстетикой. Как же это произошло?

Уместно вспомнить, что в далекие 60-е и у профессионалов телевидения, и у телезрителей существовало искреннее представление, что телевизионная специфика — это импровизационность, сиюминутность, как будто «…именно сама реальность… прихотливая и непредсказуемая в своем течении, вступает в диалог с воображением аудитории посредством телевидения»2. Однако роль ТВ как якобы нейтрального посредника между событием и аудиторией довольно быстро оказалась разоблаченной. В 1979 году американский профессор Дэвид Элтейд в работе «Логика медиа» ввел понятие «формат». Формат невидим, но именно благодаря ему мы видим то, что видим, — не «сырое» событие, а определенным образом поданное и истолкованное. Но чтобы событие определенным образом подать и истолковать (то есть «отформатировать»), его формат необходимо держать в голове заранее. Таким образом, формат как будто изначально пребывает «на горизонте» сознания и производителя телевизионного изображения, и его зрителя. В этой ситуации важно понять, в какую игру вовлекло телевидение своей спецификой аудиторию (и профессиональную, и непрофессиональную), а для этого придется шагнуть в еще более далекое прошлое.

Теория относительности Эйнштейна, согласно которой время зависит от скорости движения объектов, а также бергсонианская теория длительности как непрерывной изменчивости состояний сознания радикально изменили механистические представления о времени. Различение объективного времени, поддающегося количественному учету в секундах, минутах, часах, днях и т.д., и длительности как психической субстанции создает предпосылки для языка описания экранной культуры (кино и ТВ), ибо именно время является «материалом» экранной культуры, определяющим ее содержание и формы.

Зрительно наблюдаемые различия между кадром телевизионным и кадром кинематографическим — плоская двухмерная мозаика изображения, бедность деталей, низкая степень информирования в первом случае и насыщенность деталями, объемность изображения, а также более высокая информативность во втором — это не что иное, как визуализация различия способов конструирования времени. Вероятно, можно сказать, что вся экранная культура явилась визуализацией того факта, что временем, как выяснилось, можно оперировать, можно находиться с ним «во взаимоотношениях», что время можно «остановить», «отставить» его от себя, взглянуть на него «со стороны» и «войти» в него дважды… А также, что не существует единого момента времени для всех объектов.

В чем суть телевизионной манеры конструирования (потока) времени? ТВ собирает неопределенное множество длительностей — индивидуальных сознаний людей, составляющих телеаудиторию, — с тем чтобы поместить их в общий для них отрезок астрономического времени. Ярким примером здесь служит такой «стратегический телетовар», как новости, идущие всегда в своем слоте, строго с такого-то по такой-то час. В заранее установленный момент разрозненные ручейки людского сознания объединяются зрелищем одного и того же экранного события. Каждый зритель, проживая длительность собственного индивидуального сознания, актом просмотра присоединяется к неопределенному количеству других людей. Все множество телезрителей, невзирая на различия частных длительностей сознаний, является коллективным свидетелем одного и того же теледействия. Важно, что это теледействие существует в пределах жестко зафиксированного интервала астрономического времени — столько, сколько занимает в эфире данная передача, ни больше и ни меньше. В связи с этой особенностью ТВ Жан-Люк Годар, беседуя в ноябре 1990 года с Вимом Вендерсом, делает следующее характерное замечание о связи между способом «работы» со временем и особенностями получаемого экранного продукта: «Режиссеры довоенной поры еще обладали потенциалом, необходимым для того, чтобы изложить сюжет, который может растянуться на два часа. У современных режиссеров такого потенциала уже нет… в кинематографе все уже изменилось, как на телевидении: там на все есть определенный формат. Продолжительность передачи новостей не меняется вне зависимости от того, началась ли война или сохраняется мир. Это не важно. Никто из нас уже не может снять хороший, динамичный фильм часа на полтора»3.

Телевизионный экранный продукт нуждается в формате и не может быть создан вне его, ведь ТВ — это великий продавец времени как механической суммы минут, составляющих продолжительность жизни телепроизведения. Но для того чтобы «уложиться во время», телезрелище должно быть тщательнейшим образом отформатировано; факт действительности должен быть препарирован со всей строгостью, так как в сутках всего 1440 минут и ни минутой больше. Ограниченное количество минут заставляет обращаться с ними в соответствии с предустановленными правилами и без всяких вольностей, ведь каждая должна быть продана по максимально высокой цене. (Одной из возможных «аллергических реакций» на «заформатированность» коммерческого телевещания явилась выставка, которую один из классиков видео-арта Нам Джун Пайк провел в 1963 году в Германии. В павильоне были расставлены десятки телевизоров, часть из них была перевернута, и все они показывали картинку с искажением. Телевизоры исполняли здесь антителевизионную, по сути, функцию: транжирили минуты экранного времени, демонстрируя изображение, начисто лишенное формата. Кто знает, не содержало ли это зрелище одно из крайних выражений эстетики телевизионного типа?)

ТВ как разновидность экранной культуры занято конструированием времени, исходя из характера собственного дискурса, определяемого, в свою очередь, целью продажи той или иной механической суммы минут. Роль технологий, при помощи которых создается экранный дискурс, отступает здесь на задний план. Использование конкретных технологий в рамках производства телевизионного продукта определяется вопросами стоимости и удобства, а не соображениями того, как привязаны технологии к эстетике создаваемого с их помощью изображения. Иначе говоря, телевизионное изображение не столь уж неразрывно связано с видеотехнологиями, равно как и киноизображение — с кинопленкой. К тому же не стоит забывать, что до появления мобильных видеокамер все новостные телесюжеты снимались на кинопленку (в частности, в телецентре «Останкино» существовала киностудия «Экран», которая полностью обеспечивала программу «Время»). Так называемая «магия кинопленки» при этом никак не считывалась с экранов, она просто отсутствовала в экранном дискурсе телевизионного типа. Следовательно, не технологии оказываются решающим фактором в формировании экранного изображения определенного типа, а способ конструирования времени. ТВ выступает одним из таких способов, предпочитая астрономическое время (сумму мгновений) всем остальным проявлениям временной субстанции.

Что же касается кинематографа, также одного из возможных «алгоритмов» работы с многообразным материалом времени, то и он не существует вне понятия «формат», являясь важнейшим средством массовой коммуникации. Но кино при этом не простой симбиоз трех вещей — технологий, производства промышленного типа и искусства. В этом треугольнике лишь между технологиями и производством наблюдается отчетливая взаимосвязь, тогда как между производством и искусством и между искусством и технологиями она гораздо менее отчетлива и значительно менее изучена. В этой тройке искусство стоит особняком. Если бы кино не имело к искусству вовсе никакого отношения, его отличие от ТВ стремилось бы к нулю. И наоборот — если и есть в кино что-то не просто отличающее его от телевидения, но и наводящее на мысль о полной ему противоположности, то это как раз искусство.

Пьер Паоло Пазолини однажды высказал интересную мысль о том, что реальность киноэкрана организована таким же точно образом, каким организовано для нас наше прошлое. Мы можем вспомнить конкретную деталь или чье-то лицо «крупным планом» и воссоздать в памяти «общий» или «дальний» план какого-либо события, явления, картины; «планы» эти самопроизвольно чередуются и выстраиваются в кадры разной длины. Наблюдаемые в кино повторы кадров, замедленное и ускоренное изображение суть визуализированные формы нашей памяти. То есть у каждого человека есть своя «кинолента прошлого». Возможно даже, что сам способ восприятия кинопроизведения изначально органичен нам как одно из наших природных, по-видимому, свойств, если собственное прошлое существует для нас именно в виде своеобразной «киноленты».

Развивая эту мысль Пазолини, можно сказать, что форму «внутренней киноленты сознания» имеют для нас не только наше прошлое, но также и настоящее, и в определенном смысле будущее. Всем известен эффект «рапида» (замедленной съемки), когда мы находимся в ожидании чрезвычайно значимого события: время как будто замедляет свой ход, заставляя нас ждать как можно дольше. И наоборот, эффект ускоренной съемки мы переживаем тогда, когда опаздываем к назначенному часу, — тогда время буквально летит.

К реальному бегу секундных стрелок эти эффекты не имеют никакого отношения; это именно длительность как форма существования сознания репрезентирует качественное разнообразие своих состояний. Следовательно, не только прошлое, но и настоящее выражено для нас своего рода «кинолентой», разворачивающейся при помощи множества известных кинематографических приемов буквально «у нас на глазах». Наконец, будущее, которое дано нам только в форме «воображения о нем», также не чуждо кинематографическим способам выражения. Воображая что-либо, мы или «приближаем» к себе предмет воображения, «останавливая» его на время для более тщательного рассмотрения, или «перебираем картинки» различной продолжительности, «монтируя» их в произвольном порядке. Налицо, опять же, чередование планов, кадров, специфический ритм.

Визуальная форма, присущая кино, действительно привычна и знакома нашему сознанию; кино есть визуализация формы существования «явлений внутреннего порядка» (то есть длительности как «бытия психического процесса»). Другими словами, кино отличает принципиально иной способ обращения со временем: объект внимания кинематографа не механическая сумма минут, а длительность.

Итак, время-товар contra время-переживание. Внешнее contra внутреннее. Перенос принципов создания телевизионного изображения в кинопроцесс имеет далеко идущие последствия, во многом катастрофичные для зрителя. Зачастую на киноэкране можно увидеть примитивную телевизионную картинку, выполняющую функцию, по существу противоположную кинематографической. Кинопленка сама по себе не в состоянии выполнять творческую работу за создателей изображения — режиссера и оператора. Как, учитывая эту ситуацию, быть с цифровыми технологиями в кино и что может скрываться за фактом использования видео с высоким разрешением в киноискусстве?

Подобного рода вопросы свидетельствуют о том, что за high definition как будто стоит нечто большее, чем палитра современных цифровых эффектов на этапе постпроизводства и серия возможностей в процессе съемок (таких, как, например, наслоение большого числа изобразительных рядов один на другой или съемка полнометражного фильма единым кадром, что, в частности, продемонстрировал в картине «Русский ковчег» Александр Сокуров и что было бы технически невозможно при использовании пленки). Видео с высоким разрешением имеет собственную территорию вопрошания о нем — территорию, мало исследованную не только теоретиками, но даже практиками экранного дела. Эти вопросы сопровождали видеотехнологии в момент их появления на свет и сохранились до сих пор. Проблемы, обсуждавшиеся Вендерсом и Годаром в 1990 году, сохраняют свою актуальность применительно к high definition и сегодня. Другими словами, видео с высоким разрешением есть некий феномен, изначально поставленный под вопрос. А что значит — «быть поставленным под вопрос»? Прежде всего — необходимость этот вопрос задать вслух, проговорить его, подобрав самые точные слова, поскольку правильно заданный вопрос есть наполовину ответ на него.

Как сегодня может звучать вопрос, поставленный в отношении high definition? Примерно так, как и семнадцать лет назад: могут ли кинематографисты реализовать свои замыслы, используя видео с высоким разрешением? И уже семнадцать лет назад некоторые режиссеры отвечали на него положительно. Однако отдельные процессы, происходящие с этой технологией, а также вокруг нее, свидетельствуют о том, что главные сомнения, связанные с high definition заключаются все же не в этом.

Возникает впечатление, что главный вопрос, под который поставлено видео с высоким разрешением, касается не его возможностей, а статуса в ряду других аудиовизуальных технологий. Как известно, «снимать на пленку» в профессиональной среде значит не что иное, как «находиться в определенном статусе»: обладать высоким профессиональным уровнем, талантом, опытом и финансовым потенциалом. Но если признать, что киноизображение как узнаваемый тип экранной эстетики крайне мало зависит от технологий, а от мастерства, вкуса и школы его создателей зависит — напротив — практически полностью, то можно сделать вывод, что подобным привычным образом понимаемый статус отнюдь не является критерием различения кино и некино (или, так скажем, критерием различения кино хорошего и кино плохого).

То есть пленка как признак высокого кинематографического статуса не гарантирует присутствие на экране именно киноизображения. Более того, кинопленка, как признак более совершенного экранного произведения по сравнению с видео, во многих случаях заставляет признавать в качестве кинематографического просто непрофессионально снятое изображение. В оценке художественных произведений социальный статус, «привязанный» к конкретной аудиовизуальной технологии, оказывается сильнее требований эстетики и перевешивает доверие к визуальному ряду. Кинотехнологии в сравнении с видео обладают, казалось бы, более высоким статусом, но конкретные образцы экранной продукции раз за разом вынуждают данное понимание статуса (как именно гаранта присутствия эстетики определенного типа) ставить под вопрос.

Существует еще один аспект проблемы видео с высоким разрешением в связи с понятием «статус». Необычность (если не сказать — странность) ситуации с high definition заключается в том, что с появлением ее на свет «на плечи» данной технологии сразу же как будто лег груз некоей моральной ответственности, совершенно чуждой аудиовизуальным технологиям предшествующих периодов. Да и о какой «морали» можно говорить, если речь идет о технологиях? Ведь технологии — это, вообще говоря, не более чем технологии.

Между тем Вим Вендерс, говоря об особенностях и перспективах цифрового видео, упоминает «моральный климат изображения» — термин, весьма редкий для теории и практики экранной культуры. Дело в том, что видео с высоким разрешением появилось именно в тот момент, когда телевизионная эстетика уже в достаточной мере повлияла на кинематограф, успев привить дурные зрительные навыки нескольким поколениям. Поэтому high definition было призвано (как это выглядело в 90-е годы и продолжает выглядеть сейчас) не только усовершенствовать техническое качество изображения (речь идет в первую очередь о степени разрешения и о возможностях передачи полутонов), но и реанимировать его культуру — ту культуру, которая как раз и потеряла свой «статус» в неравной борьбе с телевидением, привычно эксплуатирующим зрительные и интеллектуальные способности своей аудитории.

В рамках анализа «морального климата» изображения речь идет не о содержании экранного произведения, а только о его форме — той самой визуальной форме, или киноформе (если угодно), о которую сломали копья многие исследователи.

Вопрос о статусе высокого разрешения подразумевает вопрос о том, как сложатся взаимоотношения этой технологии с культурой изображения. Таков уж исторический контекст появления на свет цифрового видео, что эти отношения должны тем или иным образом сложиться, а культура изображения сегодня такова, что на нее просто обязано что-нибудь да повлиять. В своем выступлении 1990 года Вендерс сделал оптимистичный прогноз-пожелание: «Появление видео с высоким разрешением, которое приходит на замену видео с „низким“ разрешением, — это веха в истории, знаменующая стремление исправить плохие зрительные навыки и вернуть людям менее террористический, более гуманный, словом, человеческий взгляд на вещи. Видео с высоким разрешением будут оценивать не только с точки зрения технического прогресса — ведь техника постоянно развивается во всех областях, — придет время, когда ему воздадут должное за то, что оно улучшило моральный климат изображения, а не за передовую технологию»4. Сегодня справедливость этого прогноза вызывает сомнения.

1 Chambre 666: Интервью. — В кн.: В е н д е р с В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб., 2003, с. 237. 2 М и х а л к о в и ч В. Время телевидения. — В сб.: «Экранные искусства и литература. Телевизионный этап». М., 2000, с. 15.

3 «Художник, монтаж и мусорная корзина». Беседа Вима Вендерса с Жаном-Люком Годаром. — В кн.: В е н д е р с В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб., 2003, с. 418.

4 В е н д е р с В. High Definition. Выступление во время дискуссии «Круглый стол IECF» на тему «Могут ли режиссеры, снимающие на видео, оставаться верными правде?» Токио, 5.11.1990. — В кн.: В е н д е р с В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб., 2003, с. 255.