Сэм Клебанов: «Будущее у артхауса есть»

Кино как источник эстетических удовольствий становится доступным для зрителя только тогда, когда прокатчики видят в нем источник дохода.

Об экономических возможностях артхауса в России говорят директор компании «Кино без границ» Сэм Клебанов и программный директор кинокомпании «Парадиз» Армен Бадалян.

Интервью ведет Екатерина Самылкина

Екатерина Самылкина. Что обозначает термин «артхаус» в современных российских условиях?

Сэм Клебанов. Во-первых, это кино, задающее тон на основных фестивалях, — фильмы со всего мира, авторы которых пытаются нащупать свой художественный язык, найти оригинальные решения, отходят от наработанных мейнстримом схем. Артхаусными принято называть фильмы, способствующие размышлениям. Во-вторых, это жанровое кино, разрушающее границы жанра. По этой причине экстремальные азиатские хорроры или экшны тоже попадают в раздел «артхаус». В-третьих, это классическое, озабоченное серьезными проблемами спокойное европейское кино.

Е. Самылкина. Почему последнее тоже считается артхаусом, хотя не предъявляет ничего необычного?

«Капризное облако», режиссер Цай Минлян

С. Клебанов. Давайте различать — есть арткино, а есть артхаус. Здесь, в России, эти понятия смешивают. Арткино — более экспериментальное, оно ищет новые формы и до сих пор не исследованные стороны содержания в искусстве. Артхаус — всего лишь способ показа. Это не искусствоведческое понятие, а прокатное. Так оно и возникло. В сторону от мейнстрима ведь можно уйти по-разному: направо, налево, вверх, вниз. В категорию «артхаус» попадают и новые фильмы классиков мирового кинематографа, которые давно уже миновали пик своей формы, но по-прежнему нам интересны. Туда могут попасть картины о секс-меньшинствах, независимое американское кино. Журнал Variety, к примеру, не назовет ленту артхаусной, а напишет: «Фильм будет пользоваться успехом в артхаусных кинотеатрах».

Е. Самылкина. Если артхаус отличается особенностями проката, то в чем эти особенности заключаются?

С. Клебанов. Во-первых, в ограниченности. Во-вторых, в специализированности: зритель заранее знает, что этот зал — специализированный, и идет в надежде увидеть более серьезное кино. Третье отличие — традиционный для России перевод с помощью субтитров.

Е. Самылкина. Почему вы начали заниматься дистрибьюцией артхаусного кино?

С. Клебанов. Мне самому это было интересно. К 1998 году, когда я принял решение покупать права на артхаусное кино, я уже два года активно работал на медиарынке, продавая в России фильмы и телевизионные программы из Скандинавии. Тогда российские дистрибьюторы толком не знали, как нужно работать, потому что их ряды пополнялись в основном за счет пиратов, которые начинали выпускать свою продукцию легально. Они не бывали на зарубежных рынках, не выезжали на фестивали, не знали, что и где покупать. В какой-то момент я заметил, что фильмы, которые нравились лично мне,

«4 месяца, 3 недели и 2 дня», режиссер Кристиан Мунджу

в России никто не хотел приобретать и показывать. Читая специализированную прессу, я обратил внимание на то, что эти картины покупали одни и те же компании — в Англии, Швеции, Америке, Германии, Италии… А в России такой компании не было. Периодически я ездил по делам в Лондон и, проводя много времени в магазинах типа Tower Records или H&B, заметил, что фильмы, которые мне нравятся, выходят в специализированных сериях, например Tartan Video или Artificial Eye. А в России опять-таки ничего подобного не было. Сложилась интересная ситуация: есть что-то, что нравится мне самому, во что я верю, как в бизнес-идею, и при этом вижу, что ниша не занята. Это был вызов. При том что все говорили: «Кому это надо? Это же Россия, здесь нужны боевички попроще, класса B, с каким-нибудь Марком Дакаскасом, а то, что ты хочешь делать, никому не надо». Но, с одной стороны, была возможность реализовать свой бизнес-проект, с другой — радикально изменить культурный ландшафт в области кинематографа.

Е. Самылкина. Я хотела задать вопрос, чем отличается тогдашняя ситуация со специализированными кинотеатрами от нынешней, но, как понимаю, ее вовсе не было?

С. Клебанов. Да, таких кинотеатров просто не было. Поэтому первый фильм, который я купил для проката в России — «Фейерверк» Такэси Китано, — вообще не вышел в прокат. Он сразу попал в Музей кино. Потом я познакомился с руководством кинотеатра «Стрела», и этот кинотеатр стал первой площадкой в Москве, куда проник артхаус. Создалась забавная ситуация: в Москве было очень мало кинотеатров, десять, по-моему, — то есть каждый десятый был артхаусным? Опять же, все кинотеатры были в центре, и «Стрела» тоже, поэтому люди, которые хотели смотреть кино, неминуемо ехали в центр, и многие попадали в «Стрелу». В общем-то, у нас был удачный старт. Но со «Стрелой» все сложилось не настолько хорошо, как могло бы, ведь она была частью сети «Империя кино». У них была общая политика для всей сети, поэтому они так и не решились сделать один из кинотеатров полностью артхаусным. Хотя я уверен, что такой шаг был бы очень удачен. Создавались несколько абсурдные ситуации: например, афиша «Идиотов» Ларса фон Триера висела рядом с афишей «Конца света» со Шварценеггером в главной роли. Я даже сфотографировал их и показывал потом своим знакомым, ведь такое невозможно было увидеть ни в одной стране мира. Тогда такие фильмы, как «Идиоты», шли только в артхаусных кинотеатрах. Сейчас положение немного изменилось, серьезное, «трудное» кино идет и в мультиплексах — многие из них стали более открытыми для артхауса. Но при этом закрылись старые специализированные кинотеатры, мультиплексы переманили часть их публики.

«Куклы», режиссер Такэси Китано

Позже появился кинотеатр «35 мм». Поначалу там нас ждал невероятный успех. Тогда этот кинотеатр первым объявил себя артхаусным. «Проект 35» стартовал фильмом «Табу» Нагисы Осимы — зрители буквально сметали билеты. У нас было еще несколько аншлаговых картин — «Сука-любовь», например. Потом по ряду причин наша компания была вынуждена оттуда уйти, потому что мы перестали находить согласие с руководством кинотеатра — относительно того, какие фильмы надо показывать, а какие — нет, что является артхаусом, а что им не является.

В это время запустилась сеть «Пять звезд», в ее залах должно было найтись место и артхаусу, и мейнстриму, и боевикам. «Ролан» уделял внимание артхаусу, но не был сосредоточен на нем, потому что он принадлежит прокатной компании, которой надо прокатывать большое голливудское кино.

Затем мы стали активно работать с «Фитилем», который превратился в специализированный артхаусный кинотеатр, но не сумел завоевать настоящей популярности у публики. Про «35 мм» все знают, что он артхаусный, а про «Фитиль» никто не знает.

Е. Самылкина. Там на сеанс иногда приходят только три человека.

С. Клебанов. Да, один и тот же фильм может идти в «35 мм» и в «Фитиле», и в первом будет пятьдесят человек, а во втором — пять. Это удивительно, Москва — большой город, между кинотеатрами расстояние немаленькое. «Фитиль» при этом расположен на Юго-Западе, где очень много наших зрителей. И почему-то в «35 мм» люди едут, а в «Фитиль» — нет.

Было время, когда кинозал ЦДЛ часто показывал артхаус, но потом он тоже «прикрылся», потому что, как и «Пять звезд», связан отношениями с сетью «Каро». К тому же там проводятся самые разные мероприятия, которые часто вклиниваются в кинопоказ, ломают его логику.

«Не хочу спать одна», режиссер Цай Минлян

Долгое время у нашей компании был проект по созданию в Москве трехзального артхаусного кинотеатра. К сожалению, не получилось. В тот момент, когда было здание, инвесторы по ряду причин не смогли нас поддержать. Мы долго искали других инвесторов, но к моменту, когда они нашлись, здание уже было отдано под ночной клуб. Так что пока создание в Москве специализированного кинотеатра отложилось на неопределенный срок.

Е. Самылкина. Что в этом смысле происходит в российских регионах?

С. Клебанов. В Петербурге те же фильмы, что идут и в Москве, часто собирают больше зрителей, а некоторые и в два-три раза больше. Правда, там билеты немного дешевле. Мы работаем с питерским Домом кино, с кинотеатром «Родина». Есть и другие партнеры, которые работают с нами постоянно, например, «Орленок» в Нижнем Новгороде, «Буревестник» в Ростове. Туда я часто сам приезжаю представлять фильмы. Калининград, Екатеринбург — с нами работают крупные города.

Е. Самылкина. А возможности для дальнейшего расширения артгеографии есть? В Италии, например, даже в деревнях идет артхаусное кино.

С. Клебанов. В Швеции тоже. Хотя везде в мире артхаус — это в основном развлечение для жителей больших городов. В городах поменьше обычно не хватает публики, которая могла бы создать самоокупаемую рыночную нишу, поэтому заинтересованным зрителям приходится довольствоваться телевидением, DVD, Интернетом. В России много больших университетских городов, однако я боюсь, что появления артхаусных кинотеатров вдали от столиц ждать мы будем еще долго. Люди, которые создают кинотеатры, люди с деньгами, как правило, не имеют никакого отношения к кино, особенно в регионах. И все, что они знают, — это то, что есть блокбастеры и есть «другое кино», которое денег не приносит. Так что везде, где есть кинотеатры, показывающие авторское кино, все держится на группе энтузиастов. Так обстоит дело в ростовском «Буревестнике». Это муниципальный кинотеатр, и на его руководство постоянно давят, в местной прессе пишут, что «народу показывают какое-то безобразие». Тем не менее зрители туда ходят, ведь это единственное место в миллионном Ростове, где можно посмотреть действительно новаторское кино. Я надеюсь, что рано или поздно, по крайней мере, в крупных городах появятся мультиплексы, в отдельных залах которых будет место и артхаусу. Когда количество залов там удвоится, все поймут, что двадцатая площадка, где показывают те же самые блокбастеры, не очень выгодна, потому что существует некое конечное число зрителей: они «размазываются» по большому количеству кинотеатров, каждый из которых при этом зарабатывает меньше денег. Даже сейчас появились мультиплексы на окраинах Москвы, которые стали брать у нас артхаусное кино. Просто потому, что у них много залов и им надо чем-то эти залы заполнять. Может, через большее количество залов, благодаря росту мультиплексов, серьезные картины начнут добираться до регионов. Пока что процесс происходит экстенсивно. Появляется больше залов в каком-нибудь городе — увеличивается количество копий самых коммерческих лент. Выходит шестьсот копий, семьсот, тысяча. В России в кинотеатрах с десятью залами может идти четыре-пять фильмов. В Швеции в десятизальном кинотеатре обычно идет пятнадцать фильмов.

Е. Самылкина.Вы можете сравнить артхаусную публику в Швеции и в России?

«Свадьба Туи», режиссер Ван Цюаньань

С. Клебанов. Попробую. Во-первых, считается, что везде — и в Париже, и в Швеции, и в Москве — достаточно большую часть артхаусной публики составляют студенты. Но, мне кажется, в России студенты гораздо больше тяготеют к мейнстриму. В нашем обществе сейчас утвердилась коммерческая культура, один из лозунгов которой: «Не надо напрягаться». И ей очень подвержены российские студенты. Вот вам обратный пример. В Париже по средам выходят новые фильмы. Если ты в четверг появляешься скажем, в Сорбонне, не посмотрев накануне новый японский, иранский или датский фильм, ты оказываешься в одиночестве, тебе не о чем поговорить с однокурсниками. В среду все мчатся в кино — а Париж лучший «артхаусный» город мира.

В Москве фестивальный фильм выходит на одном-двух экранах, и на него особо никто не бежит. Фильм, получивший каннскую «Золотую пальму», показывается в двух залах — в одном сто мест, в другом сто пятьдесят. И кажется, что вечером двести пятьдесят человек со всей Москвы уж должно найтись, даже пятьсот — плюс те, кто купит билет на следующий день. Ничего подобного! Хорошо, если залы заполнятся на две трети. Получается, что во всей Москве находятся чуть больше двухсот человек, которые захотели посмотреть фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь» или «Золотого медведя».

Второе отличие. На Западе гораздо больше представителей среднего возраста и среднего класса ходят в артхаусные кинотеатры. У нас в России эти категории зрителей — врачи, учителя, техническая интеллигенция — давно перестали ходить в кино. Фильмы, которые говорят о проблемах этой социальной группы, оказываются невостребованными. Картины для «взрослой» публики, где более взрослые герои, более взрослый тип проблем, конфликтов, проходят мимо своего потенциального потребителя. В Швеции подобные картины собирают полные залы. Сидя в зале, понимаешь: вокруг тебя — интеллигенция.

Е. Самылкина. Если в России и студенты, и средний класс не ходят на артхаусные фильмы, то кто же вообще их смотрит?

С. Клебанов. И студенты приходят, и представители среднего класса. Но гораздо больше среди посетителей кинотеатров в России офисных работников, менеджеров. Но и их немного. Вообще, здесь у артхауса аудитория невелика: немножечко тех, немножечко других — так и набирается те две-три тысячи человек, которые стабильно смотрят артхаусное кино в России. В Швеции — три-пять тысяч, а при этом во всей стране зрителей меньше, чем у нас в одной Москве. Процент людей, которые смотрят артхаус в Швеции, гораздо больше.

Е. Самылкина. Чем вы руководствуетесь при отборе фильмов для дистрибьюции?

С. Клебанов. Никаких научно выверенных способов нет. Руководствуемся собственным вкусом и опытом. Учитываем фестивальную историю фильма, уровень режиссера, реакцию прессы. Часто исходим из того, что фильм не просто должен быть хорошим, в нем должна быть зацепка, которая позволит и прессе, и зрителям среагировать на него. У артхаусного кино нет бюджета на массированные рекламные кампании, поэтому нам очень важно, чтобы о нас писали.

«Запрещено к показу», фрагмент из новеллы «Балканский эротический эпос», режиссер Марина Абрамович

Е. Самылкина.Но в России пресса слабо влияет на зрителей.

С. Клебанов. Да, так было всегда. Но вот, скажем, лет семь назад мы очень зависели от того, что напишет «Афиша». Напишет хорошо — все пойдут, напишет плохо — не пойдет никто. Мы это замечали. Сейчас и журналов стало больше, и прессе стали меньше доверять, но, тем не менее, если набирается какой-то объем откликов, у зрителей появляется повод выбрать наш фильм. Есть картины, про которые мы точно знаем: мы ничем не сможем привлечь аудиторию. Должна сложиться совокупность факторов. Иногда бывает, что фильм понравился нам так сильно, что думаем: «Рискнем!» Смотришь тяжелый фильм и прикидываешь, как же его прокатывать… Но, черт, такое хорошее кино, как же его можно не купить! Так, купишь фильм на пятый день Каннского фестиваля, а на двенадцатый он получает «Золотую пальмовую ветвь».

Е. Самылкина. Вы про «4 месяца, 3 недели и 2 дня»?

С. Клебанов. Да, мы купили его заранее. Естественно, я предполагал, что этот фильм может получить «Золотую пальмовую ветвь», но знал еще и то, что если он ее не получит, то у нас будут большие проблемы. Дело в том, что картина ставит высокий барьер на пути к зрителю и преодолеть его совсем не просто. Когда зритель выбирает фильм, он исходит из обрывочной информации. К примеру, про фильм «Запрещено к показу» он знает: это альманах так называемого «арт-порно». Ему становится интересно: «Что такое „порно“, я знаю, но чтобы еще и „арт“?» Картина «Запрещено к показу» стала очень успешным проектом. А про «4 месяца, 3 недели и 2 дня» у зрителя отложится в голове, что это мрачный депрессивный фильм, действие которого происходит в Румынии во времена Чаушеску и речь идет о двух девушках, одна из которых делает подпольный аборт. Люди будут говорить: «Ой, зачем нам эта депрессуха, у нас что, в жизни своих проблем мало?» Но зритель, который все-таки придет, получит то главное, ради чего вообще идут в кино, — глубокие подлинные эмоции. На два часа можно уйти за пределы своей реальности, полностью погрузиться в жизнь других и при этом найти отзвуки своих переживаний на глубинном, экзистенциальном уровне. Зритель будет настолько глубоко сопереживать героиням, что выйдет из кинотеатра в состоянии катарсического очищения. Он будет вознагражден за то, что преодолеет барьер, который перед ним выставляет краткая аннотация. Когда фильм получает «Золотую пальму», через этот барьер перекидывается мостик: да, мрачное, да, депрессивное кино, Румыния времен Чаушеску и подпольные аборты — не самая веселая история в мире… Но за что-то этой картине дали главную награду главного фестиваля мира? Она соревновалась в Каннском конкурсе с фильмами братьев Коэн, Кустурицы, Вонг Карвая, и почему-то ее назвали лучшей? Может, значит, надо пойти узнать — почему?

Е. Самылкина. Есть хоть малейшая надежда на то, что когда-нибудь в России будет прокатываться документальное кино?

С. Клебанов. О, как бы я этого хотел! Пока что такой возможности нет. Во-первых, потому что не сложилась еще система артхаусных кинотеатров. Второе препятствие — нет ни одного телеканала, который показывал бы полнометражные документальные фильмы. Если бы меня спросили, какое самое большое упущение канала «Культура», я бы ответил, что он не показывает полнометражное документальное кино.

Е. Самылкина. «Блокада» Лозницы была в эфире.

С. Клебанов. Сейчас они начали показывать — очень-очень редко — отечественное документальное кино, но картин, которые получают «Оскар», которые ездят по фестивалям всего мира, побеждают в Амстердаме, в Лейпциге и на других престижных киносмотрах, картин уровня «Кошмара Дарвина» Хуберта Саупера на наших телеэкранах нет. В то время как, скажем, в Швеции у этого фильма довольно широкая кинотеатральная публика. У нас его ни один канал не возьмет. Единственное исключение — лента Майкла Мура, которая вышла за счет мощной раскрутки самого Мура. Тем не менее наша компания рискует: например, нам очень понравилась картина Барбета Шредера «Адвокат террора», мы купили ее на Каннском фестивале, где она участвовала в программе «Особый взгляд». Будем выпускать на DVD, надеясь, что какой-то телевизионный канал ее возьмет. Может, Первый решится? Брал же он «Боулинг для Колумбины». Но вообще-то покупать фильмы, рассчитывая исключительно на DVD, довольно сложно.

Привлекать зрителей на документальное кино трудно еще и из-за специфики наших артхаусных залов. Вот в той же Швеции зритель приходит в кинотеатр, точно зная, что ему предстоит увидеть нечто достойное. В фойе — стенд с рецензиями, ролики. Скажем, придет человек на новую картину Ким Ки Дука и узнаёт, что здесь же показывают интересный документальный фильм, — в следующий раз он непременно окажется среди его зрителей. Но это возможно только в специализированном многозальном артхаусном кинотеатре.

Е. Самылкина. Проблемы, стоящие перед российскими артхаусными кинотеатрами сегодня, — это проблемы времени или аудитории? И как их можно преодолеть?

С. Клебанов. Первая проблема — социально-политический климат, в котором мы живем. Между тем, что было до 2000-х, на рубеже тысячелетий, и тем, что есть сейчас, огромная разница. Тогда еще сохранялась революционная энергия в обществе, энергия людей только-только получивших свободу, у которых была жажда новых ощущений и впечатлений, новых эстетических переживаний, жажда познания другого, не слишком знакомого им мира. Поэтому мы могли привозить сюда и открывать для российской публики корейское, японское кино, фильмы датской «Догмы». Вообще, это было время, — в гораздо большей степени, чем нынешнее, — нонконформистской культуры, индивидуалистической, когда каждый сам для себя принимал решение. Последние лет семь государство выстраивало коллективную патерналистскую культуру — то, что в Швеции называется «дядя государство». Чтобы скомпенсировать такую систему управления, предлагается противовес — получать удовольствие в уголке гламура. Гламур тоже является коллективистской культурой: его установки для широких групп спускаются сверху, вследствие чего совсем не развита культура индивидуального выбора. Кроме того, за эти годы Россия превратилась в «осажденную крепость». Ощущение, которое активно насаждается контролируемыми государством средствами массовой информации, такое: «кругом враги». Опять возникла культурная оппозиция: «мы и они». Знаете, это как металл, который когда-то согнули, потом распрямили, потом хорошо нагрели, и он принял ту же самую форму, в которой был, пока его не распрямили. Так и тут: общество сначала очень быстро изменилось, потом вернулось к прежнему, привычному состоянию — в частности, почувствовало себя снова островом в океане враждебных страстей. Ощущение приобщенности к остальному миру и жажда его познания, в том числе через кинематограф, во многом сошли на нет. Тем более что всегда есть возможность, во-первых, смотреть родную продукцию, невзирая на ее качество, и пойти на любой отечественный фильм тебя зовут во все голоса и со всех сторон, — с растяжек на улицах, с огромных баннеров, с телеэкранов, из радиоэфира: ничего не остается, как только послушно идти и смотреть. А во-вторых, есть привычная, уже давно обжитая поляна Голливуда, ее облюбовали давно, в том числе и те люди, которые, разбуди их ночью, скажут, как ненавидят Америку.

Культуру, построенную на принципе «поменьше думать, поменьше напрягаться», активно продвигает телевидение. Оно не способствует тому, чтобы люди становились умнее или хотя бы желали этого. Но есть и проблески. Несколько тысяч человек в стране образовали стабильную артхаусную аудиторию. Поэтому сейчас можно выпускать фильмы, рассчитывая, что эти несколько тысяч человек их посмотрят. Но, конечно, надо стараться выйти за пределы этой базовой аудитории, чтобы расширить ее. Например, такие фильмы, как «Париж, я тебя люблю», «Наука сна», «Капризное облако», «Сады осенью», преодолели границы своей предполагаемой аудитории. Кроме того, нельзя отрицать и растущий интерес телеканалов к артхаусному кино. Может быть, телевласти поняли, что есть неохваченные зрители, которых по-другому к экрану не привлечешь. Первый канал проявляет интерес, и СТС, и, разумеется, «Культура» — без этого канала артхаусное кино на нашем ТВ вообще не выжило бы. Поэтому я и надеюсь, что будущее у артхауса в России есть.