Не то чтобы революция, но ренессанс. Артхаусные кинотеатры в США

Независимые артхаусные кинотеатры прошлого обладали определенным очарованием. У каждого были свой стиль и своя изюминка в составлении репертуара. Как и сегодня, в залах стояли скрипучие, грязные кресла, зрителям продавали несвежий попкорн и водянистый кофе — в этом смысле мало что изменилось. Но было главное: в прежние времена в маленьком затрапезном кинотеатре зритель открывал для себя новый мир и его охватывало чувство, будто он пережил необыкновенное приключение.

С середины 90-х многие кинотеатры, показывавшие классику, стали закрываться, так как люди предпочитали смотреть старое кино на видеокассетах. Но иностранные фильмы вместе с расцветавшим независимым американским кинематографом помогли артхаусным кинотеатрам выжить. Фактически к началу XXI века многие из этих скромных фильмов оказались весьма прибыльными, они конкурировали за место в афише больших мультиплексов с тем же успехом, с каким находили свою аудиторию в маленьких кинотеатрах, специализировавшихся на «особых блюдах». Вдобавок быстрое развитие и успех Landmark Cinema, американской национальной сети артхаусных кинотеатров, знаменовали начало новой эры для фильмов с ограниченной аудиторией.

Эта переходная тенденция была одновременно плоха и хороша: она помогла привлечь аудиторию к малобюджетным фильмам, однако создание конкурентной экономической среды заставляло даже артхаусные кинотеатры отказываться от рискованных экспериментальных работ и «снимать сливки» с зарекомендовавшей себя продукции. Эфраим Катц в своей «Киноэнциклопедии» определяет понятие «артхаус» как «кинотеатр, специализирующийся на показе качественных фильмов: это либо восстановленная классика, либо новые фильмы, рассчитанные на ограниченные кассовые сборы». В новом контексте отношений артхауса и мейнстрима выражение «ограниченные кассовые сборы» кажется неожиданным, если не сказать некорректным. С другой стороны, наиболее общие концепции артхауса исходят из посылки, что фильм создан за пределами голливудской системы, даже если он снят в традиционной жанровой схеме драмы или комедии. Пример — «Страсти Христовы» Мела Гибсона. Или документальная лента о глобальном потеплении, обозначенная как «артхаус», но показанная в крупнейших мультиплексах страны.

Пока «маленькие» фильмы с триумфом шли в больших залах, они что-то потеряли из того опыта, что был накоплен артхаусом. Ощущение новизны, открытия исчезло, растворилось, ведь широко доступные фильмы привлекают аудиторию, мало интересущуюся кино как искусством. В мультиплексы люди идут на сам тренд «арткинематограф». Итак, пока артхаус может процветать под тем определением, которое существует де-факто, индустрия находится перед тремя ключевыми проблемами. Первая: финансовое положение, которое не позволяет кинотеатрам рисковать при составлении программ. Вторая: распространение домашних кинотеатров угрожает еще сильнее повлиять на заполняемость залов — привлекательность индивидуального просмотра берет верх над традицией ходить в кино и быть частью публики. Но есть и третья проблема: смешивание аудиторий артхауса и мейнстрима, что наиболее губительно для артхауса и ведет к размыванию субкультуры.

Я смотрела документальный фильм Вернера Херцога «Гризли» в обычном кинотеатре, который в это время решил «поиграть с артхаусной вещицей». Когда зажегся свет, я горела желанием обсудить эту блестящую картину, но так как пришла на сеанс одна, могла только повернуться к зрителям, сидевшим позади меня, и услышать, как кто-то сказал: «Нормальный фильм, только медведей мало».

Пока дух артхауса еще можно найти в кинотеатрах нью-йоркского Film Forum, но по всей Америке мы не видим ничего, кроме мультиплексов, которые вытеснили однозальные артхаусные кинотеатры. Как результат, малобюджетные фильмы практически не имеют шансов быть увиденными теми, кто мог бы составить их аудиторию.

Хотя слабые проблески надежды для подлинных любителей «маленького» фильма все же остаются. Среди разных социальных групп все большую популярность приобретают временные просмотровые залы, которые находят пристанище не только в обычных кинотеатрах, но и в альтернативных пространствах, таких как автоприцепы, кафе и бары, церковные подвалы и даже фитнес-клубы. Создатели этих площадок называют их «микрокинотеатрами» и ставят перед собой цель вернуть, воскресить коллективный просмотр фильмов, которые сделаны без маркетинговых кампаний, без звезд и, в сущности, почти без денег.

Подобные программы показов взяли на себя три традиционные для артхаусных кинотеатров функции. Низкие накладные расходы и оригинальная бизнес-модель позволяют микрокинотеатрам прокатывать истинно андерграундные, рискованные работы, невзирая на их коммерческую жизнеспособность. Чувство общности, отличающее походы в кино от домашних просмотров, чудесным образом восстановлено. И, наконец, синефилия во всем своем великолепии распространилась и на пригороды, и на сельскую местность, вопреки распространенному убеждению, что артхаус способны оценить только в крупных городах.

С 2002-го по 2005-й я вела цикл показов Cape Cod в тихом городке Четэм (6 625 жителей). Фильмы нашей программы больше нигде нельзя было увидеть, даже в Бостоне, до которого надо было ехать девяносто миль. Я испытывала терпение зрителей видеоинсталляциями Мишеля Хенделмана, заставляла их чувствовать себя не в своей тарелке на просмотре блестящего гибрида игрового и документального кино — фильма Джо Хуэртаса «Я действительно думаю, что это черно-белый эпизод», и возмущала их сюрреалистической научной фантастикой, снятой студентами и местными художниками. Неделя за неделей люди приходили к нам снова и снова, платили свои пять долларов и смотрели картины, выходящие за рамки их представлений о кинематографе.

Это были зрелые, опытные представители артхаусной аудитории. Многие регулярно смотрели артхаус в Cape Cinema1 или местном мультиплексе. Но все же они возвращались в микрокинотеатр, стремясь познакомиться с работами, о которых им ничего не было известно — о них не пишут в прессе, их не обсуждают коллеги-кинематографисты. Наши зрители засиживались после просмотров, даже когда увиденная картина вызывала у них возмущение, чтобы поговорить о том, что все это значит. Как-то раз после показа очень дерзкой экспериментальной работы Майкла Гэлински и Суки Хоули «Рога и Нимбы» один разгневанный зритель встал и потребовал, чтобы дискуссия состоялась, даже если создатели фильма не смогут на ней присутствовать.

Люди приходили на наши сеансы, потому что ждали новых кинематографических впечатлений, они возвращались бы, даже если бы мы показывали фильмы на стареньком телевизоре. Во всем был дух неожиданности, чувство, что может случиться все что угодно. Какой другой кинотеатр отменит сеанс в последнюю минуту, потому что у беременной билетерши начались схватки? Где еще вы услышите, как режиссер, получивший «Золотого моллюска» за лучший короткометражный фильм, произносит речь о необходимости освобождения из тюрьмы Сьюзен Аткинс, бывшего члена «семьи Мэнсона?»2 Когда последний раз вы платили за билет в кино корзиной вчерашних булочек?

Микрокинотеатры во многом опираются на опыт мировой истории альтернативных кинопоказов. Эти временные залы, объединяющие любителей малобюджетного авангарда, напоминают о кинообществах или киноклубах — феноменах, возникших в 20-е годы в Париже, где стало модно смотреть кино в кафе. В США первым значительным киноклубом часто называют Cinema 16 Амоса Фогеля. Скотт Макдоналд, написавший истории двух кинообществ — Cinema 16 и Art in Cinema, видит в микрокинотеатрах наследников деятельности Cine-ma 16. В интервью он объясняет, что с тех пор как артхаусные кинотеатры взяли на себя функцию показа зарубежного и независимого кино, экспериментальные фильмы, которым создавал славу Фогель, стали труднодоступны массам. Макдоналд сравнивает микрокинотеатры с одиночкой, хранителем огня.

Не менее важным для возрождения микрозалов оказался и другой исторический прецедент. Еще до того как революционные показы Фогеля завоевали Нью-Йорк, вдали от больших городов появились странствующие киномеханики. В эссе 1990 года «От показа к восприятию: размышления об аудитории в истории кино»3 Роберт К. Ален описывает развитие провинциальной публики, которая не устремлялась в большие кинотеатры по воскресным вечерам даже в «золотой век» Голливуда. Вместо этого люди ходили на киносеансы в парки аттракционов, публичные библиотеки, местные центры YMCA4. Подобные показы, конечно, не были гламурны, как пишет Ален, но зато они объединяли людей в сообщества, где фильмы выполняли функцию важных социальных событий, горячо обсуждаемых, и это подготовило почву для нынешних микрокинотеатров.

Согласно Джоэлу Башару, дистрибьютору из Microcinema International, это движение обрело популярность и распространяется очень быстро, часто благодаря одному или двум энтузиастам и почти всегда вне городов.

Один из старых микрокинотеатров, сохранившихся в Соединенных Штатах, — кинотеатр «Другое кино» в Сан-Франциско, с момента основания в начале 80-х возглавляемый режиссером-экспериментатором и программным директором Крегом Болдуином. «Действительно, это платформа, на которой основывается возможность широкого выбора материала для показа авторского кинематографа, даже самодеятельного, малобюджетного, нетехнологичного. Не то чтобы революция, но ренессанс», — так он комментирует деятельность своего клуба и подобных ему киноплощадок.

Болдуин отмечает и развитие разных тенденций внутри движения альтернативных кинопоказов. Так, «Другое кино» отличается, например, от Сан-Францисской синематеки: «Андерграудное кино академизируется. Я не осуждаю такой процесс; это перемещение в другой сектор создало пространство для развития микрокинотеатров. Последние — явление демократичное, уличное, более подпольное и современное. Вряд ли скажешь, что мы представляем публике авангард — знаете, с международными звездами, финансированием „сверху“ и грантами на выживание».

Однако как микрокинотеатры выживают, все-таки не совсем ясно. У многих фильмов нет дистрибьюторов, так что доход от продажи билетов часто делится между режиссером и показчиком. Пока некоторые артхаусные кинотеатры пытаются остаться прибыльными при системе, когда дистрибьютор получает девяносто процентов кассовых сборов за первую (возможно, единственную) неделю проката, модель работы микрокинотеатров остается более гибкой. Как утверждает Болдуин, его программы, большую часть которых составляют короткометражки, предлагают режиссерам единую ставку (на все время показов) и чаще всего делят выручку поровну.

С моей стороны было бы непозволительной небрежностью оставить у читателя впечатление, что традиционные артхаусные кинотеатры ничего не делают, чтобы сохранить свое существование как экономически жизнеспособные и культурно значимые предприятия. К примеру, бруклинский Coolidge Corner Theatre очень сильно изменился за последние годы, можно даже сказать, заново родился — не только как место, где показывают арткино, но и как некоммерческий общественный центр, своего рода клуб, собирающий самую разную публику на просмотры и встречи с авторами, дискуссии с участием критиков, мастер-классы, лекции.

Кинотеатром сейчас управляет исполнительный директор Джо Зина, который говорит, что потребовалась серьезная реорганизация, чтобы кинотеатр встал на новый путь после длительного периода финансовой нестабильности. В Coolidge Corner Theatre сегодня один главный зал на шестьсот мест, который существует уже семьдесят три года, и три маленьких, включая небольшую комнату, где могут разместиться не больше двадцати человек. Ее называют «минимаксом», и в ней установлен экран для показа VHS или DVD. Такая разносторонность позволяет кинотеатру прокатывать независимые фильмы с любым бюджетом, предоставляя каждой картине наиболее подходящие ей условия показа. Вдобавок к обычной демонстрации фильмов (которая, по словам Джо Зины, приносит до 72 процентов дохода) в Coolidge Corner Theatre особым успехом у аудитории пользуются презентации книг, просмотры любительских работ и специальные сеансы для молодых мам, которые могут приходить в кинотеатр с малышами.

Относительно новый артхаусный кинотеатр, также изменивший подход к показу фильмов, — нью-йоркский ImaginAsian Theatre. Здесь только один зал, и в нем идут только азиатские ленты или те, что снимают в Америке режиссеры из Азии. Эти картины, как правило, поднимают проблемы, ключевые для всего артхауса: отсутствие понимания между людьми, между поколениями, между «своими» и «чужими». Азиатское кино сегодня — лидер артхауса. При этом важно, что у азиатского, а особенно восточноазиатского, кино аудитория моложе, чем у европейского.

Дилан Марчетти, исполнительный директор ImaginAsian Theatre, утверждает, что приблизительно 75 процентов их аудитории составляют зрители до тридцати пяти лет. «Попросите большинство людей сказать, что такое артхаусная картина, и скорее всего, они опишут малобюджетную драму, — говорит Марчетти. — Но азиатское кино охватывает все жанры, включая те, которые обычно популярны у молодых зрителей: фильмы ужасов, приключенческие ленты, комедии».

В десятке самых прибыльных фильмов последнего десятилетия в США — пять азиатских: рекордсмен среди них — «Крадущийся тигр, затаившийся дракон».

Деятельность ImaginAsian Theatre шире, нежели простая демонстрация фильмов, занимающих определенную культурную нишу; кинотеатр стремится следовать традициям того кинематографа, который в нем представлен: здесь продают васаби в зернах, напиток из гуавы и другие продукты из Азии, в соответствии со спецификой той страны, откуда «приехал» фильм. «Например, когда мы показываем японскую картину, покки5 и грибное печенье — хиты продаж, — рассказывает Марчетти, — а с индийским кино хорошо идет самса».

В то время как стратегии обычных артхаусных кинотеатров направлены на привлечение большего количества зрителей, руководители микрокинотеатров озабочены необходимостью поддержания субкультуры, подлинной альтернативы массового коммерческого кино. В некоторых случаях, убеждены энтузиасты, аудитория из пятнадцати человек предпочтительнее, чем сотня зрителей, не готовых воспринимать то, что им показывают.

Возможно, в век непредсказуемости кассовых сборов удача ожидает этих скромных ребят. Подобные прорывы история кино знает. Когда телевидение прочно обосновалось в домах послевоенной Америки, мировое кино взбудоражило страну такими фильмами, как «Похитители велосипедов» Витторио де Сики и «Рим открытый город» Роберто Росселлини. Позже, когда система звезд сама себя разрушила, «выстрелили» американские независимые, Майк Николс, Фрэнсис Форд Коппола и многие другие. Успех у публики скромных лент вроде, скажем, «Выпускника» положил начало сдвигам в отношении публики к неголливудскому кино.

Cineaste, 2007, Summer

Перевод и примечания Екатерины Самылкиной

1 Cape Cinema — однозальный независимый кинотеатр.

2 «Семья Мэнсон» печально известна убийством актрисы Шэрон Тейт, жены Романа Поланского.

3 Moviegoing in America: A Sourcebook in the History of Film Ehhibition, edited by Gregory Walle. Blackwell Publishers, Ltd., 2002, p. 300-307. — Прим. автора. 4 YMCA — Ассоциация христианской молодежи, некоммерческая социальная организация с сетевой структурой, возникшая в 1844 году в Англии.

5 Покки (pocky) — японская сладость, печенье в шоколадной глазури.